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Las hijas de Abril (Michel Franco, 2017)

La maternidad como trampa

Las hijas de Abril es la última película del director mejicano Michel Franco (Chronic, 2015; Después de Lucía, 2012), donde aborda la historia de Abril (Emma Suárez) y sus dos hijas, con las que se reúne tras conocer el embarazo de la más pequeña. La familia de Abril se presenta como un ente desestructurado desde el primer momento: dos hermanas con una relación tensa, hijos de distintos padres con los que no tienen contacto, un embarazo adolescente y una madre que vuelve tras una ausencia. La cuestión de la maternidad de Valeria (Ana Valeria Becerril) con tan solo 17 años es el punto de partida de una trama que explora no solo el hecho de ser madre, sino, de una manera más sutil, la importancia —o no— que tiene la experiencia sobre nuestros actos y decisiones.

En torno a este tema de la experiencia, la primera parte de la película se articula de una manera más o menos obvia: la madre de la adolescente embarazada aparece para dar apoyo y consejo a su inexperta hija y su novio. La experiencia como madre de Abril irrumpe como el credencial necesario para que su participación sea indudable y lógica. De la misma manera, la presencia de Emma Suárez como actriz dota a la película de una experiencia de la que puede carecer el resto del reparto, especialmente Becerril, que debuta en la gran pantalla como su personaje en la maternidad. Suárez aparece en escena como un soplo de frescor, erigiéndose como una presencia que se mueve con la naturalidad de alguien que lo ha hecho tantas veces. Su cuerpo se muestra a la cámara con la confianza que le falta a su hija en la ficción, quien ejecuta, por el contrario, unos movimientos tensos y demasiado robóticos.

 

Sin embargo, hacia la mitad del metraje cambia el enfoque del discurso. Tras una serie de malas decisiones por parte de Abril, la familia se rompe de manera más acusada e irreparable. La madre experta que debía asesorar a su hija acaba por revelarse como una madre igualmente fallida. A su vez, para contrarrestar las acciones de su madre y sobreponerse a los daños que le causan, Valeria comienza a comportarse con una mayor madurez, o, cuanto menos, a salir de situaciones complejas y tensas a las que antes no parecía capaz de enfrentarse.

De esta manera Hijas de Abril pone en duda aquello de que la experiencia es un grado. Las situaciones contextualizan a los personajes y les hacen comportarse de una manera impulsiva independientemente de su edad. De igual forma, la película de Michel Franco pone de manifiesto las consecuencias ampliadas que tienen las malas decisiones cuando las toma una madre —tanto Abril como Valeria—, afectando a sus hijas más aún que a ellas mismas.

Este intercambio de errores entre madres e hijas se traduce en una película irregular, que pretende intensificar la tensión en su segunda mitad y que, sin embargo, funciona mejor en la primera, como drama costumbrista de un hogar que debe apañárselas ante una situación inesperada. Luego, da este paso extra de buscar una historia más centrada en los secretos, las persecuciones —entendidas dentro del género dramático, nunca dando el salto a nada parecido al thriller o la acción—, los comportamientos censurables y el desgarro familiar. Un salto de intensidad dramática que se queda corto y no termina por llegar en buenas condiciones a su destino.

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Annabelle: Creation (David F. Sandberg, 2017)

La visibilidad del mal

Annabelle, la muñeca diabólica, vuelve a aparecer tres años después del estreno de su primera entrega. En esta ocasión Annabelle: Creation funciona como precuela, llevándonos al momento en el que el juguetero Samuel Mullins (Anthony LaPaglia) fabrica la muñeca que, tras un accidente que le cuesta la vida a su hija, comienza a adquirir las cualidades siniestras que ya vimos en la primera película. El grueso de la trama tiene lugar doce años después de la muerte de la hija de los Mullins, cuando acogen a un grupo de huérfanas en su casa y comienzan a suceder todo tipo de sucesos escalofriantes.

Esta segunda entrega está dirigida por David F. Sandberg -Nunca apagues la luz (2016)-, que no participó en la dirección de la primera. Este cambio de director lleva aparejado un cambio tanto en el tono de la película como en el tipo de terror que se explora. Aunque el punto de partida es idéntico en ambas películas —la aparición de la muñeca desencadena la ira de un demonio sediento de almas—, hay grandes diferencias en el manejo de la narración de esta persecución demoníaca, pudiendo resumirse casi todas en un uso diferente de lo visible e invisible.

