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The Square (Ruben Östlund, 2017)

Cómodo en la incomodidad

Parece algo dudoso que los premios y certámenes cinematográficos puedan servir como criterio fiable para medir la calidad de las películas y sus directores. Sin embargo, sí que son un termómetro bastante fiable de los nombres y las apuestas que la industria quiere destacar o convertir en sus más ilustres representantes. Siguiendo esta lógica, uno de los grandes nombres del cine europeo de esta década es el del sueco Ruben Östlund, quien con solo cinco largometrajes ya es un habitual en las grandes citas del cine europeo. Si con su anterior película, Fuerza mayor (2014) ya recolectó un goloso número de nominaciones y algún premio, con esta The Square ha ido más allá, alzándose con la Palma de Oro de Cannes, uno de los galardones más prestigiosos de Europa.

Resulta evidente que Östlund es un nombre que suena y seguirá sonando con fuerza, seguramente, porque el mercado europeo ha encontrado en él el tipo de cineasta que más le gusta para crear imagen de marca y competir con el mercado americano: un autor. Efectivamente, Ruben Östlund hace un cine muy reconocible. Tanto temática como formalmente, la mano del director sueco se hace notar, haciendo que cada película sea una pieza que encaja perfectamente con las demás para crear una filmografía con sentido de obra autoral.

Si hubiera que resaltar un gran elemento que resumiera la personalidad cinematográfica de Östlund, sin duda sería el del gusto por lo incomodo. Se gusta de crear películas que aborden temas controvertidos en los que hay una opinión «correcta» dominante —como el bullying, o el heteropatriarcado— y tensar las situaciones hasta que esas opiniones tienen que enfrentarse con una actuación de los personajes disonante, en un gesto que saca a la luz continuas incongruencias morales e hipocresía.

En The Square, Östlund hace chocar dos mundos, el de la élite del mundo del arte contemporáneo, con el de los mendigos, por un lado, y la pequeña delincuencia callejera de los suburbios, por otro. Un encontronazo entre dos clases sociales propiciado por un atraco sufrido por Christian (Claes Bang), el director de un museo de arte contemporáneo. El personaje de Bang se pasará la película intentando recuperar su cartera, lo que le provocará encontronazos con una realidad que le es ajena, mientras que la gestión del museo también le proporciona alguna situación de incomodidad dentro de su presunta «zona de confort».

El título de la película es el mismo que el de una obra de arte instalada en el museo, un cuadrado de luz en el suelo que pretende emular una zona de seguridad dentro de la cual todo el mundo se comportaría acorde a los códigos éticos y morales que parecen establecidos pero que rara vez se cumplen. De nuevo, la idea de la disonancia creada entre el discurso y la acción es un tema capital para Ruben Östlund.

Esta sucesión de dualidades en tensión generando momentos de incoherencia no se limita a una cuestión de choque de clases. Al igual que en Fuerza mayor, Östlund recurre a la intimidad, a las relaciones personales, a la confortabilidad del hogar y el dormitorio —que podrían ser el sumun de esa zona de seguridad «cuadrada»— para, también ahí, hacer saltar los protocolos sociales. El director sueco no da concesiones a sus personajes, los coloca en escenas cuyos diálogos generan un extrañamiento —generalmente por incapacidad de que los personajes se comuniquen despojados de los corsés sociales— que aumenta con unos planos perfectamente estirados en el tiempo, los cuales obligan a no entender lo incómodo como anécdota efímera, sino como costumbre.

The Square es una consolidación de lo consolidado. Confirma a Östlund —si es que hacía falta— como un maestro del cinismo, un experto en rodar, con pulso firme y estilo propio, situaciones emanantes de hipocresía y falsas apariencias, todo sin perder un tono humorístico muy particular, tremendamente empujado hacia el límite entre humor negro y el absurdo. Un cineasta y una película que, sin duda, logran encontrar lo confortable justo en su contrario.

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Deep (Julio Soto Gurpide, 2017)

Pulpo en salsa americana

Deep cuenta la historia de un pulpito del mismo nombre, nieto díscolo del legendario y poderoso kraken, que vive —junto con su abuelo y una colonia de animales marinos— en el interior de una profunda cavidad submarina, único refugio dentro de un océano inhabitable, después de la destrucción de la Tierra por culpa de los humanos. Tras una de las trastadas de Deep, la colonia queda atrapada y él, junto con sus compañeros Evo, el pez linterna, y la gamba, Alice, deberán cruzar el océano en busca de ayuda.

