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Los señores de la mafia (The Gentlemen, Guy Ritchie, 2019)

Relación de poderes

Después de su modesta e impersonal aportación a la moda Disney de revivir sus clásicos animados en acción real, en este caso Aladdin (2019), y de bucear en la leyenda británica con El Rey Arturo: la leyenda de la espada (2017), Guy Ritchie vuelve a sus orígenes, a los que le permitieron crear una serie de marcas autorales lo suficientemente potentes para generar un estilo cinematográfico propio e identificable. Han pasado veinte años desde aquellas Lock & Stock (1998) y Snatch: cerdos y diamantes (2000) que se convirtieron en clásicos de culto de manera prácticamente inmediata. Dos décadas en las que el director británico ha explorado otros caminos, otros géneros e incluso otras formas de entender el cine, aunque siempre regalando algún toque marca de la casa. Este proceso, aunque por el camino haya dejado algún título para el olvido, ha conformado una personalidad que ahora, en su vuelta a la casilla de salida, a la zona de confort donde construyó su éxito, retorna con una madurez y un tempo narrativo muy distintos.

The Gentlemen: los señores de la mafia es, ante todo, un relato de poder. De poderes, más bien, y de los equilibrios y jugarretas necesarios para mantenerlo, aumentarlo o, simplemente, conseguir salir vivo por la puerta de atrás. Un mundo exclusivamente masculino —anunciado desde el título— poblado por un reparto de renombre. Charlie Hunnam, Hugh Grant, Colin Farrell o Eddie Marsan son algunos de los peces que deben comportarse como tiburones para no ser devorados; Michelle Dockery, presentada en la película como una “Cleopatra cockney” es prácticamente el único contrapunto femenino y, aunque atada al estereotipo de “mujer de” y con poca participación en la trama, consigue generar una presencia potente a la que no importaría que el guión siguiera con más atención. Pero si hay un nombre que brilla sobre un elenco bastante enchufado es Matthew McConaughey, Mickey Pearson, un “paleto” americano que consigue una beca en Oxford y acaba siendo el dueño del mayor imperio de cultivo y tráfico de marihuana de Inglaterra. El rey de la selva al que, para seguir siéndolo, no le basta con parecerlo, tiene que, efectivamente, serlo. McConaughey es un león que atemoriza solo con su lenguaje corporal, capaz de manejar una cota peligrosísima de poder y de sacar las garras si la situación lo requiere. Uno de esos personajes que cualquier actor debería agradecer interpretar y que, sin embargo, no todos podrían.

El retorno de Ritchie a la criminalidad, a la acción, al Londres más sucio y peligroso, al humor negro y a la violencia, se produce desde una madurez, decía, diferente a aquellas primeras veces. Aquellos matones de barrios bajos, gángsteres de gimnasio de boxeo y peleas callejeras y ladronzuelos de poca monta con miras altas no han desaparecido, pero han pasado a un segundo plano. The Gentlemen pone el foco en la aristocracia británica, los lords and ladies venidos a menos, que malviven en inmensas mansiones que se humedecen y derrumban sobre sus cabezas. Las grandes élites: directores de periódicos, dueños de importantes locales de ocio y todo tipo de grandes capos, que se reúnen en palcos vip y lujosas fiestas de etiqueta. Un cambio de ambiente que también provoca una evolución formal: los famosos montajes vertiginosos, con ángulos imposibles, acciones simultáneas, planos detalle frenéticos y ritmo imposible quedan aquí reducidos a anécdota. Acierta Ritchie adaptando sus gestos y su manera de mostrar a un ambiente diferente, aunque, por supuesto, se permite detalles y destellos, como rupturas de la cuarta pared, juegos con los tiempos o superposición de diégesis, que gestiona con bastante destreza.

Comedido pero capaz de perder los papeles, sereno pero en guardia, elegante pero intimidante, educado pero violento; Ritchie se comporta como uno más de los señores que retrata, manteniendo su posición en medio del juego de intereses. Atento a una guerra en la que ni siquiera el narrador está completamente a salvo.

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La famosa invasión de los osos en Sicilia (La fameuse invasion des ours en Sicile, Lorenzo Mattotti, 2019)

Canto a la infancia

Hace ya mucho tiempo que el cine de animación consiguió romper con la etiqueta de “cine infantil”. La animación para adultos dejó de ser algo marginal o anecdótico para convertirse en un género potente, con autores consolidados y títulos muy reconocidos. Resulta curioso observar como esta asimilación del cine de animación como algo no necesariamente infantil ha producido un efecto en el cine animado para niños: es bastante habitual —especialmente en la última década— encontrar en las promociones y críticas del taquillazo animado del momento algún tipo de referente a la «madurez» de la película. Hay que introducir aristas, tramas o chascarrillos que entretengan al joven adulto —o directamente adulto— que ha ido a la sala, como si esto fuera una suerte de justificación, como si dirigirse exclusivamente al niño no diera prestigio cinematográfico. También es cierto que esta reconversión del «cine para niños» en «cine para adolescentes» parece traer buenos resultados económicos que, al final, es de lo que se trata.

