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El bebé jefazo (The Boss Baby, Tom McGrath, 2017)

Si los niños llegaran con un memorándum bajo el brazo

Tim es un niño de siete años que disfruta de la infancia más idílica que un director pueda soñar. Un chico con una imaginación desbordante, que convierte cada rincón de su casa en una aventura y cada aventura en un juego. Es el único hijo de unos padres extremadamente afectivos, de los que no tienen inconveniente en arropar a su hijo cada noche con cuentos, canciones y abrazos, y que, para colmo, tienen el “mejor trabajo del mundo” en el departamento de marketing de una empresa de cachorritos. La vida de Tim es inmejorable, hasta que llega un nuevo miembro a la familia: su hermano. Tim, tras ver como la extrema atención de sus padres se desvía al nuevo miembro de la familia, será el único de la casa que parezca notar algo raro en el bebé, que llega en taxi, con traje y corbata y un maletín. Pronto descubrirá que no es un bebé normal, sino un ejecutivo de la empresa “Baby Corp.”, cuyo objetivo es solucionar un problema gravísimo para la empresa: los bebés pierden amor por culpa de los cachorritos.

El bebé jefazo es la última apuesta de Dreamworks por el cine de animación familiar, dirigida por Tom McGrath, que fue el encargado de darle vida a la trilogía de Madagascar (2005, 2008, 2012) y a Megamind (2010). Una película que apuesta por la fórmula de buddy movie: personajes que no se llevan bien (los dos hermanos) obligados a colaborar por un objetivo común.

En El bebé jefazo, Dreamworks arriesga con la introducción de un elemento original que sorprenda y aporte la posibilidad de crear un universo único que se salga de los lugares comunes del género, algo que, por otra parte, es una de las grandes habilidades de la factoría Pixar, que parece seguir siendo el rival a batir en el mercado euro-estadounidense de la animación. En este caso, la empresa de bebés, sus ejecutivos y la explicación de sus lógicas (algo que se resuelve de manera bastante fluida durante la acción y no mediante el abuso de “escenas-tutoriales”) copa prácticamente la primera parte de la película. El resto de la apuesta se vuelca en la acción, en la misión que Tim y su hermano deben saldar aprendiendo a cooperar y utilizando sus habilidades de juego, algo vital para el ritmo y el tono de una película familiar. 

El humor, por supuesto, es otro de los ingredientes irrenunciables. En El bebé jefazo, como cabe esperar, casi todo el peso humorístico recae en el personaje del bebé, haciendo una revisión de un recurso cómico tan antiguo y básico, aunque no por ello menos efectivo, como es el del niño comportándose como un adulto.

Tampoco faltan en esta película la moraleja ni, desgraciadamente, la moralina. Peripecias, chistes y originalidades aparte, El bebé jefazo es, en esencia, un relato sobre la llegada de un hermano pequeño a la vida de un hijo único, la convivencia entre ellos, el amor, el afecto y la familia. Algo que aquí se explora con ingentes cantidades de edulcorante que hará a más de uno superar los niveles de azúcar que su cuerpo tolera. Si aquel Shrek (Vicky Jenson y Andrew Adamson, 2001) supuso la puerta a un nuevo estilo narrativo de animación, fresco, en el que los tópicos y los clichés que se venían arrastrando (especialmente de la mano de Disney) eran cuestionados y parodiados; en este El bebé jefazo, Dreamworks deshace el camino andado, devolviendo a la animación infantil el tratamiento de grandes cuestiones como el amor y la amistad a través de una serie de tópicos extremadamente ñoños.

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Últimos días en el desierto (Last Days in the Desert, Rodrigo García, 2015)

Vagando hacia ninguna parte

Últimos días en el desierto relata el pasaje bíblico en el cual se produce el peregrinaje de Jesucristo por el desierto. Ewan McGregor da vida a Jesús en su vagar, esperando la llamada de Dios para encontrar el sentido a su viaje en ayunas hacia ninguna parte. Durante este ir y venir entre paisajes terrosos y áridos, Jesucristo tendrá que enfrentarse a algo aún más peligroso que el sol, el hambre o la sed: las tentaciones del diablo, personaje que también encarna el propio McGregor. En su caminar, el hijo de Dios se cruza con una familia, una pareja y su hijo, que luchan por sobrevivir al agresivo entorno y a la enfermedad. Jesús permanecerá con ellos, ayudándoles en sus tareas y resistiéndose a un diablo que no se lo pondrá fácil.

La dirección de Últimos días en el desierto corre a cargo de Rodrigo García, director colombiano que ha empleado la práctica totalidad de su carrera colaborando en grandes proyectos televisivos estadounidenses, como Los Soprano[1], A dos metros bajo tierra[2] o Carnivàle[3], y que afronta con el presente filme, su séptimo largometraje. Parece, a pesar de ello, tratarse de un director con poca presencia autoral en su trabajo, más cercano a la figura de un artesano profesional que a la de un autor con fuerte personalidad. La falta de un estilo fuerte desde la dirección, puede ser el factor que determine que la gran presencia estética que marca una forma reconocible en la película, venga de otro departamento de la producción del filme, concretamente, desde la dirección de fotografía.