En Annabelle (John R. Leonetti, 2014), la muñeca funciona como un elemento perturbador, una presencia que incomoda y asusta sin que realmente llegue a hacer nada por sí misma. Es un elemento estático que resiste la tensión de los primeros planos en los que parece que se va a mover para provocar el susto y que sin embargo nunca llega a producir movimiento alguno. En Annabelle: Creation esto cambia. Es cierto que la mayoría del tiempo la imagen de la muñeca funciona igual que en la primera entrega, pero en esta ocasión sí que realiza movimientos y produce acciones (aunque pocas) por sí misma. Esto puede parecer mera anécdota pero es una buena primera muestra de esta mayor visibilización del «mal» o del terror que hace Sandberg.

Aunque, sin duda, este concepto se vuelve más evidente atendiendo a que la muñeca —aún teniendo más acción— pasa casi a un segundo plano, cobrando relevancia un elemento atemorizante más evidente: una niña poseída que, en ocasiones, se manifiesta directamente como un demonio corpóreo. Esto lleva a Annabelle: Creation a desarrollar otro tipo de estrategia de terror, más centrada en preparar situaciones de calma tensa para que de ella salga el «monstruo» a dar el susto. En la primera entrega, el terror tiene más que ver con los elementos de una casa encantada, objetos que se mueven y situaciones de sufrimiento y angustia que, perfectamente, podrían estar solo en la cabeza de la protagonista. Aquí, el mal se hace carne, corre, agarra, da la cara e incluso habla.

Este uso de un terror más visible que en la primera entrega no es un elemento necesariamente negativo, es otra fórmula de tantas posibles. Sin embargo, la densidad de momentos de susto que aplica Sandberg a Annabelle: Creation sí que puede entenderse como un elemento de desmejora con respecto a la primera entrega. Los momentos de tensión que buscan provocar el bote del espectador se multiplican de manera notoria, así como se establecen «series de sustos», un encadenamiento puntual de estímulos que pueden llegar a provocar saturación y pérdida de efectividad. Annabelle: Creation ofrece lo que promete, una abundante dosis de tensión terrorífica sin demasiadas pretensiones narrativas.

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Canción de Nueva York (The Only Living Boy in New York, Marc Webb, 2017)

 

Melodía sin chispa

Parece que Marc Webb ha emprendido una rápida carrera por zafarse de la etiqueta de «director de películas de superhéroes» tras su discreto paso por la franquicia de Spider-Man; y lo hace con su segundo estreno del año, cuando no han pasado aún cuatro meses de su anterior largometraje en pantallas: Un don excepcional (Gifted, 2017). Webb vuelve con esta Canción de Nueva York al drama amable que gira en torno a un enredo amoroso, si bien es cierto que, en esta ocasión, renuncia al tono cómico o tragicómico que insufló a sus otras películas de género similar - 500 días juntos - (500) Days of Summer, 2009- y la ya mencionada Un don excepcional-.

Canción de Nueva York es la historia de un chico (Callum Turner) que descubre que su padre (Pierce Brosnan) tiene una amante (Kate Beckinsale). Al implicarse en el asunto y tratar de detener el adulterio, el joven acaba por entablar una relación con la amante de su padre. Si la premisa es sencilla, el desarrollo de la misma no ahonda mucho en su complejidad. Webb se parapeta en una serie de elementos de sobra conocidos y empleados por el cine. El retrato que hace de la clase ¿media? neoyorquina es el clásico, que a casi cualquiera nos saldría a base de rebuscar tópicos: el joven recién licenciado que, en su perdición existencial, genera un rechazo hacia sus acomodados padres y huye a vivir solo a un piso «de mala muerte» en cualquiera de los barrios en inicio de gentrificación de la gran ciudad. A eso añadimos alguna cena social regada con vino, un par de visitas a galerías de arte y una total falta de problemas económicos y tenemos el arquetipo newyorker que desde Woddy Allen hasta las sitcoms ambientadas en Nueva York se han encargado de alimentar sin revisión.