La película de Julio Soto Gurpide es una nueva incorporación al aún floreciente mercado de la animación española. Sin embargo, el tratamiento de la película hace reflexionar, desde el principio, cuánto de «español» hay en ella. No es una cuestión de identidades nacionales, ni siquiera una pretensión de entrar en el filoso debate de qué constituye la nacionalidad de una película más allá de dónde proviene su financiación. Es, más bien, una cuestión de referentes y de qué tipo de cine se pretende ser.

Uno ve otras películas de animación no-americanas y, aunque no esté seguro de su nacionalidad concreta, puede adivinar rápido que no es de Estados Unidos. Pienso en las muy obvias películas de animación japonesa, pero también en cintas como Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011), Chico y Rita (Fernando Trueba, Javier Mariscal y Tono Errando, 2010) o Persépolis (Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, 2007), por no extenderme con los ejemplos. En los referentes, en el tono e, incluso, si se quiere, en lo evidente del lugar donde se desarrolla la acción, hay evidencias de que la procedencia de esas cintas no se enmarca en el mercado americano.

Deep no presenta ninguna de sus evidencias. Desde el mismo cartel —que hay que mirar con gran detenimiento para ver que no pone “Dreamworks” en ninguna parte— se dejan claras las intenciones: es una cinta de animación que pretende competir como una pieza más del universo creado por las potencias de animación estadounidenses (Dreamworks y Pixar). Más allá de la anécdota del póster, todo en su desarrollo indica procedencia americana, desde los nombres de los personajes, en inglés; hasta la gran ciudad de referencia de la película —meta de los tres amigos— que, por supuesto, es Nueva York.

 

Al describir todo esto no hay pretensión de deslegitimar nada porque sí. No parece ilícito hacer una película tomando como referencia lo que te apetezca, o lo que creas más rentable en una lógica industrial. Sin embargo, en Deep hay algo que rechina. Una trama y una manera de abordarla que no dejan ver ninguna originalidad: es el viaje del héroe del que tanto se ha nutrido ya este tipo de animación. Por otro lado, una de las grandes bazas del género en el que Deep pretende insertarse es suplir un arco argumental típico y predecible con la creación de un universo original, lleno de pequeños detalles sobre su funcionamiento particular, sin duda la gran clave del éxito de la factoría Pixar. Deep tampoco aporta nada en este sentido: se enmarca en el mundo submarino sin demasiadas particularidades con las que asombrarse.

Todo parece indicar, pues, que Deep nace, sobre todo, de la voluntad de crear un producto “igual” al estándar de la industria, dejando entrever la praxis de hacer algo solo porque se tienen los medios técnicos para hacerlo, y dando como resultado una forma muy correcta —aunque nada destacada— para un contenido bastante pobre.

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Nuestra vida en la Borgoña (Ce qui nous lie, Cédric Klapisch, 2017)

Vino de mesa

Cada estación del año trae consigo una serie de elementos cíclicos que nos recuerdan en qué punto del calendario nos situamos. Con el otoño, vuelve el frío, los tonos pardos, los árboles sin hojas, la lluvia y, extraoficialmente, la “nueva temporada” cinematográfica, tras dejar el verano, normalmente, como época casi exclusiva para películas dirigidas al público joven. Los circuitos de festivales se reactivan y los grandes certámenes de premios comienzan a estirar su sombra sobre la producción internacional.

En este metafórico “redespertar” del cine —pues nunca se llega a dormir— vuelven algunos patrones que, al igual que los asimilados con las estaciones del año, se repiten cada equinoccio y solsticio. Por ejemplo, el cine francés vuelve a poner en escena un cierto tipo de tragicomedia de relaciones personales, atmósfera acogedora y final feliz, como esta Nuestra vida en la Borgoña, de Cédric Klapisch. 

La película de Klapisch hace suya esta concepción del tiempo como algo lineal pero cíclico, al narrar la vida de una familia propietaria de unos viñedos para los que, lógicamente, los ciclos climáticos y biológicos son esenciales; y así lo muestra desde unos bellos créditos de apertura que fusionan los diferentes momentos anuales de un mismo paisaje.