A nadie se le escapa, a poco que transcurren unas pocas escenas de la película, que tras la fotografía de Últimos días en el desierto se encuentra el aclamado Emmanuel Lubezki, al menos, no para quién sepa intuir el reconocible estilo del director de fotografía mejicano. Imágenes en las que el paisaje cobra un gran protagonismo, en el que las formas trazan unas líneas de fuga que sitúan el horizonte casi en el infinito, donde se juega continuamente con las fotogénicas luces del amanecer y el atardecer. Una fotografía que en las escenas nocturnas apuesta por la arriesgada, aunque bellísima, iluminación natural mediante velas y hogueras. En definitiva, todas las marcas que Lubezki imprime en sus películas que permiten reconocer una manera de hacer.

Hay algo llamativo en el estilo de Lubezki. Algo que se puede observar en sus últimas colaboraciones. Uno podría pensar que un director de fotografía, incluso uno con un hábito de trabajo tan claro como el suyo, solo influiría en el apartado visual de la cinta, en su “estética”. Sin embargo, las películas con participación del mejicano suelen tener algo más, su estilo parece afectar a toda la narrativa de la obra; como si ese uso de la luz y del espacio solo pudiera dar cabida a un cine “trascendental”, metafísico, en el que personajes vagan contra los elementos y los diálogos, que se vuelven escasos, solo pudieran emitirse mediante susurros. Piensen en El Renacido (Iñárritu, 2015), en Gravity (Cuarón, 2013) y, sobre todo, en el cine de Terrence Malick, que es donde parece que se sitúa el origen de su estilo.

Últimos días en el desierto sigue esta lógica de explorar lo místico y lo humano “a lo Malick”, con su estilo visual, pero también con su estilo narrativo. McGregor camina, sufre y susurra. Ayuda a quien lo necesita y resiste al mal. La historia la sabemos, también su desenlace, al que nos lleva una elipsis que nos transporta de las puertas de Jerusalén a la cruz. En la última escena se introduce una coda, un salto al presente en el que unos turistas se fotografían en el valle donde dos mil años atrás se hallaba el sepulto del hijo de Dios: ¿Crítica a la frivolidad?, ¿reivindicación de una figura que considera García no está debidamente puesta en valor? Queda abierto a interpretaciones.

[1] The Sopranos (David Chase, 1999-2007)

[2] Six Feet Under (Alan Ball, 2001-2005)

[3] Ídem (Daniel Knauf, 2003-2005)

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La comunidad de los corazones rotos (Asphalte, Samuel Benchetrit, 2015)

La soledad llama a hacerse compañía

Un edificio cuya fachada indica que ha pasado mucho tiempo desde la última vez que alguien se preocupó por repararlo. Gris, como el cielo de cualquier barrio anónimo de extrarradio en el invierno francés. Este es el emplazamiento en el que van a sucederse una serie de encuentros curiosos. Esta es La comunidad de los corazones rotos. La película de Samuel Benchetrit, basada en la novela “Corazones de asfalto”, del propio Benchetrit, nos presenta las historias de tres extrañas parejas. La conjunción de personajes que, a priori, son incompatibles, lleva dando frutos en multitud de géneros cinematográficos desde el principio de los tiempos: desde las parejas cómicas del slapstick, hasta las buddy movies policiacas o de acción, pasando por las incombustibles comedias románticas. La comunidad de los corazones rotos no explora de manera purista ninguno de estos géneros, sino que transita entre el drama de seis personas solitarias y la comedia de la convivencia entre desconocidos.

Sternkowitz (Gustave Kervern) es un grandullón solitario que tiene la mala fortuna de sufrir una lesión en las piernas justo después de ser el único vecino en oponerse a pagar el arreglo del ascensor y estar vetado a su uso. La utilización clandestina del ascensor le obliga a salir de madrugada a buscar comida en las máquinas del hospital cercano donde conoce a una enfermera (Valéria Bruni-Tedeschi) que acostumbra a salir a fumar en el descanso de sus guardias.

Jeanne Meyer (Isabelle Huppert) es una actriz venida a menos que decide mudarse al edificio mientras experimenta un tiempo muerto en su carrera profesional. Allí conoce a su vecino de enfrente, Charly (Jules Benchetrit), un adolescente que subsiste sin más presencia materna que una nota y un poco de dinero.

La señora Hamida (Tassadit Mandi) vive sola en compañía de la televisión y las telenovelas hasta que recibe la más extraña de las visitas: la de John McKenzie (Michael Pitt) un astronauta de la NASA que en su retorno del espacio aterriza en la azotea.

