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La comunidad de los corazones rotos (Asphalte, Samuel Benchetrit, 2015)

La soledad llama a hacerse compañía

Un edificio cuya fachada indica que ha pasado mucho tiempo desde la última vez que alguien se preocupó por repararlo. Gris, como el cielo de cualquier barrio anónimo de extrarradio en el invierno francés. Este es el emplazamiento en el que van a sucederse una serie de encuentros curiosos. Esta es La comunidad de los corazones rotos. La película de Samuel Benchetrit, basada en la novela “Corazones de asfalto”, del propio Benchetrit, nos presenta las historias de tres extrañas parejas. La conjunción de personajes que, a priori, son incompatibles, lleva dando frutos en multitud de géneros cinematográficos desde el principio de los tiempos: desde las parejas cómicas del slapstick, hasta las buddy movies policiacas o de acción, pasando por las incombustibles comedias románticas. La comunidad de los corazones rotos no explora de manera purista ninguno de estos géneros, sino que transita entre el drama de seis personas solitarias y la comedia de la convivencia entre desconocidos.

Sternkowitz (Gustave Kervern) es un grandullón solitario que tiene la mala fortuna de sufrir una lesión en las piernas justo después de ser el único vecino en oponerse a pagar el arreglo del ascensor y estar vetado a su uso. La utilización clandestina del ascensor le obliga a salir de madrugada a buscar comida en las máquinas del hospital cercano donde conoce a una enfermera (Valéria Bruni-Tedeschi) que acostumbra a salir a fumar en el descanso de sus guardias.

Jeanne Meyer (Isabelle Huppert) es una actriz venida a menos que decide mudarse al edificio mientras experimenta un tiempo muerto en su carrera profesional. Allí conoce a su vecino de enfrente, Charly (Jules Benchetrit), un adolescente que subsiste sin más presencia materna que una nota y un poco de dinero.

La señora Hamida (Tassadit Mandi) vive sola en compañía de la televisión y las telenovelas hasta que recibe la más extraña de las visitas: la de John McKenzie (Michael Pitt) un astronauta de la NASA que en su retorno del espacio aterriza en la azotea.

El amor entre mentiras e inseguridades de Sternkowitz y la enfermera, la extraña conversión de los encuentros entre Jeanne y Charly en momentos materno-filiales, y la comprensión emocional —a pesar de la incomprensión idiomática— entre Hamida y McKenzie, son las tres peculiares relaciones que se configuran a partir de una base común: la necesidad del otro que sufre un corazón solitario. Tres encuentros entre polos opuestos que, como tales, se atraen necesariamente, en torno a los que gira una cinta sin moralejas ni finales felices. Incluso podría decirse que sin finales de ningún tipo, porque la vida —siempre que no intervenga la muerte— no se acaba: cambia y continúa, y nunca se sabe si una despedida va a convertirse en reencuentro o un encuentro en despedida.

La película va intercalando las historias casi a modo de gags largos, con un tono humorístico con cierto aire de extrañamiento e, incluso, de surrealismo. Un humor muy similar al explotado en el cine del director sueco Roy Andersson[1]. También la factura visual de la película de Benchetrit es similar a la del cine de Andersson, con planos fijos y relativamente abiertos, una composición normalmente estática, interpretaciones sólidas y serias (pese a estar experimentando en ocasiones momentos cómicos) y una paleta de color que tiende a los grises y a la desaturación.

La comunidad de los corazones rotos es una ventana por la que asomarse brevemente a cómo vivimos y gestionamos la soledad. Es un viaje por la construcción de una relación desde sus cimientos, asistiendo a las pequeñas comodidades y confianzas que van surgiendo de la tensión incómoda del desconocimiento. Es una comedia que no está pensada para aliviar un momento dramático, sino para acompañarlo indisociablemente. Una película irónica, que consigue la empatía y la ternura hacia sus personajes sin un ápice de compasión, lo cual, es mucho.

[1] Guionista y director de Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014) y La comedia de la vida (Du Levande, 2007), entre otras.