La vida de unos agricultores está marcada por los tiempos y los ritmos de la naturaleza, pero, además, la familia de Nuestra vida en la Borgoña añade otro componente de repetición de patrones al asistir a la vuelta del hermano mayor, Jean (Pio Marmaï), quien tras diez años de ausencia vuelve con la noticia de la inminente defunción de su padre. El reencuentro con su hermano Jérémie (François Civil) y su hermana Juliette (Ana Girardot) se produce al convertirse los tres en herederos de la casa familiar, la bodega y los diferentes terrenos de la familia. A partir de esta premisa, los tres personajes, especialmente Jean, tienen que readaptarse a la convivencia, a los ritmos familiares y a los tiempos del proceso de fabricación del vino.

Pese a que la cinta consta de algunos momentos de pequeñas tensiones emocionales, —principalmente propiciadas por la incomodidad del retorno del hermano mayor—, Klapisch se cuida mucho de crear un ambiente bastante fácil de habitar y que proporciona grandes dosis de tranquilidad, haciendo que la implicación emocional no sea una tarea dura sino más bien lógica. El primer punto de esta comodidad es bastante común en el cine mundial: la creación de unos personajes que se mueven en un entorno económico acomodado. Tanto es así que uno de los nudos iniciales pretende ser el de la dificultad monetaria que entraña heredar algo de ese valor y tener que afrontar el correspondiente impuesto, enredo que, cual macguffin “hitchcockiano” termina por no serlo. Nuestra vida en la Borgoña, como tantas y tantas otras, decide eliminar la cuestión de clase de la ecuación, práctica por la que, quizás, habría que escamarse.

Para la creación del resto de la atmósfera, Klapisch recurre a elementos locales de guía turística: los paisajes de la Borgoña, el romanticismo del campo, la belleza de los viñedos, el gusto por la gastronomía y, en definitiva, toda la pompa y circunstancia que rodea al universo vitivinícola.

Nuestra vida en la Borgoña es, por tanto, un trayecto agradable para el que busca un camino sin demasiadas exigencias. Una película con impecable factura técnica y un reparto que ejecuta su trabajo con gran profesionalidad. El problema es que estos elementos, por sí solos, son como un vino de mesa, de sabor agradable, pero que no aporta nada nuevo al paladar.

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Las hijas de Abril (Michel Franco, 2017)

La maternidad como trampa

Las hijas de Abril es la última película del director mejicano Michel Franco (Chronic, 2015; Después de Lucía, 2012), donde aborda la historia de Abril (Emma Suárez) y sus dos hijas, con las que se reúne tras conocer el embarazo de la más pequeña. La familia de Abril se presenta como un ente desestructurado desde el primer momento: dos hermanas con una relación tensa, hijos de distintos padres con los que no tienen contacto, un embarazo adolescente y una madre que vuelve tras una ausencia. La cuestión de la maternidad de Valeria (Ana Valeria Becerril) con tan solo 17 años es el punto de partida de una trama que explora no solo el hecho de ser madre, sino, de una manera más sutil, la importancia —o no— que tiene la experiencia sobre nuestros actos y decisiones.

En torno a este tema de la experiencia, la primera parte de la película se articula de una manera más o menos obvia: la madre de la adolescente embarazada aparece para dar apoyo y consejo a su inexperta hija y su novio. La experiencia como madre de Abril irrumpe como el credencial necesario para que su participación sea indudable y lógica. De la misma manera, la presencia de Emma Suárez como actriz dota a la película de una experiencia de la que puede carecer el resto del reparto, especialmente Becerril, que debuta en la gran pantalla como su personaje en la maternidad. Suárez aparece en escena como un soplo de frescor, erigiéndose como una presencia que se mueve con la naturalidad de alguien que lo ha hecho tantas veces. Su cuerpo se muestra a la cámara con la confianza que le falta a su hija en la ficción, quien ejecuta, por el contrario, unos movimientos tensos y demasiado robóticos.

 

Sin embargo, hacia la mitad del metraje cambia el enfoque del discurso. Tras una serie de malas decisiones por parte de Abril, la familia se rompe de manera más acusada e irreparable. La madre experta que debía asesorar a su hija acaba por revelarse como una madre igualmente fallida. A su vez, para contrarrestar las acciones de su madre y sobreponerse a los daños que le causan, Valeria comienza a comportarse con una mayor madurez, o, cuanto menos, a salir de situaciones complejas y tensas a las que antes no parecía capaz de enfrentarse.

De esta manera Hijas de Abril pone en duda aquello de que la experiencia es un grado. Las situaciones contextualizan a los personajes y les hacen comportarse de una manera impulsiva independientemente de su edad. De igual forma, la película de Michel Franco pone de manifiesto las consecuencias ampliadas que tienen las malas decisiones cuando las toma una madre —tanto Abril como Valeria—, afectando a sus hijas más aún que a ellas mismas.