El amor entre mentiras e inseguridades de Sternkowitz y la enfermera, la extraña conversión de los encuentros entre Jeanne y Charly en momentos materno-filiales, y la comprensión emocional —a pesar de la incomprensión idiomática— entre Hamida y McKenzie, son las tres peculiares relaciones que se configuran a partir de una base común: la necesidad del otro que sufre un corazón solitario. Tres encuentros entre polos opuestos que, como tales, se atraen necesariamente, en torno a los que gira una cinta sin moralejas ni finales felices. Incluso podría decirse que sin finales de ningún tipo, porque la vida —siempre que no intervenga la muerte— no se acaba: cambia y continúa, y nunca se sabe si una despedida va a convertirse en reencuentro o un encuentro en despedida.

La película va intercalando las historias casi a modo de gags largos, con un tono humorístico con cierto aire de extrañamiento e, incluso, de surrealismo. Un humor muy similar al explotado en el cine del director sueco Roy Andersson[1]. También la factura visual de la película de Benchetrit es similar a la del cine de Andersson, con planos fijos y relativamente abiertos, una composición normalmente estática, interpretaciones sólidas y serias (pese a estar experimentando en ocasiones momentos cómicos) y una paleta de color que tiende a los grises y a la desaturación.

La comunidad de los corazones rotos es una ventana por la que asomarse brevemente a cómo vivimos y gestionamos la soledad. Es un viaje por la construcción de una relación desde sus cimientos, asistiendo a las pequeñas comodidades y confianzas que van surgiendo de la tensión incómoda del desconocimiento. Es una comedia que no está pensada para aliviar un momento dramático, sino para acompañarlo indisociablemente. Una película irónica, que consigue la empatía y la ternura hacia sus personajes sin un ápice de compasión, lo cual, es mucho.

[1] Guionista y director de Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014) y La comedia de la vida (Du Levande, 2007), entre otras.

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Doña Clara (Aquarius, Kleber Mendonça Filho, 2016)

Amar en tiempos del dinero

Doña Clara (Sonia Braga) es una crítica musical retirada que, a sus 65 años, vive en su casa de toda la vida, en el edificio Aquarius, frente a una de las playas de Recife. Una empresa constructora ha comprado todo el viejo edificio de apartamentos para derribarlo y construir un nuevo proyecto. Clara, como aquellos irreductibles galos, resiste y se niega a abandonar su casa, aunque ello suponga un fuerte enfrentamiento con la empresa.

El director Kleber Mendonça Filho ha declarado que la idea para llevar a cabo Doña Clara le vino tras recibir varias llamadas de teleoperadores intentando venderle suscripciones. “Me sentí atacado por el mercado, que obliga a la gente a comprar cosas que no quieren”. En efecto, a Clara el mercado y el “progreso” le obligan a hacer algo que no quiere: desprenderse de sus raíces en virtud del beneficio del capitalista de turno. Su oposición al cambio, sin embargo, no es fruto de una mentalidad reaccionaria que tome por mantra aquello de “lo antiguo es siempre mejor que lo nuevo”. Esto queda magistralmente expuesto cuando, al atender una entrevista en su casa, rodeada de una inmensa colección de vinilos y cintas de cassette que haría las delicias de cualquier melómano, explica que no tiene ningún reparo en utilizar también formatos digitales, reproductores portátiles o consumir música en streaming. La tradición y la modernidad, el apego por las raíces y el disfrute de lo que la modernidad aporta, conviven casi de manera utópica en Clara.

En efecto, Clara es una suerte de Juana de Arco que lucha contra el mercado y transmite una lección de la importancia del afecto a los lugares, a los momentos y a los objetos —afecto, este último, especialmente presente en la película—, por encima de la importancia del dinero. No es menos cierto, sin embargo, que es una mujer económicamente acomodada, que vive en un buen barrio, que cuenta con una asistenta y que, en definitiva, puede permitirse —en el sentido económico de la palabra— rechazar suculentas cantidades de dinero. Creo que es importante tener esto presente, puesto que no es lo mismo poder luchar por tu dignidad que tener que luchar por tu dignidad, como podría ser el caso de la estupenda La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993) en la que una comunidad de vecinos de uno de los barrios más pobres de Bogotá deben enfrentarse, como Clara, al especulador capitalista. Digo esto, no como motivo de menosprecio a la película de Mendonça Filho, sino como invitación a la reflexión sobre cómo representamos las realidades, sobre qué implicaciones tiene que, cuando un director de un país con tanta desigualdad como Brasil decide contar una historia sobre oposición al capital, la sitúe en un contexto socioeconómico determinado y no en otro, y cómo puede afectar esto al discurso.

Mendonça Filho construye sabiamente su particular edificio imagen tras imagen. Lo llena de elementos visuales de los que nos suelen gustar a todos, como habitaciones acogedoras, estanterías llenas de música, un tocadiscos o una vieja cómoda llena de historias. Lo hace habitar por personajes fáciles de querer, ya sea por su constante amabilidad y ternura en el trato, o porque, de un modo u otro, todos son guapos y agradables de ver. Lo sitúa en primera línea de una playa tropical, inundando sus ventanas con la inimitable luz que otorga el sol veraniego en los parajes costeros. Y, por si fuera poco, hace sonar una bella selección musical, propia del lugar donde vive una apasionada de la música. ¿Quién no iba a querer, en estas condiciones, quedarse a vivir y a resistir por siempre en el Aquarius?