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Doña Clara (Aquarius, Kleber Mendonça Filho, 2016)

Amar en tiempos del dinero

Doña Clara (Sonia Braga) es una crítica musical retirada que, a sus 65 años, vive en su casa de toda la vida, en el edificio Aquarius, frente a una de las playas de Recife. Una empresa constructora ha comprado todo el viejo edificio de apartamentos para derribarlo y construir un nuevo proyecto. Clara, como aquellos irreductibles galos, resiste y se niega a abandonar su casa, aunque ello suponga un fuerte enfrentamiento con la empresa.

El director Kleber Mendonça Filho ha declarado que la idea para llevar a cabo Doña Clara le vino tras recibir varias llamadas de teleoperadores intentando venderle suscripciones. “Me sentí atacado por el mercado, que obliga a la gente a comprar cosas que no quieren”. En efecto, a Clara el mercado y el “progreso” le obligan a hacer algo que no quiere: desprenderse de sus raíces en virtud del beneficio del capitalista de turno. Su oposición al cambio, sin embargo, no es fruto de una mentalidad reaccionaria que tome por mantra aquello de “lo antiguo es siempre mejor que lo nuevo”. Esto queda magistralmente expuesto cuando, al atender una entrevista en su casa, rodeada de una inmensa colección de vinilos y cintas de cassette que haría las delicias de cualquier melómano, explica que no tiene ningún reparo en utilizar también formatos digitales, reproductores portátiles o consumir música en streaming. La tradición y la modernidad, el apego por las raíces y el disfrute de lo que la modernidad aporta, conviven casi de manera utópica en Clara.

En efecto, Clara es una suerte de Juana de Arco que lucha contra el mercado y transmite una lección de la importancia del afecto a los lugares, a los momentos y a los objetos —afecto, este último, especialmente presente en la película—, por encima de la importancia del dinero. No es menos cierto, sin embargo, que es una mujer económicamente acomodada, que vive en un buen barrio, que cuenta con una asistenta y que, en definitiva, puede permitirse —en el sentido económico de la palabra— rechazar suculentas cantidades de dinero. Creo que es importante tener esto presente, puesto que no es lo mismo poder luchar por tu dignidad que tener que luchar por tu dignidad, como podría ser el caso de la estupenda La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993) en la que una comunidad de vecinos de uno de los barrios más pobres de Bogotá deben enfrentarse, como Clara, al especulador capitalista. Digo esto, no como motivo de menosprecio a la película de Mendonça Filho, sino como invitación a la reflexión sobre cómo representamos las realidades, sobre qué implicaciones tiene que, cuando un director de un país con tanta desigualdad como Brasil decide contar una historia sobre oposición al capital, la sitúe en un contexto socioeconómico determinado y no en otro, y cómo puede afectar esto al discurso.

Mendonça Filho construye sabiamente su particular edificio imagen tras imagen. Lo llena de elementos visuales de los que nos suelen gustar a todos, como habitaciones acogedoras, estanterías llenas de música, un tocadiscos o una vieja cómoda llena de historias. Lo hace habitar por personajes fáciles de querer, ya sea por su constante amabilidad y ternura en el trato, o porque, de un modo u otro, todos son guapos y agradables de ver. Lo sitúa en primera línea de una playa tropical, inundando sus ventanas con la inimitable luz que otorga el sol veraniego en los parajes costeros. Y, por si fuera poco, hace sonar una bella selección musical, propia del lugar donde vive una apasionada de la música. ¿Quién no iba a querer, en estas condiciones, quedarse a vivir y a resistir por siempre en el Aquarius?

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Batman: La LEGO película (The LEGO Batman Movie; Chris McKay, 2017)

Todo sigue siendo fabuloso

Hace tres años La LEGO película (The Lego Movie; Philip Lord, Christopher Miller; 2014) desembarcaba en las salas de todo el mundo para dejar a más de uno boquiabierto. Lo que algunos denominaron —despectivamente o no— como “el anuncio más largo y más caro del mundo” fue, sin duda, una búsqueda de los límites en las posibilidades narrativas y visuales que el stop-motion y la imagen digital podían soportar. Superada la fase de «atracción»[1], la factoría LEGO debía plantearse cuál sería el siguiente paso. El deslumbramiento que propiciaba el tremendo dinamismo creado a partir de elementos estáticos —bloques de construcción— no era ya aliciente suficiente para llevar a cabo un segundo proyecto cinematográfico. La respuesta narrativa a esta encrucijada ha sido, finalmente, más sencilla de lo que pudiera parecer. Batman: la LEGO película es exactamente lo que su título expone: el despliegue visual y técnico de la primera entrega con una historia clásica de superhéroes como hilo narrativo. O como excusa.