El título original de la película, The Only Living Boy in New York (El único chico vivo en Nueva York), parece bastante más revelador de la intención del largometraje que su traducción en castellano. Efectivamente, parece que la pretensión es que este chico, rebelde, que discute con su padre, que tiene experiencias sexuales que incluyen infidelidad, que comienza a caminar en la vida del asalariado que vive solo; parezca algo así como el bohemio definitivo, un personaje con tanta tensión emocional que es el único que realmente siente la vida en toda su intensidad. La realidad, en cambio, es que el personaje descrito coincide con una amplia porción de la población mundial. Esta disonancia a la hora de crear un personaje que carece de la entidad pretendida es un buen síntoma para diagnosticar la totalidad de la obra: un enredo romántico con tensiones familiares que acaba quedando en una anécdota de las que, seguramente, se pueden encontrar gran cantidad de ejemplos similares con más interés o intensidad dramática.

Si Un don excepcional y, sobre todo, (500) días juntos, consiguen explorar historias de relativa sencillez y poca originalidad de una manera fresca y atractiva es, en gran parte, por el toque personal que le infiere el director; esa pizca de innovación que le es suficiente para sazonar un plato que, de otro modo, pasaría mucho más desapercibido. Ese toque es el que falta en esta Canción de Nueva York, que, paradójicamente, y de la misma manera que sucede con las dos cintas de Spider-Man dirigidas por Webb, se vuelve incómoda por acomodarse entre tópicos y lugares comunes.

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Sólo se vive una vez (Federico Cueva, 2017)

Cine sin ganas

El director argentino Federico Cueva debuta en el largometraje narrando la historia de Leo (Peter Lanzani), un estafador de poca monta que se ve envuelto en un truculento asunto relacionado con las mafias de la industria cárnica. Para huir de la persecución de diversos y peligrosos sicarios, Leo se refugia —como el Harrison Ford de Único Testigo (Peter Weir, 1985)— en el seno de una comunidad religiosa, en este caso, judía.

Solo se vive una vez se articula así como una comedia de acción en la que el protagonista, con la destreza que le ha dado la vida en la calle, debe sobreponerse a una persecución armada y una serie de intentos de atentar contra su vida; a la vez que debe intentar preservar una identidad judía que, a todas luces, es absurda e insostenible.

La película de Cueva no se desprende de los tópicos habituales relacionados con el género, ni como comedia de enredo ni como cinta de acción. El uso de los mecanismos recurrentes, por otra parte, tampoco se produce de una manera notable o mediante una ejecución virtuosa. No hay más que ver, por ejemplo, las sucesivas escenas de tiroteos, en las que cientos de balas de gran calibre —disparadas entre dos personas que no se encuentran a más distancia que 50 metros y sin prácticamente ningún obstáculo entre ellos— sobrevuelan el total del espacio excepto, claro, el blanco. Escenas que dejan aquellos tiroteos inverosímiles de la acción ochentera del Equipo A[1] como divertidas exageraciones. La pirotecnia habitual de este tipo de dispositivos no logra ocultar una falta de sentido estético a la hora de utilizar unas imágenes que, por otra parte, son del tipo que permite crear un mayor despliegue visual.

Como comedia, si cabe, las flaquezas son más evidentes. Los diálogos del protagonista carecen del carisma achacable a un héroe de acción, mientras que los secundarios, incluso los destinados a ocupar el rol de compañero cómico —el más destacado, un rabino paranoico que busca destapar la identidad del protagonista— tampoco consiguen que los numerosos intentos de momentos cómicos lleguen a buen término.

La guinda al despropósito en la ejecución de Solo se vive una vez quizá viene de la mano de la inclusión de las «estrellas europeas» que, sin duda, obedece a lógicas empresariales de la industria. Gérard Depardieu, Santiago Segura, Carlos Areces y Hugo Silva dotan al cartel de la película de un cierto caché internacional —atendiendo, sobre todo, al mercado español— pero, desgraciadamente, su aportación se queda ahí: en el papel. Depardieu interpreta al rudo jefe de la mafia, al villano, limitándose a ser una presencia desagradable que infunde miedo. Segura, por su parte, es una suerte de Waylon Smithers, el asistente del villano; un papel que desempeña con una actuación algo histriónica e incómoda que hace ver al actor algo desconectado de su personaje. Areces y Silva ponen un plus a sus actuaciones imitando acentos (argentino y árabe, respectivamente) que, seguro, se podían haber evitado.