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Batman: La LEGO película (The LEGO Batman Movie; Chris McKay, 2017)

Todo sigue siendo fabuloso

Hace tres años La LEGO película (The Lego Movie; Philip Lord, Christopher Miller; 2014) desembarcaba en las salas de todo el mundo para dejar a más de uno boquiabierto. Lo que algunos denominaron —despectivamente o no— como “el anuncio más largo y más caro del mundo” fue, sin duda, una búsqueda de los límites en las posibilidades narrativas y visuales que el stop-motion y la imagen digital podían soportar. Superada la fase de «atracción»[1], la factoría LEGO debía plantearse cuál sería el siguiente paso. El deslumbramiento que propiciaba el tremendo dinamismo creado a partir de elementos estáticos —bloques de construcción— no era ya aliciente suficiente para llevar a cabo un segundo proyecto cinematográfico. La respuesta narrativa a esta encrucijada ha sido, finalmente, más sencilla de lo que pudiera parecer. Batman: la LEGO película es exactamente lo que su título expone: el despliegue visual y técnico de la primera entrega con una historia clásica de superhéroes como hilo narrativo. O como excusa.

La película recoge todos los elementos del cine de superhéroes actual y los emplea casi a modo de parodia continua. Parodiar el cine de superhéroes es, por cierto, un gesto a su vez asimilado del cine de superhéroes, véase Deadpool (Tim Miller, 2016). La parodia empieza desde el primer segundo, en el que la voz en off de Batman empieza a analizar los logos de las productoras que van apareciendo antes de que empiece la película, en una de las rupturas más divertidas de la cuarta pared desde que Homer Simpson hablara con los títulos de crédito en el capítulo “La familia mansión”. A partir de aquí, la película muestra su autoconsciencia todo el tiempo, desde referencias —directas e indirectas— a todas las películas anteriores de Batman hasta burlas a los mecanismos típicos del género.

La primera escena es la clásica: presentación de héroe y villanos mediante una batalla. Lucha frenética que implantará el ritmo que seguirá toda la película: una aceleradísima sucesión de imágenes y movimientos en la que es francamente difícil retener algún elemento o maravillarse con un plano (cosa curiosa en una película que está concebida básicamente a partir de imágenes estáticas). Como en la primera entrega, interesa el dinamismo, la transición continua. De igual manera están tratados los innumerables chascarrillos, que se suceden uno tras otro sin respiro, hasta llegar al punto de no poder disociar las bromas ingeniosas de los chistes forzados y fáciles.

Como ya pasara en La LEGO película, esta nueva entrega no se contenta con ceñirse al universo de Batman y apuesta por un crossover masivo que hará aparecer en pantalla no solo a otros personajes de DC Comics, sino a muchos otros que irán desde el universo Harry Potter hasta el de El señor de los anillos. Un sinfín de personajes que suma en esta sensación de desbordamiento masivo.

Es interesante leer las películas de LEGO como una apología del juego en general y de este juguete en particular. En la primera entrega era más explícito este mensaje, con mayor presencia del hecho de construir. Aquí, ya tenemos el juguete construido y toca jugar, inventar una historia. Esta historia es rápida, es lineal e ininterrumpida, y no vuelve atrás ni para a descansar, es pura acción. Está sobresaturada de elementos y nada aparece con mayor funcionalidad que la del puro entretenimiento. No es la clase de historia que crearía un guionista de cine: es la que crearía un niño tumbado en una alfombra con un montón de piezas y toda una tarde por delante. Las películas de LEGO —además de una publicidad inteligentísima— son invitaciones al puro entretenimiento por exceso. Les dejo a ustedes decidir si les apetece enfrentarse a estas lógicas narrativas en una sala de cine.

[1] El teórico Tom Gunning empleaba este término para describir un tipo de cine que abandona las pretensiones narrativas para centrarse en lo puramente espectacular de la imagen.

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El día más feliz en la vida de Olli Mäki (Juho Kuosmanen, 2016)

El héroe que no quería serlo

Tras una corta de carrera como boxeador profesional, Olli Mäki (Jarkko Lahti) consigue ser el aspirante al título del mundo de peso pluma. Para ello deberá vencer, en su Finlandia natal, al actual campeón, el americano Davey Moore. El día más feliz en la vida de Olli Mäki se centra en todo el período de preparación de dicho combate, durante el cual Olli alcanzará el estatus de héroe nacional en potencia, algo que, desde muy pronto, va a interesarle bastante menos que su sentimiento de atracción hacia Raija (Oona Airola).