Este intercambio de errores entre madres e hijas se traduce en una película irregular, que pretende intensificar la tensión en su segunda mitad y que, sin embargo, funciona mejor en la primera, como drama costumbrista de un hogar que debe apañárselas ante una situación inesperada. Luego, da este paso extra de buscar una historia más centrada en los secretos, las persecuciones —entendidas dentro del género dramático, nunca dando el salto a nada parecido al thriller o la acción—, los comportamientos censurables y el desgarro familiar. Un salto de intensidad dramática que se queda corto y no termina por llegar en buenas condiciones a su destino.

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Annabelle: Creation (David F. Sandberg, 2017)

La visibilidad del mal

Annabelle, la muñeca diabólica, vuelve a aparecer tres años después del estreno de su primera entrega. En esta ocasión Annabelle: Creation funciona como precuela, llevándonos al momento en el que el juguetero Samuel Mullins (Anthony LaPaglia) fabrica la muñeca que, tras un accidente que le cuesta la vida a su hija, comienza a adquirir las cualidades siniestras que ya vimos en la primera película. El grueso de la trama tiene lugar doce años después de la muerte de la hija de los Mullins, cuando acogen a un grupo de huérfanas en su casa y comienzan a suceder todo tipo de sucesos escalofriantes.

Esta segunda entrega está dirigida por David F. Sandberg -Nunca apagues la luz (2016)-, que no participó en la dirección de la primera. Este cambio de director lleva aparejado un cambio tanto en el tono de la película como en el tipo de terror que se explora. Aunque el punto de partida es idéntico en ambas películas —la aparición de la muñeca desencadena la ira de un demonio sediento de almas—, hay grandes diferencias en el manejo de la narración de esta persecución demoníaca, pudiendo resumirse casi todas en un uso diferente de lo visible e invisible.

En Annabelle (John R. Leonetti, 2014), la muñeca funciona como un elemento perturbador, una presencia que incomoda y asusta sin que realmente llegue a hacer nada por sí misma. Es un elemento estático que resiste la tensión de los primeros planos en los que parece que se va a mover para provocar el susto y que sin embargo nunca llega a producir movimiento alguno. En Annabelle: Creation esto cambia. Es cierto que la mayoría del tiempo la imagen de la muñeca funciona igual que en la primera entrega, pero en esta ocasión sí que realiza movimientos y produce acciones (aunque pocas) por sí misma. Esto puede parecer mera anécdota pero es una buena primera muestra de esta mayor visibilización del «mal» o del terror que hace Sandberg.

Aunque, sin duda, este concepto se vuelve más evidente atendiendo a que la muñeca —aún teniendo más acción— pasa casi a un segundo plano, cobrando relevancia un elemento atemorizante más evidente: una niña poseída que, en ocasiones, se manifiesta directamente como un demonio corpóreo. Esto lleva a Annabelle: Creation a desarrollar otro tipo de estrategia de terror, más centrada en preparar situaciones de calma tensa para que de ella salga el «monstruo» a dar el susto. En la primera entrega, el terror tiene más que ver con los elementos de una casa encantada, objetos que se mueven y situaciones de sufrimiento y angustia que, perfectamente, podrían estar solo en la cabeza de la protagonista. Aquí, el mal se hace carne, corre, agarra, da la cara e incluso habla.

Este uso de un terror más visible que en la primera entrega no es un elemento necesariamente negativo, es otra fórmula de tantas posibles. Sin embargo, la densidad de momentos de susto que aplica Sandberg a Annabelle: Creation sí que puede entenderse como un elemento de desmejora con respecto a la primera entrega. Los momentos de tensión que buscan provocar el bote del espectador se multiplican de manera notoria, así como se establecen «series de sustos», un encadenamiento puntual de estímulos que pueden llegar a provocar saturación y pérdida de efectividad. Annabelle: Creation ofrece lo que promete, una abundante dosis de tensión terrorífica sin demasiadas pretensiones narrativas.