Sin embargo, este desplazamiento generacional tiene excepciones. Películas animadas dirigidas a los niños que no necesitan rendir pleitesía a un público más maduro y que tampoco pecan de hablarle a sus espectadores como si fueran bebés que aún no comprenden exactamente qué es todo eso que les rodea. En ese equilibrio se encuentra La famosa invasión de los osos en Sicilia, una película de Lorenzo Mattotti que adapta el cuento infantil de Dino Buzzati. Dos cuentacuentos que caminando por el campo se topan con la guarida de un oso al que, para entretener y salvar sus vidas, comienzan a contarle una famosa fábula de otro tiempo: la historia de cómo los osos conquistaron Sicilia a los humanos para rescatar al hijo de su rey. Comienza así la narración diegética de una leyenda de aventura, fantasía, traición y valor; dividida en dos partes —cuando los cuentacuentos terminan con la historia «oficial», el oso que escuchaba siente la necesidad de añadir otro desenlace— y con moraleja final que reflexiona sobre la ambición de poder, la lealtad y la identidad propia.

La historia del rey Leoncé y su ejército de osos se muestra ante nuestros ojos mediante una animación sencilla, que huye completamente de fórmulas fotorrealistas y se parapeta entre líneas curvas, formas geométricas, colores brillantes y diseños minimalistas; un estilo de dibujo inspirado en las ilustraciones originales de Buzzati, que a su vez poseen grandes influencias de la pintura medieval.

Leyendas ancestrales, fábulas orales que se relatan junto a un fuego, que se interpretan con máscaras, bailes y entonaciones. Contar un cuento siguiendo las lógicas del juego y el disfrute, utilizando los elementos narrativos básicos pero esenciales que nos acompañan desde el principio de los tiempos y algún otro más reciente que aporte frescor y cierta sorpresa. Es sencillo y efectivo, pero no fácil. Hay que tener buen pulso —y algo de gusto— para unir todos estos mimbres y conformar una película de esta belleza formal, un manifiesto a favor de la alegría de ser niño cuya pretensión, igual que la de los cuentacuentos, no es más que la de entretener y divertir durante un rato, que no es poca cosa.

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Sinónimos (Synonymes, Nadav Lapid, 2019)

Imitar la identidad

Yoav (Tom Mercier) es un joven israelí que llega a París huyendo de su país. Para él, Israel y todo lo que su nacionalidad implica representan una vergüenza tan insoportable que se propone renunciar a su hogar, su identidad y su propio idioma. Aprende francés a base de leer un diccionario de sinónimos y todo lo relacionado con la vida en Francia a través de Emile (Quentin Dolmaire) y Caroline (Louise Chevillote), una pareja que se lo encuentra desnudo y al borde de la hipotermia. Prácticamente le salvan la vida y le acompañan en su renacer francés: un viaje en el que Yoav tratará de abrazar los valores franceses, ese estandarte romántico que pasa por ser el sumun ideológico de la civilización occidental pero que también está lleno de claroscuros, de conceptos vacíos y de prácticas que no siguen la teoría.

Igual que su personaje protagonista, el director Nadav Lapid parece buscar un refugio —en su caso, cinematográfico— fuera de las fronteras de su país. En su llegada a Francia, Lapid echa mano a su particular diccionario de sinónimos, en este caso la tradición fílmica francesa, bastante acotada en la Nouvelle Vague. Con los ecos de grandes nombres como Godard o Garrel — quien podía haber escrito perfectamente el triángulo sentimental entre los tres protagonistas— construye Lapid su propio relato, a veces creando imágenes muy poderosas (las carreras en busca de ayuda de Yoav desnudo por las escaleras de su nuevo edificio o su interpretación de “La Marsellesa”), pero también dejando un poso, una sensación final de haber abusado en exceso de referentes muy concretos y sobradamente reconocibles.