Se puede entender que hay muchas decisiones económicas que han llevado a esta película a ser lo que es. Es más fácil achacar el fracaso de una obra cinematográfica a su mal entendimiento por parte de los que buscan únicamente su rentabilidad, que provoca que la gente con real talento o vocación que participa en su producción active el piloto automático y no se implique demasiado con su calidad. Desconozco si es el caso de Solo se vive una vez, pero, desde luego, sería su única excusa posible.

[1] Serie de TV creada por Stephen J. Cannell y Frank Lupo, y que se emitió originalmente en Estados Unidos entre 1983 y 1987.

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Cars 3 (Brian Fee, 2017)

Relevo generacional

El coche de carreras y campeón de la Copa Pistón, Rayo McQueen, sigue su exitosa carrera por los circuitos, compitiendo contra rivales que ya son amigos y compartiendo boxes con su equipo y patrocinadores de toda la vida. Todo parece marchar sobre ruedas —literalmente— hasta que llega a los circuitos Jack Storm, el primero de una nueva generación de coches de competición, que se vale de los últimos avances tecnológicos para convertirse en un rival invencible. Esta nueva ola de coches desplaza a todos los que hasta ese momento competían, dejando a Rayo McQueen como el último de su especie, incapaz de seguir los nuevos ritmos. Rayo deberá buscar nuevas formas de superar los límites para dar caza a sus nuevos y poderosos rivales.

La factoría Pixar retoma una de sus sagas, que si quizás no es la más exitosa en cuanto a calidad final del producto cinematográfico, sí es, sin duda, una de las que más triunfa en las estanterías y escaparates de las tiendas. Cars 3 repite todos los mecanismos de sus dos predecesoras —aunque esta vez la dirección corre a cargo de Brian Fee, que sustituye a John Lasseter— activando el piloto automático que le permite llegar a la línea de meta sin demasiado riesgo ni sobresaltos.

La premisa, tan sencilla como eficiente. Una prueba que hay que superar con imposibilidad aparente, un entrenamiento exhaustivo en el que se palpe la mejoría y un enfrentamiento final con dicha prueba: Rocky aporreando vacas colgadas y subiendo escaleras. El matiz que introduce Cars 3 es un cierto discurso sobre la importancia de lo clásico para afrontar lo moderno; una suerte de regreso a los orígenes como mecanismo imprescindible para alcanzar la excelencia, aún en tiempos en los que dichos orígenes parecen obsoletos. Es un mensaje llamativo y curioso por provenir de una empresa que revolucionó la animación mediante la incorporación de la tecnología, y que supuso casi un viaje sin retorno dentro del formato, asemejándose más con el «villano» de su propia película que con el héroe.

En cuanto a la animación «pixariana» —si se me permite la invención del adjetivo—, está evolucionando de una manera bastante interesante. El diseño de personajes sigue siendo suficientemente fiel al establecido en Toy Story (1995), con pequeñas variaciones fruto de las posibilidades tecnológicas, como los monstruos melenudos de Monstruos University (2013) que eran inviables en la primera entrega. Esto les permite crear esa estética de cuerpos y objetos que perdura en el tiempo y contribuye a que el paso de los años no convierta la animación en algo acartonado y arcaico, evitando esa sensación de sorpresa que experimentamos cuando, por ejemplo, nos enfrentamos a la animación de un videojuego de hace quince años al que no recordábamos así.

Sin embargo, donde la factoría californiana está innovando y mejorando la calidad, es en la ambientación y los fondos. En la anterior película Pixar, El viaje de Arlo (Peter Sohn, 2015), ya aparecen unos fondos fotorrealistas de naturaleza que empiezan a ser verdaderamente difíciles de distinguir de una imagen captada de la realidad. Cars 3 vuelve a hacer uso de esas técnicas, creando circuitos, playas, bosques y praderas con un nivel de detalle que supone un salto cualitativo. En cuanto a la ambientación, la creación de atmósfera visual es otro elemento que resalta especialmente en esta película. La neblina provocada por el humo de los coches, la iluminación artificial de los circuitos, el polvo…todo un despliegue de esfuerzo que, realmente, es efectivo para la creación de la sensación de velocidad que requiere este largometraje.