El segundo largometraje del director Juho Kuosmanen tiene varios elementos de propios de una ópera prima: poca presencia del autor, un reparto compuesto por actores más o menos desconocidos, incluso en el ámbito finlandés, pero, sobre todo, un hábito demasiado común en los primeros trabajos: la clara visibilidad de los referentes, que puede llevar a que un trabajo inspirado en otro parezca una imitación. En este caso, la historia de un boxeador superado física y mentalmente por su contexto y sus exigencias, que expresa un malestar general creciente, muy enmarcada en el terreno íntimo e incluso doméstico y fotografiada en blanco y negro, remite, prácticamente solo con leer la descripción, sobre todo, a Toro Salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980). No es mi intención catalogar El día más feliz en la vida de Olli Mäki de copia, de intento de imitación o de intento de explotar fórmulas seguras de conexión con el público. No lo es, porque esta película parece más humilde que todo eso, no hay pretensión de ser la nueva Toro Salvaje o la nueva Rocky (John G. Avildsen, 1976), sino que Kuosmanen decidió, como muchos otros cineastas, llevar a la gran pantalla una historia sobre boxeo teniendo presentes los referentes del género. Estos referentes, sin embargo, repito, son demasiado visibles, quizás porque no están del todo integrados en un discurso más personal o, quizás, porque son referentes muy fuertes y populares como para disolverlos.

En relación a esto, hay una frase de la película bastante reveladora. El combate entre Mäki y Moore se presenta con la frase: “Ya no hace falta ir a América para ver un buen espectáculo, hemos traído el espectáculo a Finlandia”. Se trata de eso, una importación de referentes cinematográficos que no pasan, o pasan levemente, por una adaptación a las formas y al estilo de la cinematografía finlandesa.

Si hay en esta película algo que la distancie de sus referentes y del modo de concebir las imágenes en el cine americano, es la sencillez. Sencillez y humildad que están bien reflejadas en la personalidad del protagonista, interpretado por un desconocido Jarkko Lahti que maneja bien la expresión de sus sentimientos pese a tener que hacerlo de manera introvertida y poco expresiva. Un personaje, el protagonista, que tiene una misión importante para todo el mundo menos para él, que rápidamente concentra su pensamiento en una historia amorosa que le parece que le puede reportar muchas más satisfacciones que convertirse en héroe nacional. No hay, en Olli Mäki, ambición, ansias de poder, de fama ni ninguno de estos grandes y oscuros propósitos comunes en el cine de boxeo, solo hay ganas de hacer lo que sabe lo mejor que pueda, buscar tranquilidad y ser feliz.

Algo de eso parece impregnar la voluntad del director en este largometraje —siendo la lectura de la voluntad de un autor en una obra algo tan poco fiable como las bolas de cristal o el horóscopo—, por eso, aunque se hayan destacado puntos relativamente negativos en la construcción de la película, la sensación final no puede ser mala. El día más feliz en la vida de Olli Mäki tiene más que ver con el día en el que Olli puede amar que con el día en el que Olli puede ganar un gran combate, por lo que no seríamos justos si saliésemos del cine creyendo haber visto una película con pretensiones de excelencia, en lugar de una película que responde a la necesidad de un cineasta de plasmar una historia que le conmovió recordando las películas que amó.

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Vivir de noche (Live by Night, Ben Affleck, 2016)

De vuelta a los años 20

Después de su oscarizada Argo (2012) y antes del proyecto inminente del enésimo Batman, Ben Affleck vuelve a ponerse detrás —y delante— de las cámaras para traernos Vivir de noche, una película ambientada en los Estados Unidos de la Gran Depresión y la Ley Seca. Affleck interpreta a Joe Coughlin, un ladrón de poca monta que se acaba abriendo paso entre las grandes familias mafiosas del negocio de la distribución ilegal de alcohol. La historia del joven avispado que va probando sus límites de crueldad, manipulación y astucia para acabar convirtiéndose en un capo de la mafia es una historia tan antigua como el propio género. El particular homenaje de Affleck al cine de mafiosos, por tanto, parece consistir en volvernos a presentar la historia prototípica sin ninguna variación.

Vivir de noche es una vuelta al clasicismo cinematográfico, no solo en temática o ambientación temporal, también en las formas. De hecho, casi podría describirse como una película que emula al cine negro de entre los treinta y los cincuenta, realizada bajo una forma mucho más clásica que aquel, que se movía precisamente en la ruptura y el límite del modo de representación del clasicismo. Affleck vuelve a la lógica del causa-consecuencia, al antihéroe identificable como héroe y al villano, al compañero leal con toque de alivio cómico, a la linealidad temporal (excepto los primeros minutos que quedan a modo de flashback), a la voz en off narrativa, al papel femenino con la única finalidad de ser parte de una trama romántica como “tesoro” a proteger y vengar del hombre. Esto último es especialmente cargante, sobre todo a estas alturas. Es como si el cine estuviera empeñado en dar un paso hacia delante y tres hacia detrás respecto al papel de la mujer. Aquí, el personaje interpretado por Zoe Saldana es una poderosa y astuta jefa de una de las distribuidoras de alcohol ilegal, acostumbrada a manejar asuntos turbios y sacar beneficio. Pero sólo lo es durante una escena, luego se convierte en esposa, una mujer frágil, débil y sobrepasada por los asuntos turbios de su marido, cuyo único papel es que nos preocupemos de que no la maten. Algo, como digo, mucho más clásico y reaccionario que en el cine negro original, donde aparecían las mujeres por primera vez como sujeto y no como objeto (piensen en Marlene Dietrich, Ava Gardner o Mae West).