Sinónimos se antoja una producción muy eficaz en tanto se adscribe con bastante facilidad en esa suerte de estética festivalera tan bien vista por el mercado audiovisual europeo. Tanto es así, que se alzó con el Oso de Oro en el pasado Festival de Berlín. Una película que se puede presentar directamente como consecuencia de las vivencias y trabajo de su autor —que en este caso, recuerdo, cuenta con otras marcas autorales prestadas— y no como un objeto fabricado en masa por una productora; narrado y filmado en un tono marcadamente realista y costumbrista, incluso cuando rompe alguna situación cómica y estrambótica (“¡No hay fronteras!”, grita Yoav mientras ayuda a la gente a entrar en la embajada para que no esperen bajo la lluvia); y con una marcada importancia del constructo social “Europa”, en este caso representado —y criticado— mediante la sociedad francesa.

Si se revisan las listas de premiadas en los principales circuitos festivaleros europeos, estos son algunos de los ingredientes más repetidos. Es cierto que Lapid introduce algunas variables, algunos gestos arriesgados, pero, en esencia, parece salir a jugar sobre terreno seguro.

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Aves de presa (Birds of Prey, Cathy Yan, 2020)

La potencia sin control…

A Hollywood ya no le asusta crear un taquillazo audiovisual marcadamente femenino. Los tiempos le van de cara, la publicidad es (casi) siempre positiva y la primera barrera de intolerancia del gran público —parece— ya está rota (“¡Cómo que los Cazafantasmas no van a tener pene!”). Las películas protagonizadas y dirigidas por mujeres se abren paso por los grandes estudios, aún como rareza exótica, y siempre perseguidas por la duda de si realmente son un elemento empoderador que va a favor del movimiento feminista o solo una camiseta de Inditex con el eslogan activista del momento.

Desde el subtítulo, Aves de presa, marca muy clara su idea: “la fantabulosa emancipación de Harley Quinn”. Se trata, efectivamente, de dotar a Harley Quinn de entidad propia como personaje protagonista, sacándola de su eterno rol secundario de pareja torturada del gran villano de Gotham. Pero no es solo del Joker de quien necesita emanciparse Harley Quinn: el estudio tenía que resarcir la primera aparición del personaje interpretado por Margot Robbie. Escuadrón suicida (David Ayer, 2016) fue un desastre sin demasiados paliativos. La primera Harley Quinn de la gran pantalla no difería mucho de la vista anteriormente en otros formatos: una chica hipersexualizada, histriónica, violenta y totalmente enloquecida por culpa de una relación amorosa completamente podrida. Para muchos, esto fue una oportunidad perdida, y de ahí esta “fantabulosa emancipación”.

Aves de presa presenta un nuevo grupo de ¿anti?heroínas del cómic: la propia Harley, Canario Negro (Jurnee Smollett-Bell), La cazadora (Mary Elizabeth Winstead) y Renée Montoya (Rosie Perez). Cuatro nombres —a excepción de Quinn— inéditos en el universo cinematográfico de DC, un nuevo name-dropping que tanto gusta entre los guionistas y productores del cine superheroico. Igual que en Escuadrón suicida e, incluso, con algunos personajes de La liga de la justicia (Zack Snyder, 2017), queda la sensación de que los personajes son introducidos como meros artefactos que poder utilizar en películas venideras. Apenas hay construcción, backstory, o profundidad en los personajes que van apareciendo en pantalla, como máximo algunas pinceladas. Vuelve a dar la impresión de que es una carrera por unir nombres del cómic con caras célebres, como el que tiene que completar un álbum de cromos.

De hecho, las partes más interesantes de la película son aquellas en las que se permite ahondar un poco en la persona de Harley Quinn. Hay momentos, muy pocos, que casi parece que estén ahí por un error del montador, en los que vemos la lucha de Harley, su «despertar» post-Joker, la necesidad de encauzar una vida marcada por el crimen, y la violencia y la imposibilidad de hacerlo. Si no fuera por la estética colorida y casi publicitaria, podría pasar por un drama generacional de Sundance. Desgraciadamente, estos momentos son pequeños oasis en el desierto cuya continuidad queda interrumpida por momentos de acción más propios del género.

Precisamente en estas escenas de acción es donde, quizás, se podría exigir mucho más a la cinta. Es, a priori, su fuerte y el tratamiento de las secuencias lo demuestra: los escenarios, las coreografías, el vestuario, el montaje, la música…todo está bastante medido para crear escenas molonas. Pero, pese a las explosiones de confeti y color, estos momentos terminan haciéndose tediosos, repetitivos, quizás demasiado encorsetados, quizás demasiado evidentes. Los toques de humor al que casi todo este tipo de cine recurre son bastante ineficaces, con un par de excepciones, lo que tampoco ayuda a digerir mejor una película que, pese a ser más corta que la media del género, se hace larga. Como contrapunto positivo, casi al final, Cathy Yan nos regala la mejor escena de acción de la película. La reunión de las cuatro protagonistas en una pelea circense bastante mejor desarrollada que todas las anteriores, con las cuatro actrices (y sus dobles) absolutamente entregadas y poderosas. Lástima que sea como el caramelo que te dan al salir del dentista.