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Canción de Nueva York (The Only Living Boy in New York, Marc Webb, 2017)

 

Melodía sin chispa

Parece que Marc Webb ha emprendido una rápida carrera por zafarse de la etiqueta de «director de películas de superhéroes» tras su discreto paso por la franquicia de Spider-Man; y lo hace con su segundo estreno del año, cuando no han pasado aún cuatro meses de su anterior largometraje en pantallas: Un don excepcional (Gifted, 2017). Webb vuelve con esta Canción de Nueva York al drama amable que gira en torno a un enredo amoroso, si bien es cierto que, en esta ocasión, renuncia al tono cómico o tragicómico que insufló a sus otras películas de género similar - 500 días juntos - (500) Days of Summer, 2009- y la ya mencionada Un don excepcional-.

Canción de Nueva York es la historia de un chico (Callum Turner) que descubre que su padre (Pierce Brosnan) tiene una amante (Kate Beckinsale). Al implicarse en el asunto y tratar de detener el adulterio, el joven acaba por entablar una relación con la amante de su padre. Si la premisa es sencilla, el desarrollo de la misma no ahonda mucho en su complejidad. Webb se parapeta en una serie de elementos de sobra conocidos y empleados por el cine. El retrato que hace de la clase ¿media? neoyorquina es el clásico, que a casi cualquiera nos saldría a base de rebuscar tópicos: el joven recién licenciado que, en su perdición existencial, genera un rechazo hacia sus acomodados padres y huye a vivir solo a un piso «de mala muerte» en cualquiera de los barrios en inicio de gentrificación de la gran ciudad. A eso añadimos alguna cena social regada con vino, un par de visitas a galerías de arte y una total falta de problemas económicos y tenemos el arquetipo newyorker que desde Woddy Allen hasta las sitcoms ambientadas en Nueva York se han encargado de alimentar sin revisión.

El título original de la película, The Only Living Boy in New York (El único chico vivo en Nueva York), parece bastante más revelador de la intención del largometraje que su traducción en castellano. Efectivamente, parece que la pretensión es que este chico, rebelde, que discute con su padre, que tiene experiencias sexuales que incluyen infidelidad, que comienza a caminar en la vida del asalariado que vive solo; parezca algo así como el bohemio definitivo, un personaje con tanta tensión emocional que es el único que realmente siente la vida en toda su intensidad. La realidad, en cambio, es que el personaje descrito coincide con una amplia porción de la población mundial. Esta disonancia a la hora de crear un personaje que carece de la entidad pretendida es un buen síntoma para diagnosticar la totalidad de la obra: un enredo romántico con tensiones familiares que acaba quedando en una anécdota de las que, seguramente, se pueden encontrar gran cantidad de ejemplos similares con más interés o intensidad dramática.

Si Un don excepcional y, sobre todo, (500) días juntos, consiguen explorar historias de relativa sencillez y poca originalidad de una manera fresca y atractiva es, en gran parte, por el toque personal que le infiere el director; esa pizca de innovación que le es suficiente para sazonar un plato que, de otro modo, pasaría mucho más desapercibido. Ese toque es el que falta en esta Canción de Nueva York, que, paradójicamente, y de la misma manera que sucede con las dos cintas de Spider-Man dirigidas por Webb, se vuelve incómoda por acomodarse entre tópicos y lugares comunes.

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Sólo se vive una vez (Federico Cueva, 2017)

Cine sin ganas

El director argentino Federico Cueva debuta en el largometraje narrando la historia de Leo (Peter Lanzani), un estafador de poca monta que se ve envuelto en un truculento asunto relacionado con las mafias de la industria cárnica. Para huir de la persecución de diversos y peligrosos sicarios, Leo se refugia —como el Harrison Ford de Único Testigo (Peter Weir, 1985)— en el seno de una comunidad religiosa, en este caso, judía.

Solo se vive una vez se articula así como una comedia de acción en la que el protagonista, con la destreza que le ha dado la vida en la calle, debe sobreponerse a una persecución armada y una serie de intentos de atentar contra su vida; a la vez que debe intentar preservar una identidad judía que, a todas luces, es absurda e insostenible.

La película de Cueva no se desprende de los tópicos habituales relacionados con el género, ni como comedia de enredo ni como cinta de acción. El uso de los mecanismos recurrentes, por otra parte, tampoco se produce de una manera notable o mediante una ejecución virtuosa. No hay más que ver, por ejemplo, las sucesivas escenas de tiroteos, en las que cientos de balas de gran calibre —disparadas entre dos personas que no se encuentran a más distancia que 50 metros y sin prácticamente ningún obstáculo entre ellos— sobrevuelan el total del espacio excepto, claro, el blanco. Escenas que dejan aquellos tiroteos inverosímiles de la acción ochentera del Equipo A[1] como divertidas exageraciones. La pirotecnia habitual de este tipo de dispositivos no logra ocultar una falta de sentido estético a la hora de utilizar unas imágenes que, por otra parte, son del tipo que permite crear un mayor despliegue visual.