Affleck se construye para sí mismo un papel a la medida. Un protagonista que gana prácticamente todas las batallas que inicia, que no tiene problemas en tener sexo con las más guapas de la zona, que está prácticamente en la totalidad de planos del metraje en pantalla y en primer término, y que, en definitiva, consigue todo lo que se propone. Un personaje al que, sin embargo, no es capaz de insuflarle un mínimo de carisma y presencia con su actuación. Affleck ha sido siempre un actor limitado, admitámoslo, que ha conseguido buenos resultados junto a directores que han sabido aprovechar sus virtudes y tapar sus carencias. Él, sin embargo, parece no ser consciente de sus limitaciones o no saber dirigirse bien, y se pasa la película fallando en su intento de transmitir emociones con su rostro, soltar lágrimas, emitir carcajadas y tener una presencia como cuerpo físico que se desplaza por un encuadre. De hecho, su frialdad, sus movimientos toscos y su rigidez corporal casi parecen más un ensayo para volver a ponerse el traje de Batman que otra cosa.

El resto del reparto, no obstante, salva algo los muebles, en especial una Elle Fanning que realiza una de las interpretaciones más interesantes de la película. Otro de los trabajos mejor realizados de la producción es el del apartado de arte. La recreación del Boston y el Tampa de los años 20 es, a nivel escenográfico, impecable e irreprochable. Una auténtica delicia que recurre, como el buen cine clásico, mucho más a la carpintería y el objeto real que al ordenador y la pantalla en verde, un esfuerzo que, en plena era de reproducir hasta un vaso de agua por ordenador, es digno de mención y alabanza.

Tampoco quiero engañar a ningún lector, Vivir de noche es una de esas películas fáciles de ver. Es un producto menor, que parece querer ser más de lo que es —al menos, parece ser más larga de lo que debería, con un tercer acto de esos “Peterjacksianos” que se resisten a elegir un final—, pero tiene suspense, buenas escenas de acción y no pone ningún empeño en ser opaca. El viaje de Affleck a los años 20 se culmina como una regresión nostálgica sin nuevos aportes.

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Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde, Xavier Dolan, 2016)

Morir es más fácil que estar vivo

En estas fechas en las que aún están presentes las reuniones familiares —y todo lo que ello conlleva— desembarca en las salas el último trabajo del joven director canadiense Xavier Dolan. Solo el fin del mundo cuenta la historia de Louis (Gaspard Ulliel), un escritor que vuelve a casa con su familia, tras doce años de ausencia, a comunicarles que le queda poco tiempo de vida. El reencuentro con su madre, sus hermanos y su cuñada, tras tanto tiempo de distancia, genera unas tensiones físicas y emocionales que crean un ambiente denso y enrarecido que cubre toda la película.

El film de Dolan está basado en una obra de teatro de Jean-Luc Lagarce, lo que propicia que el director desarrolle una cierta estética teatral en su puesta en escena: tramas que transcurren en espacios definidos, pequeños y casi siempre interiores (habitación, salón, cocina…), mucha presencia de diálogo, gran importancia de la interacción entre personajes, que a su vez son pocos (cinco) y están presentes de un modo u otro todo el tiempo, o la división de la historia en actos o escenas coincidiendo con el cambio de espacio. Pero Dolan no se limita a hacer una versión filmada de una obra teatral, sino que explota también los juegos cinematográficos y la utilización de recursos propios del medio, lo que siempre supone un enriquecimiento de una adaptación e, incluso, puede ser la única justificación para que una obra se adapte de un medio a otro. Así pues, aprovechando los mecanismos del cine, que no son posibles en el teatro, podemos contemplar los rostros de los personajes en primeros planos y planos cortos, que abundan en la película, podemos ser partícipes de juegos de mirada sutiles, y, sobre todo, mediante un montaje bastante inteligente, se nos pueden revelar, ocultar o seleccionar elementos de la puesta en escena, según el foco de atención que el director quiera destacar.

Además de esto, como es habitual en su filmografía, Dolan se gusta en jugar con la banda sonora y crear momentos entre el esperpento y la maravilla, como un flashback a la infancia con el “Dragostea Din Tei” de O-Zone retumbando en la sala, un uso inesperado de la música pop en escenas dramáticas —que forzosamente recuerda a los dos maestros contemporáneos de esta técnica: Martin Scorsese y Quentin Tarantino—, que provoca una acentuación y una sacudida de las expectativas. A parte de los juegos “poperos”, la película se nutre de la banda sonora compuesta por Gabriel Yared, con unas piezas que crean una hipérbole dramática angustiosa, casi opresora.