Al final, Harley Quinn se redime a medias. Desde luego, el camino que le marca Aves de Presa (que tendrá secuelas, claro) es bastante más esperanzador que el que parecía llevar en la primera aparición, pero queda mucho por pulir y por explorar. Este personaje se merece que le dediquen más de la atención y el cuidado que han intentado darle aquí. Especialmente teniendo en cuenta que le toca defenderlo a una Margot Robbie que está espectacular, a la que no se le puede reprochar nada y que consigue transmitir toda clase de emociones contradictorias, dar miedo, hacer reír y generar compasión, sin perder credibilidad ni sobreactuar. Su emancipación de ser solo una cara bonita y un cuerpo atractivo —que, en realidad, lleva demostrando desde El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)— sí que es “fantabulosa”. Su talento, unido a que le construyan un buen personaje, es el único salvavidas para una franquicia que, por lo demás, parece ir a la deriva.

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Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020)

Vivir en la casa de otro

Hay algo que me rechina sistemáticamente de cierto cine español contemporáneo —normalmente producido por alguna de las grandes corporaciones audiovisuales, destinado a audiencias masivas y casi moldeadas por la misma cadena de montaje— y es el diseño de las casas donde viven los personajes. Casoplones con ventanales infinitos que muestran jardines perfectos; cocinas que parecen el plató de un reallity, cuartos de baño en los que se puede jugar un partido de fútbol. Mármol, madera, cristales de alta gama, muebles de diseño, electrodomésticos de anuncio, dobles alturas, domótica, metros cuadrados hasta donde alcanza la vista y, lo peor: ni una sola persiana. ¿Saben los que fabrican «este» cine dónde vivimos los españoles? Quizás sí y esto solo obedece a esa suerte de tendencia subterránea de las cinematografías dominantes a ser incapaces de contar una historia —que no sea marcadamente social o hable directamente de algún tipo de marginación o pobreza— ambientada en algo que no sea el ecosistema de la clase alta.

Sea como fuere, existe la excepción a esta norma. Existe un cine español abiertamente dirigido al gran público que ha entendido que puede nutrirse de los espacios locales, conocidos, sin necesidad de «americanizarlos». Seguramente los mejores ejemplos de esta idea son Jaume Balagueró y Paco Plaza —aunque no estaría de más citar La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000) como matriz— que, con sus películas (Rec (2007), Mientras duermes (2011) o Verónica (2017), han conseguido darle la vuelta al imaginario terrorífico de las casas encantadas, entendiendo que esos edificios decimonónicos que envejecen en nuestras grandes ciudades tienen tanto o más potencial narrativo y misterioso que un casoplón victoriano en mitad de Kansas. O, por lo menos, son más cercanos a nuestra experiencia: soy incapaz de entrar de noche en un edificio antiguo del Eixample sin, por lo menos, acordarme de Rec.

A esta corriente de espacios patrios encantados se adscribe claramente Malasaña 32 (Albert Pintó, 2020), en la que una familia de tantas que dejó el campo por la capital en la España de los setenta, va a parar a un piso de turbio pasado. A partir de aquí no es difícil suponer que la familia deberá enfrentarse a una presencia maligna que nunca abandonó la casa y que quiere algo que ellos tienen. Apariciones de sopetón, objetos que se mueven solos, cuadros que persiguen con la mirada, mensajes extraños y, sobre todo, efectos de sonido a un volumen altísimo, son los encargados de generar sustos y sobresaltos que, sin embargo, no llegan a cuajar en una sensación de miedo, tensión o siquiera suspense.

Quizás es la dirección de arte lo que más cerca está de conseguir generar una atmósfera de tensión: el vestuario de los personajes —los vestidos veraniegos y coloridos de Amparo, que la señalan desde el principio como un elemento extraño entre tanta oscuridad—, los suelos de madera oscurecida y crepitante, las paredes cubiertas de un papel absolutamente ennegrecido, los muebles de otra época o la instalación eléctrica chisporroteante e ineficaz. Detalles que, aunque seguramente sean lo más positivo y cuidado de la película, tampoco consiguen escapar de cierto imaginario tópico y dotar a la cinta de un carácter propio que la destaque.