Junto con la idea del retorno a los orígenes y la importancia de lo clásico, hay otra idea principal en Cars 3, que se potencia hacia el final de la cinta: el relevo generacional. Llegan coches nuevos y los antiguos tienen que encontrar su sitio, como lo hicieron todas las generaciones de corredores antes que ellos. Curiosamente, es un mensaje similar al que explora Toy Story 3 (2010), cuando los juguetes deben asumir que su dueño ya no puede jugar con ellos. Sin embargo, la sensación final es diferente. Mientras Toy Story 3 maneja la idea del relevo a través de una película bastante acertada en todas sus propuestas, que abre un camino lleno de frescura que puede motivar a querer asistir a ese relevo en forma de una nueva secuela; Cars 3 lo explora de una manera mucho más cansada, mostrando síntomas de agotamiento y falta de gasolina. Nadie dice que no continúe la saga —y menos con la inercia que lleva toda la industria en los últimos años— pero, en una hipotética continuación, habrá que pasar por el taller y reformular muchas cosas si no se quiere hacer, por cuarta vez, la misma película.

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En la Vía Láctea (On the Milky Road, Emir Kusturica, 2016)

El eterno retorno

Han pasado diez años desde aquel 2007 en el que Emir Kusturica estrenara Prométeme, su último largometraje de ficción hasta la fecha. Ahora, el director serbio vuelve a las grandes pantallas con En la vía láctea, una película con la que continúa una manera de hacer cine que pareciera no haberse interrumpido.

En una aldea en las montañas, en algún punto de los Balcanes, se sitúa el frente de una guerra. Un lechero excéntrico (Emir Kusturica) cruza todos los días el frente a lomos de su burro y protegido por un paraguas para cumplir su labor. Una chica de la aldea (Maria Darkina) compra a una refugiada italiana (Monica Bellucci) para casarla con su hermano militar (Miki Manojlovic), mientras ella prepara su boda con el lechero. Mediante esta trama, Kusturica reúne muchos de los elementos habituales de su cine y con los que tan cómodo parece sentirse, como el ambiente rural, el rito del festejo, la música gitana, los ambientes humildes o las tramas de enredos familiares.

Kusturica, como digo, vuelve a su cine. Al de siempre. Al que impregna todos sus trabajos. Toques de comedia mezclados con pasajes de violencia mostrados siempre bajo una mirada normalizadora, a la que contribuye la inclusión de momentos de fantasía que discurren de manera orgánica dentro del relato —por lo demás— relativamente costumbrista, dando lugar a este «realismo mágico» marca del autor.

Sin embargo, En la vía láctea comienza a mostrar síntomas de estancamiento o caducidad de esta manera tan personal de realizar largometrajes. Kusturica vuelve a sus lugares comunes, pero lejos quedan los despliegues de talento y originalidad que mostraba en Gato negro, gato blanco (1998) o en la magistral e inmensa Underground (1995). La materia prima parece no estar tan fresca como hace veinte años, excepto el talento de Monica Bellucci, que se erige como una presencia titánica que eleva la calidad de los planos en los que participa.

La primera parte de la película —donde se desarrolla la trama de los preparativos de las bodas—mantiene cierto sabor interesante en tanto que se produce la presentación del «micro-universo» que Kusturica dispone en esta ocasión, algo que, innegablemente, sigue haciendo con destreza. El ritmo acelerado y las escenas de jolgorio le vienen especialmente bien a un relato que puede esconderse así tras la música, el baile y el exceso. La segunda parte —donde todo se rompe para centrarse en la huida de dos personajes— tiene bastantes más problemas para sostenerse con firmeza. La química en escena entre Bellucci y Kusturica no basta, ni por asomo, para encarrilar una serie de escenas en las que sus cuerpos son toda la carne que hay en el asador. El ritmo se fractura y, salvo alguna gran escena, como la que se nutre de un rebaño de ovejas y un campo de minas, la película avanza hacia su desenlace con paso cojo y más pena que gloria.

En los ochenta y, sobre todo, los noventa, Kusturica deslumbró a la Europa cinéfila con sus relatos coloridos, rítmicos y con tintes folclóricos provenientes de la zona más tensa y conflictiva del momento en el continente. Hoy, ese exotismo «gitano-balcánico» está mucho más integrado en el imaginario colectivo y no vale, por sí solo, como elemento que destaque y eleve la calidad de una obra cinematográfica.