Como comedia, si cabe, las flaquezas son más evidentes. Los diálogos del protagonista carecen del carisma achacable a un héroe de acción, mientras que los secundarios, incluso los destinados a ocupar el rol de compañero cómico —el más destacado, un rabino paranoico que busca destapar la identidad del protagonista— tampoco consiguen que los numerosos intentos de momentos cómicos lleguen a buen término.

La guinda al despropósito en la ejecución de Solo se vive una vez quizá viene de la mano de la inclusión de las «estrellas europeas» que, sin duda, obedece a lógicas empresariales de la industria. Gérard Depardieu, Santiago Segura, Carlos Areces y Hugo Silva dotan al cartel de la película de un cierto caché internacional —atendiendo, sobre todo, al mercado español— pero, desgraciadamente, su aportación se queda ahí: en el papel. Depardieu interpreta al rudo jefe de la mafia, al villano, limitándose a ser una presencia desagradable que infunde miedo. Segura, por su parte, es una suerte de Waylon Smithers, el asistente del villano; un papel que desempeña con una actuación algo histriónica e incómoda que hace ver al actor algo desconectado de su personaje. Areces y Silva ponen un plus a sus actuaciones imitando acentos (argentino y árabe, respectivamente) que, seguro, se podían haber evitado.

Se puede entender que hay muchas decisiones económicas que han llevado a esta película a ser lo que es. Es más fácil achacar el fracaso de una obra cinematográfica a su mal entendimiento por parte de los que buscan únicamente su rentabilidad, que provoca que la gente con real talento o vocación que participa en su producción active el piloto automático y no se implique demasiado con su calidad. Desconozco si es el caso de Solo se vive una vez, pero, desde luego, sería su única excusa posible.

[1] Serie de TV creada por Stephen J. Cannell y Frank Lupo, y que se emitió originalmente en Estados Unidos entre 1983 y 1987.

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Cars 3 (Brian Fee, 2017)

Relevo generacional

El coche de carreras y campeón de la Copa Pistón, Rayo McQueen, sigue su exitosa carrera por los circuitos, compitiendo contra rivales que ya son amigos y compartiendo boxes con su equipo y patrocinadores de toda la vida. Todo parece marchar sobre ruedas —literalmente— hasta que llega a los circuitos Jack Storm, el primero de una nueva generación de coches de competición, que se vale de los últimos avances tecnológicos para convertirse en un rival invencible. Esta nueva ola de coches desplaza a todos los que hasta ese momento competían, dejando a Rayo McQueen como el último de su especie, incapaz de seguir los nuevos ritmos. Rayo deberá buscar nuevas formas de superar los límites para dar caza a sus nuevos y poderosos rivales.

La factoría Pixar retoma una de sus sagas, que si quizás no es la más exitosa en cuanto a calidad final del producto cinematográfico, sí es, sin duda, una de las que más triunfa en las estanterías y escaparates de las tiendas. Cars 3 repite todos los mecanismos de sus dos predecesoras —aunque esta vez la dirección corre a cargo de Brian Fee, que sustituye a John Lasseter— activando el piloto automático que le permite llegar a la línea de meta sin demasiado riesgo ni sobresaltos.

La premisa, tan sencilla como eficiente. Una prueba que hay que superar con imposibilidad aparente, un entrenamiento exhaustivo en el que se palpe la mejoría y un enfrentamiento final con dicha prueba: Rocky aporreando vacas colgadas y subiendo escaleras. El matiz que introduce Cars 3 es un cierto discurso sobre la importancia de lo clásico para afrontar lo moderno; una suerte de regreso a los orígenes como mecanismo imprescindible para alcanzar la excelencia, aún en tiempos en los que dichos orígenes parecen obsoletos. Es un mensaje llamativo y curioso por provenir de una empresa que revolucionó la animación mediante la incorporación de la tecnología, y que supuso casi un viaje sin retorno dentro del formato, asemejándose más con el «villano» de su propia película que con el héroe.