Esta intensidad dramática exagerada, además de mediante la banda sonora, se consigue mediante reacciones e interacciones entre los personajes que no podemos terminar de comprender: un torrente de emociones y desahogos que parecen aparecer de la nada, o de un trasfondo que nunca aparece. Con este gesto, Dolan traslada magistralmente la trama familiar al terreno de la discusión ajena, la disputa ante la que un invitado externo y sin referencias no puede hacer más que guardar un silencio incómodo y esperar a que acabe, tratando, sin éxito, de recomponer los fragmentos y las señales que va percibiendo. La sensación de incomodidad traspasa a la de unos familiares a los que el tiempo y la distancia ha enrarecido, adquiriendo una importancia tal que creo no equivocarme al decir que la interpretación de este juego de exageración emocional es la clave para la interpretación de la película y la opinión final con la que uno pueda salir de la sala de cine.

Dolan vuelve en su obra al tema de las familias desestructuradas, pero lo hace llevándolo un paso más allá, no solo por contar por vez primera con un reparto íntegramente de primera línea (Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Nathalie Baye) —que le permite sostener gran parte de la fuerza de la trama en unas interpretaciones titánicas—, sino por explorar terrenos de significado que van mucho más allá de un hijo que no soporta a su madre: la imposibilidad de huir del pasado, la mutación de recuerdos alegres en dolorosos, el rencor, la cicatriz que deja una herida emocional mal curada en el tiempo. Las cargas que alguien puede ir adquiriendo y manteniendo a lo largo de su vida, cargas que hacen que morirse pueda parecer solo el fin del mundo.

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El faro de las orcas (Gerardo Olivares, 2016)

(Chico conoce chica) entre orcas

Beto (Joaquín Furriel) es un guardafauna que vive en una cabaña junto a un faro en medio de una reserva natural de la Patagonia argentina, en el fin del mundo. Su única compañía son las orcas que habitan en la reserva, con las que mantiene una relación especial y convive como si fueran su única familia. Su ermitaña rutina se ve interrumpida la mañana en la que aparecen ante su puerta Lola (Maribel Verdú) y su hijo Tristán (Quinchu Rapalini), que padece autismo. Al ver un documental sobre Beto y las orcas, Tristán muestra entusiasmo por vez primera y su madre, desesperada, ha decidido recorrer medio mundo para buscar a Beto y encontrar así el bien para su hijo.

La película está dirigida por Gerardo Olivares [1] que, una vez más, decide desplazarse a un paraje espectacular para desarrollar una historia completamente marcada por la naturaleza y el paisaje exótico.


El faro de las orcas presenta a unos personajes que ya conocemos: un ermitaño gruñón con traumas visibles que repudia toda compañía humana, mientras que muestra una sensibilidad inmensa con los animales y una madre coraje que lucha contra todos los elementos por un hijo que necesita un cambio de vida. Desde el primer contacto entre ambos —que, por supuesto, es rudo y desafortunado— se atisba una trama romántica de las que el cine lleva nutriéndose desde sus orígenes. Ni trama ni personajes, por tanto, parecen suponer a Gerardo Olivares un quebradero de cabeza. No ha perdido mucho tiempo en crear sus piezas, sino que ha cogido las que ya estaban creadas y las ha puesto al servicio de su juego: las ha hecho servir de excusa para rodar la naturaleza.

Aquí probablemente es donde se ha invertido toda la fuerza de la producción, en recorrer playas, acantilados y océano, y traer al primer plano absoluto de la narración a las orcas, sus juegos, su caza, sus movimientos. Toda la trama acaba quedando como pequeños lapsos de espera entre aparición y aparición de unas orcas que a veces son animales reales que harían las delicias de cualquiera de esos deplorables espectáculos de acuario, a veces recreaciones de manera digital mediante un CGI (Computer-Generated Images) salvable, y otras veces fruto de unos animatronics (figuras animadas) realmente brillantes y bien utilizados. Drones, buzos, travellings, practicables…todo esfuerzo parece poco para mostrar el protagonismo paisajístico. Sin embargo, todo el esfuerzo por rodar el medio obtiene como beneficio alguna imagen digna de fondo de pantalla o de una colección de postales, pero nada cercano a una utilización del paisaje como elemento narrativo relevante, presente y determinante, como podía ser el desierto del oeste americano en el cine de John Ford. Tampoco los fuertes elementos naturales de la zona, como el viento, adquieren un protagonismo especial, por lo que la película parece renunciar al potencial de crear un paraje salvaje con el que los personajes tengan que interactuar, y prefiere limitarse a presentar una historia de amor en un lugar pintoresco.