Irónicamente, este es el mayor problema al que se enfrenta Malasaña 32, el mismo que sufren los Olmedo en su nuevo hogar: pretende hacer suyo un espacio pensado, construido, decorado, amueblado y habitado por otros cuya presencia se manifiesta a cada momento. El uso de las herramientas habituales del género se abusa hasta el cliché, dejando la originalidad y la capacidad de sorpresa reducidas a un giro de guión bastante efectista y a un final que es cualquier cosa.

Por cierto, lo realmente terrorífico de la película es cómo la familia tiene que seguir adelante, pagar su hipoteca y fichar puntuales en el trabajo, porque la rueda no espera a nadie y un trauma familiar de proporciones sobrenaturales no es excusa para dejar de producir. Eso sí que es aterrador, pero, me temo, ya será en otra película.

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The Square (Ruben Östlund, 2017)

Cómodo en la incomodidad

Parece algo dudoso que los premios y certámenes cinematográficos puedan servir como criterio fiable para medir la calidad de las películas y sus directores. Sin embargo, sí que son un termómetro bastante fiable de los nombres y las apuestas que la industria quiere destacar o convertir en sus más ilustres representantes. Siguiendo esta lógica, uno de los grandes nombres del cine europeo de esta década es el del sueco Ruben Östlund, quien con solo cinco largometrajes ya es un habitual en las grandes citas del cine europeo. Si con su anterior película, Fuerza mayor (2014) ya recolectó un goloso número de nominaciones y algún premio, con esta The Square ha ido más allá, alzándose con la Palma de Oro de Cannes, uno de los galardones más prestigiosos de Europa.

Resulta evidente que Östlund es un nombre que suena y seguirá sonando con fuerza, seguramente, porque el mercado europeo ha encontrado en él el tipo de cineasta que más le gusta para crear imagen de marca y competir con el mercado americano: un autor. Efectivamente, Ruben Östlund hace un cine muy reconocible. Tanto temática como formalmente, la mano del director sueco se hace notar, haciendo que cada película sea una pieza que encaja perfectamente con las demás para crear una filmografía con sentido de obra autoral.

Si hubiera que resaltar un gran elemento que resumiera la personalidad cinematográfica de Östlund, sin duda sería el del gusto por lo incomodo. Se gusta de crear películas que aborden temas controvertidos en los que hay una opinión «correcta» dominante —como el bullying, o el heteropatriarcado— y tensar las situaciones hasta que esas opiniones tienen que enfrentarse con una actuación de los personajes disonante, en un gesto que saca a la luz continuas incongruencias morales e hipocresía.

En The Square, Östlund hace chocar dos mundos, el de la élite del mundo del arte contemporáneo, con el de los mendigos, por un lado, y la pequeña delincuencia callejera de los suburbios, por otro. Un encontronazo entre dos clases sociales propiciado por un atraco sufrido por Christian (Claes Bang), el director de un museo de arte contemporáneo. El personaje de Bang se pasará la película intentando recuperar su cartera, lo que le provocará encontronazos con una realidad que le es ajena, mientras que la gestión del museo también le proporciona alguna situación de incomodidad dentro de su presunta «zona de confort».

El título de la película es el mismo que el de una obra de arte instalada en el museo, un cuadrado de luz en el suelo que pretende emular una zona de seguridad dentro de la cual todo el mundo se comportaría acorde a los códigos éticos y morales que parecen establecidos pero que rara vez se cumplen. De nuevo, la idea de la disonancia creada entre el discurso y la acción es un tema capital para Ruben Östlund.

Esta sucesión de dualidades en tensión generando momentos de incoherencia no se limita a una cuestión de choque de clases. Al igual que en Fuerza mayor, Östlund recurre a la intimidad, a las relaciones personales, a la confortabilidad del hogar y el dormitorio —que podrían ser el sumun de esa zona de seguridad «cuadrada»— para, también ahí, hacer saltar los protocolos sociales. El director sueco no da concesiones a sus personajes, los coloca en escenas cuyos diálogos generan un extrañamiento —generalmente por incapacidad de que los personajes se comuniquen despojados de los corsés sociales— que aumenta con unos planos perfectamente estirados en el tiempo, los cuales obligan a no entender lo incómodo como anécdota efímera, sino como costumbre.

The Square es una consolidación de lo consolidado. Confirma a Östlund —si es que hacía falta— como un maestro del cinismo, un experto en rodar, con pulso firme y estilo propio, situaciones emanantes de hipocresía y falsas apariencias, todo sin perder un tono humorístico muy particular, tremendamente empujado hacia el límite entre humor negro y el absurdo. Un cineasta y una película que, sin duda, logran encontrar lo confortable justo en su contrario.