La película recoge todos los elementos del cine de superhéroes actual y los emplea casi a modo de parodia continua. Parodiar el cine de superhéroes es, por cierto, un gesto a su vez asimilado del cine de superhéroes, véase Deadpool (Tim Miller, 2016). La parodia empieza desde el primer segundo, en el que la voz en off de Batman empieza a analizar los logos de las productoras que van apareciendo antes de que empiece la película, en una de las rupturas más divertidas de la cuarta pared desde que Homer Simpson hablara con los títulos de crédito en el capítulo “La familia mansión”. A partir de aquí, la película muestra su autoconsciencia todo el tiempo, desde referencias —directas e indirectas— a todas las películas anteriores de Batman hasta burlas a los mecanismos típicos del género.

La primera escena es la clásica: presentación de héroe y villanos mediante una batalla. Lucha frenética que implantará el ritmo que seguirá toda la película: una aceleradísima sucesión de imágenes y movimientos en la que es francamente difícil retener algún elemento o maravillarse con un plano (cosa curiosa en una película que está concebida básicamente a partir de imágenes estáticas). Como en la primera entrega, interesa el dinamismo, la transición continua. De igual manera están tratados los innumerables chascarrillos, que se suceden uno tras otro sin respiro, hasta llegar al punto de no poder disociar las bromas ingeniosas de los chistes forzados y fáciles.

Como ya pasara en La LEGO película, esta nueva entrega no se contenta con ceñirse al universo de Batman y apuesta por un crossover masivo que hará aparecer en pantalla no solo a otros personajes de DC Comics, sino a muchos otros que irán desde el universo Harry Potter hasta el de El señor de los anillos. Un sinfín de personajes que suma en esta sensación de desbordamiento masivo.

Es interesante leer las películas de LEGO como una apología del juego en general y de este juguete en particular. En la primera entrega era más explícito este mensaje, con mayor presencia del hecho de construir. Aquí, ya tenemos el juguete construido y toca jugar, inventar una historia. Esta historia es rápida, es lineal e ininterrumpida, y no vuelve atrás ni para a descansar, es pura acción. Está sobresaturada de elementos y nada aparece con mayor funcionalidad que la del puro entretenimiento. No es la clase de historia que crearía un guionista de cine: es la que crearía un niño tumbado en una alfombra con un montón de piezas y toda una tarde por delante. Las películas de LEGO —además de una publicidad inteligentísima— son invitaciones al puro entretenimiento por exceso. Les dejo a ustedes decidir si les apetece enfrentarse a estas lógicas narrativas en una sala de cine.

[1] El teórico Tom Gunning empleaba este término para describir un tipo de cine que abandona las pretensiones narrativas para centrarse en lo puramente espectacular de la imagen.

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El día más feliz en la vida de Olli Mäki (Juho Kuosmanen, 2016)

El héroe que no quería serlo

Tras una corta de carrera como boxeador profesional, Olli Mäki (Jarkko Lahti) consigue ser el aspirante al título del mundo de peso pluma. Para ello deberá vencer, en su Finlandia natal, al actual campeón, el americano Davey Moore. El día más feliz en la vida de Olli Mäki se centra en todo el período de preparación de dicho combate, durante el cual Olli alcanzará el estatus de héroe nacional en potencia, algo que, desde muy pronto, va a interesarle bastante menos que su sentimiento de atracción hacia Raija (Oona Airola).