La trama se desarrolla con facilidad, de manera previsible y sin agregar dificultades o compromisos a quien la sigue. Una de esas tramas que se presta a que le sea colocada la ambigua etiqueta de “emotiva”, por su carácter de historia de sentimientos amorosos, de superación de dificultades, de ternura y empatía entre personajes a priori dispares y, además, todo basado en hechos reales, como se especifica al comenzar la película y al acabar, con imágenes del verdadero Beto (Roberto Bubas, escritor de su biografía, que inspira la película), y las orcas. Una película que, aunque no deje mal sabor de boca ni te hace salir del cine con la sensación de haber perdido el tiempo, sí que deja la sensación de haber invertido mucho —más allá de lo económico— para haber conseguido bastante menos de lo que se podría esperar.

Notas:

  1.  Responsable, entre otras, de Hermanos del viento (2015) y Entrelobos (2010). 
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Callback (Carles Torras, 2016)

El enésimo psicópata

Larry (Martin Bacigalupo) es, aparentemente, uno más de tantos tipos extraños y siniestros que habitan los barrios de Nueva York. Trabajador de una empresa de mudanzas de mala muerte, su sueño es convertirse en alguien grande, en un actor famoso, y hacer suyo el mayor producto publicitario de los Estados Unidos: el sueño americano. Aparentemente, porque pronto vamos a comprobar que Larry no es sólo un tipo peculiar y un tanto asocial, sino un demente violento, lo que lo convierte en uno más de tantos psicópatas lunáticos que ha dado el cine, desde Norman Bates hasta Patrick Bateman.

El mayor problema de Callback quizá sea este: quiere ser Taxi Driver (Scorsese, 1977) cuando ya existe Taxi Driver. No quiere decir esto que en la película de Scorsese deberían haberse acabado las historias de personajes violentos absolutamente alienados por su contexto, o que la ciencia ficción debería haber acabado con 2001: una odisea del espacio (Kubrick, 1968), quiere decir que, una vez existe una obra de gran valor cinematográfico convertida en un canon de su género e icono de su época, intentar explorar los mismos terrenos que esta obra es lícito, pero hacerlo siguiendo el mismo camino es una maniobra tramposa y peligrosa, pues aboca inevitablemente a una comparación, quizás infructífera pero obligatoria, de la que parece imposible salir vencedor. Tampoco quiere decir esto que Callback sea una copia plano por plano del film con el que se compara, pero sí que utiliza mecanismos, clichés, giros de guión y elementos narrativos que se repiten de otros sitios, y que te hacen capaz de reconstruir la trama antes de que pase.

Por otro lado, parece que cualquier intención de crítica social hacia un sistema que crea seres alienados y frustrados por no ser capaces, no ya de alcanzar sus sueños, sino de dar pasos hacia delante en una búsqueda de mejoría de su nivel de vida, dejándolos estancados en una situación de precariedad forzosa que va mucho más allá de lo económico, queda potencialmente diluida y desmerecida por la imposibilidad de empatía que, en principio, presenta un personaje trastornado y psicótico, si achacamos un trastorno previo a la motivación de los actos de Larry. Al menos queda la siempre agradable ambigüedad de poder discutir si estos problemas mentales están inducidos por ser miembro de una sociedad trastornadora y opresiva, lectura que salvaría una posible intención crítica.

El actor protagonista, Martin Bacigalupo, está aquí ante uno de esos papeles que todo actor debería agradecer eternamente: protagonista absoluto de la trama y prácticamente figura única que la sostiene, gran peso en escena continuo, personaje con tara psicológica que resalta en cualquier interacción con otros personajes, facilidad de creación de rasgos, posturas o tics llamativos… Un personaje que, a priori, lo tiene todo para hacer brillar con relativa facilidad pero que, sin embargo, no es tan fácil de defender como lo hace parecer Bacigalupo, pues también es un rol que se presta a la exageración, a la hipérbole, al aspaviento, y mantener un registro sereno, sutil y pausado, ayuda a convertir un personaje en una persona, a humanizar a un ser poco humano, a dar una dosis abundante de verosimilitud, aumentando la sensación de tensión, pues no hay villano cinematográfico más terrorífico que aquel que puedes cruzarte fuera de la sala. 

Callback llega con la etiqueta de ganadora de la Biznaga de Oro, premio que designa a una película como la mejor película del Festival de Málaga de Cine Español. Esta es una condición interesante para plantear una reflexión algo al margen de la película en sí pero siempre desde la crítica cinematográfica. Esta es una película cuyo director, Carles Torras, es español y está financiada con dinero de productoras e instituciones españolas. ¿Es esto suficiente para premiar como la mejor de una muestra de cine español a un thriller sobre el fracaso del sueño americano, rodada íntegramente en inglés, en Nueva York y con actores extranjeros? ¿La nacionalidad de la financiación determina la nacionalidad de una película más que lo que la película dice, cómo lo dice y a quién se lo dice? Cada uno responderá, pero parece que premiar a una película cuya aportación al cine español es exclusivamente económica revela a los festivales como instituciones más concentradas en buscar promoción y rentabilidad que calidad artística o valores culturales. Lo cual, por otro lado, tampoco es descubrir la pólvora.

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