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Deep (Julio Soto Gurpide, 2017)

Pulpo en salsa americana

Deep cuenta la historia de un pulpito del mismo nombre, nieto díscolo del legendario y poderoso kraken, que vive —junto con su abuelo y una colonia de animales marinos— en el interior de una profunda cavidad submarina, único refugio dentro de un océano inhabitable, después de la destrucción de la Tierra por culpa de los humanos. Tras una de las trastadas de Deep, la colonia queda atrapada y él, junto con sus compañeros Evo, el pez linterna, y la gamba, Alice, deberán cruzar el océano en busca de ayuda.

La película de Julio Soto Gurpide es una nueva incorporación al aún floreciente mercado de la animación española. Sin embargo, el tratamiento de la película hace reflexionar, desde el principio, cuánto de «español» hay en ella. No es una cuestión de identidades nacionales, ni siquiera una pretensión de entrar en el filoso debate de qué constituye la nacionalidad de una película más allá de dónde proviene su financiación. Es, más bien, una cuestión de referentes y de qué tipo de cine se pretende ser.

Uno ve otras películas de animación no-americanas y, aunque no esté seguro de su nacionalidad concreta, puede adivinar rápido que no es de Estados Unidos. Pienso en las muy obvias películas de animación japonesa, pero también en cintas como Arrugas (Ignacio Ferreras, 2011), Chico y Rita (Fernando Trueba, Javier Mariscal y Tono Errando, 2010) o Persépolis (Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, 2007), por no extenderme con los ejemplos. En los referentes, en el tono e, incluso, si se quiere, en lo evidente del lugar donde se desarrolla la acción, hay evidencias de que la procedencia de esas cintas no se enmarca en el mercado americano.

Deep no presenta ninguna de sus evidencias. Desde el mismo cartel —que hay que mirar con gran detenimiento para ver que no pone “Dreamworks” en ninguna parte— se dejan claras las intenciones: es una cinta de animación que pretende competir como una pieza más del universo creado por las potencias de animación estadounidenses (Dreamworks y Pixar). Más allá de la anécdota del póster, todo en su desarrollo indica procedencia americana, desde los nombres de los personajes, en inglés; hasta la gran ciudad de referencia de la película —meta de los tres amigos— que, por supuesto, es Nueva York.

 

Al describir todo esto no hay pretensión de deslegitimar nada porque sí. No parece ilícito hacer una película tomando como referencia lo que te apetezca, o lo que creas más rentable en una lógica industrial. Sin embargo, en Deep hay algo que rechina. Una trama y una manera de abordarla que no dejan ver ninguna originalidad: es el viaje del héroe del que tanto se ha nutrido ya este tipo de animación. Por otro lado, una de las grandes bazas del género en el que Deep pretende insertarse es suplir un arco argumental típico y predecible con la creación de un universo original, lleno de pequeños detalles sobre su funcionamiento particular, sin duda la gran clave del éxito de la factoría Pixar. Deep tampoco aporta nada en este sentido: se enmarca en el mundo submarino sin demasiadas particularidades con las que asombrarse.

Todo parece indicar, pues, que Deep nace, sobre todo, de la voluntad de crear un producto “igual” al estándar de la industria, dejando entrever la praxis de hacer algo solo porque se tienen los medios técnicos para hacerlo, y dando como resultado una forma muy correcta —aunque nada destacada— para un contenido bastante pobre.

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Nuestra vida en la Borgoña (Ce qui nous lie, Cédric Klapisch, 2017)

Vino de mesa

Cada estación del año trae consigo una serie de elementos cíclicos que nos recuerdan en qué punto del calendario nos situamos. Con el otoño, vuelve el frío, los tonos pardos, los árboles sin hojas, la lluvia y, extraoficialmente, la “nueva temporada” cinematográfica, tras dejar el verano, normalmente, como época casi exclusiva para películas dirigidas al público joven. Los circuitos de festivales se reactivan y los grandes certámenes de premios comienzan a estirar su sombra sobre la producción internacional.

En este metafórico “redespertar” del cine —pues nunca se llega a dormir— vuelven algunos patrones que, al igual que los asimilados con las estaciones del año, se repiten cada equinoccio y solsticio. Por ejemplo, el cine francés vuelve a poner en escena un cierto tipo de tragicomedia de relaciones personales, atmósfera acogedora y final feliz, como esta Nuestra vida en la Borgoña, de Cédric Klapisch. 