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La wedding planner (Jour J, Reem Kherici, 2017)

La trama inagotable

Mathias (Nicolas Duvauchelle) le es infiel a su pareja, Alexia (Julia Piaton), con Juliette (Reem Kherici), una organizadora de bodas que conoce en una fiesta de disfraces. A la mañana siguiente, Alexia encuentra la tarjeta de Juliette en el bolsillo de Mathias, lo que desencadena una escena de celos de la que al novio solo se le ocurre escapar asumiendo que tiene la tarjeta por estar preparando su propia boda. El triángulo Alexia - Mathias - Juliette se embarca, entonces, en la accidentada y peliaguda preparación de una boda por todo lo alto.

Reem Kherici dirige y protagoniza esta comedia romántica de enredos que pone de manifiesto algo interesante respecto al género: que es inagotable. Uno podría escudarse en aquel «todas las historias están ya contadas» para perdonar la repetición, pero seamos honestos: esto no es otra variación de una historia o arquetipo universal; esto es la enésima repetición de un patrón sin la más mínima pretensión de introducir una novedad. No es solo que uno pueda predecir el final de la película en la segunda escena, es que, prácticamente, pueden adelantarse todos y cada uno de los pasos que se van a dar para llegar a este final. Porque ya los hemos visto.

Kherici pone todos los pilotos automáticos posibles. Dispone el triángulo amoroso, al amigo (hermano, en este caso) cómico, la subtrama de trauma infantil que le da una falsa profundidad a su personaje, y, sobre todo, el ambiente burgués de riqueza insultante, que permite desarrollar todo tipo de fantasías aventureras, bellos paisajes y entornos elitistas sin que haya el más mínimo chirrido. Todo ello para terminar insinuando una suerte de discurso de que se puede llegar lejos siendo «el patito feo» y sin contactos, que parece más sano ignorar.

Un discurso que parece hacerse eco del mantra del «sueño americano» que tanto le ha gustado siempre al cine de Hollywood y que, ahora, un cierto cine europeo no se esconde de hacer suyo. En España ya vemos como hay una corriente —especialmente en la comedia, pero no solo— que apuesta, directamente, por hacer películas «a la americana». Los franceses, que tradicionalmente han sido los más protectores con su cinematografía y su manera de hacer cine —de manera, en ocasiones, realmente admirable— también sucumben a estos vicios. La wedding planner es eso, un objeto fílmico que, realmente, es difícil catalogar como francés, más allá de estar ambientado en ese ambiente aristócrata que tanto gusta en determinado cine cómico galo.

Tampoco ayuda mucho un guion que debería acudir a rescatar la originalidad que lapidan los clichés del género, pero que no lo hace. La mayoría de las cumbres humorísticas de la película son gags de golpes y objetos caros que se rompen, lo cual tampoco es como para levantarse a aplaudir en la sala.

A estas alturas de la historia, con tanto cine realizado y tantas historias contadas —y tantas posibilidades inexploradas— parece un poco fútil limitarse a copiar y repetir sin aportar prácticamente nada novedoso, ni siquiera el diseño de los títulos de crédito.

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Estados Unidos del Amor (Zjednoczone stany milosci, Tomasz Wasilewski, 2016)

Amor, sexo y represión

La década de los 90 fue un período agitado para Europa del este en general y Polonia en particular. La caída del muro de Berlín y la desaparición de la Unión Soviética no solo cambiaron el mapa político del continente, sino también el ideológico. Polonia —como otros países de influencia soviética— vivió en estos años una serie de «aperturas», o adaptaciones, de su sistema político, social y económico a los nuevos tiempos capitalistas.

En este contexto se ambienta Estados Unidos del Amor, una película de Tomasz Wasilewski que presenta las historias cruzadas de cuatro mujeres: Agata (Julia Kijowska) convive con un marido al que desprecia, mientras tiene ardientes deseos con un cura. Iza (Magdalena Cielecka) tiene una aventura con el padre de uno de sus alumnos, recientemente enviudado. Su hermana, Marzena (Marta Nieradkiewicz) debe enfrentarse a las turbias prácticas que le exigen para ser modelo; mientras su vecina, Renata (Dorota Kolak) sufre fascinación sexual por ella.