En cuanto a la animación «pixariana» —si se me permite la invención del adjetivo—, está evolucionando de una manera bastante interesante. El diseño de personajes sigue siendo suficientemente fiel al establecido en Toy Story (1995), con pequeñas variaciones fruto de las posibilidades tecnológicas, como los monstruos melenudos de Monstruos University (2013) que eran inviables en la primera entrega. Esto les permite crear esa estética de cuerpos y objetos que perdura en el tiempo y contribuye a que el paso de los años no convierta la animación en algo acartonado y arcaico, evitando esa sensación de sorpresa que experimentamos cuando, por ejemplo, nos enfrentamos a la animación de un videojuego de hace quince años al que no recordábamos así.

Sin embargo, donde la factoría californiana está innovando y mejorando la calidad, es en la ambientación y los fondos. En la anterior película Pixar, El viaje de Arlo (Peter Sohn, 2015), ya aparecen unos fondos fotorrealistas de naturaleza que empiezan a ser verdaderamente difíciles de distinguir de una imagen captada de la realidad. Cars 3 vuelve a hacer uso de esas técnicas, creando circuitos, playas, bosques y praderas con un nivel de detalle que supone un salto cualitativo. En cuanto a la ambientación, la creación de atmósfera visual es otro elemento que resalta especialmente en esta película. La neblina provocada por el humo de los coches, la iluminación artificial de los circuitos, el polvo…todo un despliegue de esfuerzo que, realmente, es efectivo para la creación de la sensación de velocidad que requiere este largometraje.

Junto con la idea del retorno a los orígenes y la importancia de lo clásico, hay otra idea principal en Cars 3, que se potencia hacia el final de la cinta: el relevo generacional. Llegan coches nuevos y los antiguos tienen que encontrar su sitio, como lo hicieron todas las generaciones de corredores antes que ellos. Curiosamente, es un mensaje similar al que explora Toy Story 3 (2010), cuando los juguetes deben asumir que su dueño ya no puede jugar con ellos. Sin embargo, la sensación final es diferente. Mientras Toy Story 3 maneja la idea del relevo a través de una película bastante acertada en todas sus propuestas, que abre un camino lleno de frescura que puede motivar a querer asistir a ese relevo en forma de una nueva secuela; Cars 3 lo explora de una manera mucho más cansada, mostrando síntomas de agotamiento y falta de gasolina. Nadie dice que no continúe la saga —y menos con la inercia que lleva toda la industria en los últimos años— pero, en una hipotética continuación, habrá que pasar por el taller y reformular muchas cosas si no se quiere hacer, por cuarta vez, la misma película.

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En la Vía Láctea (On the Milky Road, Emir Kusturica, 2016)

El eterno retorno

Han pasado diez años desde aquel 2007 en el que Emir Kusturica estrenara Prométeme, su último largometraje de ficción hasta la fecha. Ahora, el director serbio vuelve a las grandes pantallas con En la vía láctea, una película con la que continúa una manera de hacer cine que pareciera no haberse interrumpido.

En una aldea en las montañas, en algún punto de los Balcanes, se sitúa el frente de una guerra. Un lechero excéntrico (Emir Kusturica) cruza todos los días el frente a lomos de su burro y protegido por un paraguas para cumplir su labor. Una chica de la aldea (Maria Darkina) compra a una refugiada italiana (Monica Bellucci) para casarla con su hermano militar (Miki Manojlovic), mientras ella prepara su boda con el lechero. Mediante esta trama, Kusturica reúne muchos de los elementos habituales de su cine y con los que tan cómodo parece sentirse, como el ambiente rural, el rito del festejo, la música gitana, los ambientes humildes o las tramas de enredos familiares.

Kusturica, como digo, vuelve a su cine. Al de siempre. Al que impregna todos sus trabajos. Toques de comedia mezclados con pasajes de violencia mostrados siempre bajo una mirada normalizadora, a la que contribuye la inclusión de momentos de fantasía que discurren de manera orgánica dentro del relato —por lo demás— relativamente costumbrista, dando lugar a este «realismo mágico» marca del autor.

Sin embargo, En la vía láctea comienza a mostrar síntomas de estancamiento o caducidad de esta manera tan personal de realizar largometrajes. Kusturica vuelve a sus lugares comunes, pero lejos quedan los despliegues de talento y originalidad que mostraba en Gato negro, gato blanco (1998) o en la magistral e inmensa Underground (1995). La materia prima parece no estar tan fresca como hace veinte años, excepto el talento de Monica Bellucci, que se erige como una presencia titánica que eleva la calidad de los planos en los que participa.