La película de Klapisch hace suya esta concepción del tiempo como algo lineal pero cíclico, al narrar la vida de una familia propietaria de unos viñedos para los que, lógicamente, los ciclos climáticos y biológicos son esenciales; y así lo muestra desde unos bellos créditos de apertura que fusionan los diferentes momentos anuales de un mismo paisaje.

La vida de unos agricultores está marcada por los tiempos y los ritmos de la naturaleza, pero, además, la familia de Nuestra vida en la Borgoña añade otro componente de repetición de patrones al asistir a la vuelta del hermano mayor, Jean (Pio Marmaï), quien tras diez años de ausencia vuelve con la noticia de la inminente defunción de su padre. El reencuentro con su hermano Jérémie (François Civil) y su hermana Juliette (Ana Girardot) se produce al convertirse los tres en herederos de la casa familiar, la bodega y los diferentes terrenos de la familia. A partir de esta premisa, los tres personajes, especialmente Jean, tienen que readaptarse a la convivencia, a los ritmos familiares y a los tiempos del proceso de fabricación del vino.

Pese a que la cinta consta de algunos momentos de pequeñas tensiones emocionales, —principalmente propiciadas por la incomodidad del retorno del hermano mayor—, Klapisch se cuida mucho de crear un ambiente bastante fácil de habitar y que proporciona grandes dosis de tranquilidad, haciendo que la implicación emocional no sea una tarea dura sino más bien lógica. El primer punto de esta comodidad es bastante común en el cine mundial: la creación de unos personajes que se mueven en un entorno económico acomodado. Tanto es así que uno de los nudos iniciales pretende ser el de la dificultad monetaria que entraña heredar algo de ese valor y tener que afrontar el correspondiente impuesto, enredo que, cual macguffin “hitchcockiano” termina por no serlo. Nuestra vida en la Borgoña, como tantas y tantas otras, decide eliminar la cuestión de clase de la ecuación, práctica por la que, quizás, habría que escamarse.

Para la creación del resto de la atmósfera, Klapisch recurre a elementos locales de guía turística: los paisajes de la Borgoña, el romanticismo del campo, la belleza de los viñedos, el gusto por la gastronomía y, en definitiva, toda la pompa y circunstancia que rodea al universo vitivinícola.

Nuestra vida en la Borgoña es, por tanto, un trayecto agradable para el que busca un camino sin demasiadas exigencias. Una película con impecable factura técnica y un reparto que ejecuta su trabajo con gran profesionalidad. El problema es que estos elementos, por sí solos, son como un vino de mesa, de sabor agradable, pero que no aporta nada nuevo al paladar.

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Las hijas de Abril (Michel Franco, 2017)

La maternidad como trampa

Las hijas de Abril es la última película del director mejicano Michel Franco (Chronic, 2015; Después de Lucía, 2012), donde aborda la historia de Abril (Emma Suárez) y sus dos hijas, con las que se reúne tras conocer el embarazo de la más pequeña. La familia de Abril se presenta como un ente desestructurado desde el primer momento: dos hermanas con una relación tensa, hijos de distintos padres con los que no tienen contacto, un embarazo adolescente y una madre que vuelve tras una ausencia. La cuestión de la maternidad de Valeria (Ana Valeria Becerril) con tan solo 17 años es el punto de partida de una trama que explora no solo el hecho de ser madre, sino, de una manera más sutil, la importancia —o no— que tiene la experiencia sobre nuestros actos y decisiones.

En torno a este tema de la experiencia, la primera parte de la película se articula de una manera más o menos obvia: la madre de la adolescente embarazada aparece para dar apoyo y consejo a su inexperta hija y su novio. La experiencia como madre de Abril irrumpe como el credencial necesario para que su participación sea indudable y lógica. De la misma manera, la presencia de Emma Suárez como actriz dota a la película de una experiencia de la que puede carecer el resto del reparto, especialmente Becerril, que debuta en la gran pantalla como su personaje en la maternidad. Suárez aparece en escena como un soplo de frescor, erigiéndose como una presencia que se mueve con la naturalidad de alguien que lo ha hecho tantas veces. Su cuerpo se muestra a la cámara con la confianza que le falta a su hija en la ficción, quien ejecuta, por el contrario, unos movimientos tensos y demasiado robóticos.

 

Sin embargo, hacia la mitad del metraje cambia el enfoque del discurso. Tras una serie de malas decisiones por parte de Abril, la familia se rompe de manera más acusada e irreparable. La madre experta que debía asesorar a su hija acaba por revelarse como una madre igualmente fallida. A su vez, para contrarrestar las acciones de su madre y sobreponerse a los daños que le causan, Valeria comienza a comportarse con una mayor madurez, o, cuanto menos, a salir de situaciones complejas y tensas a las que antes no parecía capaz de enfrentarse.