Cuatro historias con el factor común del papel de las mujeres que intentan abrirse camino a través de un empoderamiento sexual en la nueva sociedad polaca. Un intento de liberación que se topa sistemáticamente con la barrera de un heteropatriarcado firme que, de manera frustrante y lamentable, no va a permitir que los cambios sociales lleguen al punto en el que la mujer tiene poder sobre su cuerpo. El deseo por otro hombre desemboca en desgracia y depresión; la lujuria en maltrato; la homosexualidad en represión; y la voluntad de lucir el cuerpo, en violación.

Las mujeres de Estados Unidos del Amor pierden sistemáticamente cuando intentan cobrar protagonismo en sus propios deseos. La película no les concede una mínima victoria, ni tan siquiera cuando experimentan orgasmos que terminan por condenarlas a más penurias. El tono de la película, sin embargo, no cae en el pesimismo dramático de lágrimas saltadas. Wasilewski maneja el discurso desde una postura de cierta distancia física —apenas abundan los primeros planos—, que no moral.


La estética austera, característica de un cierto cine de Europa del este y del norte, donde los colores parecen desposeídos de cualquier contraste, como si la película tuviera una pátina blanca permanente, y donde la banda sonora permanece completamente ausente; enfatiza este acercamiento aséptico que la película propone hacia sus personajes, a los que, por otra parte, vemos más sufrir que quejarse.

Esta frialdad es quizás la clave de todo el largometraje. El elemento que le confiere el carácter que posee, que le permite desplegar un discurso que eluda las trampas «sentimentales» a las que suele acudir el cine cuando presenta una situación dramática. Pero también es el punto que puede provocar la desconexión, la falta de empatía e, incluso, el desinterés, aun cuando se está ante situaciones tan duras e indignantes.

Estados Unidos del Amor cuenta un discurso claro y potente, una muestra de la desigualdad de género y los daños que provoca. Una cinta sobria que, si bien no se empeña en poner trabas y complicaciones a quien la vea, tampoco hace llamativos aspavientos para ganar adeptos. Es, en definitiva, una película que seguro será muy del gusto de los programadores de festivales europeos.

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Llega de noche (It Comes at Night, Trey Edward Shults, 2017)

La omnipresencia del miedo

Una casa en mitad del bosque. Tres personas con máscaras de gas y guantes se despiden de un anciano enfermo y lleno de pústulas al que llaman «padre» y «abuelo». Lo sacan al campo, donde lo tiran en una zanja, le disparan en la cabeza y queman su cadáver. Es la escena inicial de Llega de noche, la magistral y sutil presentación de una familia que lucha por sobrevivir a un virus indeterminado que parece haber convertido el mundo en un lugar post-apocalíptico y semi-desierto. La película de Trey Edward Shults hace así una fuerte declaración de intenciones desde antes de los créditos: no hay lugar para la sobreexplicación —ni prácticamente para la explicación a secas—, solo para la acción por la supervivencia de una familia que ve perturbada su tranquilidad cuando aparece un hombre en su casa pidiendo que le acojan junto a su mujer y su hijo.

Llega de noche es una de esas películas de terror cuya máxima virtud es el aprovechamiento hasta el límite de pocos elementos. Con una estética y una narrativa que recuerdan mucho a cierto estilo de videojuego independiente de terror que se ha popularizado en los últimos años —imposible no creer que va a aparecer Slenderman tras uno de esos árboles iluminados solo por una linterna— la obra de Edward Shults no necesita más de seis personajes, una casa y un enemigo invisible, para construir una atmósfera de tensión e incertidumbre asfixiantes.

La construcción de la amenaza es clave. La dualidad exterior-interior, combinada con la de noche-día —los personajes no salen de la casa de noche— crea, desde el título, una sensación cíclica de angustia y alarma, que refleja especialmente el hijo adolescente (Kelvin Harrison Jr.) con episodios de insomnio y pesadillas. El peligro acecha en todo momento, se infiltra a lo largo de todo un metraje que no necesita jugar con los sonidos fuertes precedidos de un silencio para crear sustos puntuales, recurso que emplea extraordinariamente poco para los estándares del género.