La primera parte de la película —donde se desarrolla la trama de los preparativos de las bodas—mantiene cierto sabor interesante en tanto que se produce la presentación del «micro-universo» que Kusturica dispone en esta ocasión, algo que, innegablemente, sigue haciendo con destreza. El ritmo acelerado y las escenas de jolgorio le vienen especialmente bien a un relato que puede esconderse así tras la música, el baile y el exceso. La segunda parte —donde todo se rompe para centrarse en la huida de dos personajes— tiene bastantes más problemas para sostenerse con firmeza. La química en escena entre Bellucci y Kusturica no basta, ni por asomo, para encarrilar una serie de escenas en las que sus cuerpos son toda la carne que hay en el asador. El ritmo se fractura y, salvo alguna gran escena, como la que se nutre de un rebaño de ovejas y un campo de minas, la película avanza hacia su desenlace con paso cojo y más pena que gloria.

En los ochenta y, sobre todo, los noventa, Kusturica deslumbró a la Europa cinéfila con sus relatos coloridos, rítmicos y con tintes folclóricos provenientes de la zona más tensa y conflictiva del momento en el continente. Hoy, ese exotismo «gitano-balcánico» está mucho más integrado en el imaginario colectivo y no vale, por sí solo, como elemento que destaque y eleve la calidad de una obra cinematográfica.

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La wedding planner (Jour J, Reem Kherici, 2017)

La trama inagotable

Mathias (Nicolas Duvauchelle) le es infiel a su pareja, Alexia (Julia Piaton), con Juliette (Reem Kherici), una organizadora de bodas que conoce en una fiesta de disfraces. A la mañana siguiente, Alexia encuentra la tarjeta de Juliette en el bolsillo de Mathias, lo que desencadena una escena de celos de la que al novio solo se le ocurre escapar asumiendo que tiene la tarjeta por estar preparando su propia boda. El triángulo Alexia - Mathias - Juliette se embarca, entonces, en la accidentada y peliaguda preparación de una boda por todo lo alto.

Reem Kherici dirige y protagoniza esta comedia romántica de enredos que pone de manifiesto algo interesante respecto al género: que es inagotable. Uno podría escudarse en aquel «todas las historias están ya contadas» para perdonar la repetición, pero seamos honestos: esto no es otra variación de una historia o arquetipo universal; esto es la enésima repetición de un patrón sin la más mínima pretensión de introducir una novedad. No es solo que uno pueda predecir el final de la película en la segunda escena, es que, prácticamente, pueden adelantarse todos y cada uno de los pasos que se van a dar para llegar a este final. Porque ya los hemos visto.

Kherici pone todos los pilotos automáticos posibles. Dispone el triángulo amoroso, al amigo (hermano, en este caso) cómico, la subtrama de trauma infantil que le da una falsa profundidad a su personaje, y, sobre todo, el ambiente burgués de riqueza insultante, que permite desarrollar todo tipo de fantasías aventureras, bellos paisajes y entornos elitistas sin que haya el más mínimo chirrido. Todo ello para terminar insinuando una suerte de discurso de que se puede llegar lejos siendo «el patito feo» y sin contactos, que parece más sano ignorar.

Un discurso que parece hacerse eco del mantra del «sueño americano» que tanto le ha gustado siempre al cine de Hollywood y que, ahora, un cierto cine europeo no se esconde de hacer suyo. En España ya vemos como hay una corriente —especialmente en la comedia, pero no solo— que apuesta, directamente, por hacer películas «a la americana». Los franceses, que tradicionalmente han sido los más protectores con su cinematografía y su manera de hacer cine —de manera, en ocasiones, realmente admirable— también sucumben a estos vicios. La wedding planner es eso, un objeto fílmico que, realmente, es difícil catalogar como francés, más allá de estar ambientado en ese ambiente aristócrata que tanto gusta en determinado cine cómico galo.

Tampoco ayuda mucho un guion que debería acudir a rescatar la originalidad que lapidan los clichés del género, pero que no lo hace. La mayoría de las cumbres humorísticas de la película son gags de golpes y objetos caros que se rompen, lo cual tampoco es como para levantarse a aplaudir en la sala.

A estas alturas de la historia, con tanto cine realizado y tantas historias contadas —y tantas posibilidades inexploradas— parece un poco fútil limitarse a copiar y repetir sin aportar prácticamente nada novedoso, ni siquiera el diseño de los títulos de crédito.

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