De esta manera Hijas de Abril pone en duda aquello de que la experiencia es un grado. Las situaciones contextualizan a los personajes y les hacen comportarse de una manera impulsiva independientemente de su edad. De igual forma, la película de Michel Franco pone de manifiesto las consecuencias ampliadas que tienen las malas decisiones cuando las toma una madre —tanto Abril como Valeria—, afectando a sus hijas más aún que a ellas mismas.

Este intercambio de errores entre madres e hijas se traduce en una película irregular, que pretende intensificar la tensión en su segunda mitad y que, sin embargo, funciona mejor en la primera, como drama costumbrista de un hogar que debe apañárselas ante una situación inesperada. Luego, da este paso extra de buscar una historia más centrada en los secretos, las persecuciones —entendidas dentro del género dramático, nunca dando el salto a nada parecido al thriller o la acción—, los comportamientos censurables y el desgarro familiar. Un salto de intensidad dramática que se queda corto y no termina por llegar en buenas condiciones a su destino.

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Annabelle: Creation (David F. Sandberg, 2017)

La visibilidad del mal

Annabelle, la muñeca diabólica, vuelve a aparecer tres años después del estreno de su primera entrega. En esta ocasión Annabelle: Creation funciona como precuela, llevándonos al momento en el que el juguetero Samuel Mullins (Anthony LaPaglia) fabrica la muñeca que, tras un accidente que le cuesta la vida a su hija, comienza a adquirir las cualidades siniestras que ya vimos en la primera película. El grueso de la trama tiene lugar doce años después de la muerte de la hija de los Mullins, cuando acogen a un grupo de huérfanas en su casa y comienzan a suceder todo tipo de sucesos escalofriantes.

Esta segunda entrega está dirigida por David F. Sandberg -Nunca apagues la luz (2016)-, que no participó en la dirección de la primera. Este cambio de director lleva aparejado un cambio tanto en el tono de la película como en el tipo de terror que se explora. Aunque el punto de partida es idéntico en ambas películas —la aparición de la muñeca desencadena la ira de un demonio sediento de almas—, hay grandes diferencias en el manejo de la narración de esta persecución demoníaca, pudiendo resumirse casi todas en un uso diferente de lo visible e invisible.

En Annabelle (John R. Leonetti, 2014), la muñeca funciona como un elemento perturbador, una presencia que incomoda y asusta sin que realmente llegue a hacer nada por sí misma. Es un elemento estático que resiste la tensión de los primeros planos en los que parece que se va a mover para provocar el susto y que sin embargo nunca llega a producir movimiento alguno. En Annabelle: Creation esto cambia. Es cierto que la mayoría del tiempo la imagen de la muñeca funciona igual que en la primera entrega, pero en esta ocasión sí que realiza movimientos y produce acciones (aunque pocas) por sí misma. Esto puede parecer mera anécdota pero es una buena primera muestra de esta mayor visibilización del «mal» o del terror que hace Sandberg.

Aunque, sin duda, este concepto se vuelve más evidente atendiendo a que la muñeca —aún teniendo más acción— pasa casi a un segundo plano, cobrando relevancia un elemento atemorizante más evidente: una niña poseída que, en ocasiones, se manifiesta directamente como un demonio corpóreo. Esto lleva a Annabelle: Creation a desarrollar otro tipo de estrategia de terror, más centrada en preparar situaciones de calma tensa para que de ella salga el «monstruo» a dar el susto. En la primera entrega, el terror tiene más que ver con los elementos de una casa encantada, objetos que se mueven y situaciones de sufrimiento y angustia que, perfectamente, podrían estar solo en la cabeza de la protagonista. Aquí, el mal se hace carne, corre, agarra, da la cara e incluso habla.

Este uso de un terror más visible que en la primera entrega no es un elemento necesariamente negativo, es otra fórmula de tantas posibles. Sin embargo, la densidad de momentos de susto que aplica Sandberg a Annabelle: Creation sí que puede entenderse como un elemento de desmejora con respecto a la primera entrega. Los momentos de tensión que buscan provocar el bote del espectador se multiplican de manera notoria, así como se establecen «series de sustos», un encadenamiento puntual de estímulos que pueden llegar a provocar saturación y pérdida de efectividad. Annabelle: Creation ofrece lo que promete, una abundante dosis de tensión terrorífica sin demasiadas pretensiones narrativas.

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