Llega de noche explota, por tanto, de manera magistral, uno de los recursos más efectivos del cine de terror: la no-representación del «monstruo». Lo desconocido siempre es más terrorífico que lo que se ve. Un virus letal y difícilmente previsible; la desconfianza que genera un ser humano ajeno en un contexto de pura supervivencia animal; la oscuridad. Toda una ristra de enemigos intangibles a los que hacer frente con pocas acciones realmente efectivas para combatirlos.

Es tremendamente reconfortante enfrentarse a una película tan valiente, que muestra pronto su filosofía y no la abandona para conseguir ningún tipo de giro pirotécnico o final apoteósico. Avanza lenta y cautelosa, como alguien que teme pisar una mina. Crea una continua calma tensa en la que «que no pase nada» es lo más inquietante, como bien sabía y practicaba Alfred Hitchcock en su cine. Sigue fiel hasta el final a la ocultación, a la renuncia a detallar y explicar por qué el mundo que ha construido es cómo es mediante esas «escenas-tutorial» que tanto le gustan a Christopher Nolan y compañía. Edward Shults confía en la inteligencia de su público. No hay que comprender nada, solo estar alerta. Y tener miedo.

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Los últimos años del artista: Afterimage (Powidoki, Andrzej Wajda, 2016)

El artista incomprendido

La película póstuma del reputado Andrzej Wajda nos relata la historia de Wladyslaw Strzeminski, un artista de vanguardia cuya obsesión pictórica era plasmar las imágenes remanentes que aparecen al cerrar los párpados tras estar observando algo. Strzeminski se presenta como un individuo comprometido con los ideales del artista libre, lo que le hace chocar, sistemáticamente, con la política cultural del gobierno socialista de la Polonia de postguerra.

Wajda es uno de los grandes nombres de la historia del cine polaco y europeo. Desde que inició su producción en los años cincuenta, en el marco de la Escuela de Cine de Łódź, y hasta esta Los últimos años del artista: Afterimages, ha realizado más de cuarenta películas, casi todas atravesadas por un mismo discurso: la oposición frontal y feroz a la Polonia socialista y el ideario comunista. En más de una ocasión, incluso, creando personajes que le sirven como una suerte de alter ego para denunciar su incomodidad como artista frente al régimen.

Wladyslaw Strzeminski es el último de estos personajes mediante los cuales Wajda parece pretender identificarse como mártir por el arte. El conflicto de Los últimos años del artista surge cuando los responsables gubernamentales de cultura instan a Strzeminski, profesor en la Escuela de Arte de Łódź, a que sus obras y doctrinas sean fieles a la lógica del realismo socialista; es decir, que su discurso no vaya en contra del de la Revolución. El artista se niega en rotundo, alegando la necesidad de practicar un arte sin ataduras para poder alcanzar altas cotas de excelencia, lo que le causa un veto y toda una serie de problemas económicos.

En este punto, la película podría plantear una serie de cuestiones y debates realmente interesantes. Podría invitar, por ejemplo, a la reflexión sobre los mitos y romanticismos que rodean los discursos artísticos que evocan una excelencia casi divina a partir del genio libre del individuo. Podría, también, reflexionar sobre la incompatibilidad de un discurso tan individualista y, en definitiva, liberal, como el que propone Strzeminski, en un Estado que busca un sistema opuesto a esta filosofía. Igualmente válido e interesante sería colocar en una balanza el derecho del artista a expresarse y crear sin ningún condicionamiento ideológico desde la administración, y el deber de un sistema (minoritario y en continuo ataque) que busca —al menos teóricamente— la igualdad entre todos sus ciudadanos, de blindarse ante posibles mensajes dañinos.

Uno podría, entonces, salir de la sala reflexionando que tal vez es mejor una sociedad con una clase obrera empoderada que una con cuatro o cinco obras de «alta cultura». O lo contrario. O incluso establecer que no es algo incompatible. Por desgracia, en ningún momento la idea de pensar sobre las fricciones entre arte e ideología pasa por la cabeza de un Andrzej Wajda que tiene claro, por enésima vez, cual es su película: crear una serie de imágenes tramposas y sesgadas que presenten al otro como el enemigo. Un ejercicio de maniqueísmo del que salir erigido como el mesías que acabó siendo mártir por la causa.

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