El segundo largometraje del director Juho Kuosmanen tiene varios elementos de propios de una ópera prima: poca presencia del autor, un reparto compuesto por actores más o menos desconocidos, incluso en el ámbito finlandés, pero, sobre todo, un hábito demasiado común en los primeros trabajos: la clara visibilidad de los referentes, que puede llevar a que un trabajo inspirado en otro parezca una imitación. En este caso, la historia de un boxeador superado física y mentalmente por su contexto y sus exigencias, que expresa un malestar general creciente, muy enmarcada en el terreno íntimo e incluso doméstico y fotografiada en blanco y negro, remite, prácticamente solo con leer la descripción, sobre todo, a Toro Salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980). No es mi intención catalogar El día más feliz en la vida de Olli Mäki de copia, de intento de imitación o de intento de explotar fórmulas seguras de conexión con el público. No lo es, porque esta película parece más humilde que todo eso, no hay pretensión de ser la nueva Toro Salvaje o la nueva Rocky (John G. Avildsen, 1976), sino que Kuosmanen decidió, como muchos otros cineastas, llevar a la gran pantalla una historia sobre boxeo teniendo presentes los referentes del género. Estos referentes, sin embargo, repito, son demasiado visibles, quizás porque no están del todo integrados en un discurso más personal o, quizás, porque son referentes muy fuertes y populares como para disolverlos.

En relación a esto, hay una frase de la película bastante reveladora. El combate entre Mäki y Moore se presenta con la frase: “Ya no hace falta ir a América para ver un buen espectáculo, hemos traído el espectáculo a Finlandia”. Se trata de eso, una importación de referentes cinematográficos que no pasan, o pasan levemente, por una adaptación a las formas y al estilo de la cinematografía finlandesa.

Si hay en esta película algo que la distancie de sus referentes y del modo de concebir las imágenes en el cine americano, es la sencillez. Sencillez y humildad que están bien reflejadas en la personalidad del protagonista, interpretado por un desconocido Jarkko Lahti que maneja bien la expresión de sus sentimientos pese a tener que hacerlo de manera introvertida y poco expresiva. Un personaje, el protagonista, que tiene una misión importante para todo el mundo menos para él, que rápidamente concentra su pensamiento en una historia amorosa que le parece que le puede reportar muchas más satisfacciones que convertirse en héroe nacional. No hay, en Olli Mäki, ambición, ansias de poder, de fama ni ninguno de estos grandes y oscuros propósitos comunes en el cine de boxeo, solo hay ganas de hacer lo que sabe lo mejor que pueda, buscar tranquilidad y ser feliz.

Algo de eso parece impregnar la voluntad del director en este largometraje —siendo la lectura de la voluntad de un autor en una obra algo tan poco fiable como las bolas de cristal o el horóscopo—, por eso, aunque se hayan destacado puntos relativamente negativos en la construcción de la película, la sensación final no puede ser mala. El día más feliz en la vida de Olli Mäki tiene más que ver con el día en el que Olli puede amar que con el día en el que Olli puede ganar un gran combate, por lo que no seríamos justos si saliésemos del cine creyendo haber visto una película con pretensiones de excelencia, en lugar de una película que responde a la necesidad de un cineasta de plasmar una historia que le conmovió recordando las películas que amó.

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Vivir de noche (Live by Night, Ben Affleck, 2016)

De vuelta a los años 20

Después de su oscarizada Argo (2012) y antes del proyecto inminente del enésimo Batman, Ben Affleck vuelve a ponerse detrás —y delante— de las cámaras para traernos Vivir de noche, una película ambientada en los Estados Unidos de la Gran Depresión y la Ley Seca. Affleck interpreta a Joe Coughlin, un ladrón de poca monta que se acaba abriendo paso entre las grandes familias mafiosas del negocio de la distribución ilegal de alcohol. La historia del joven avispado que va probando sus límites de crueldad, manipulación y astucia para acabar convirtiéndose en un capo de la mafia es una historia tan antigua como el propio género. El particular homenaje de Affleck al cine de mafiosos, por tanto, parece consistir en volvernos a presentar la historia prototípica sin ninguna variación.

Vivir de noche es una vuelta al clasicismo cinematográfico, no solo en temática o ambientación temporal, también en las formas. De hecho, casi podría describirse como una película que emula al cine negro de entre los treinta y los cincuenta, realizada bajo una forma mucho más clásica que aquel, que se movía precisamente en la ruptura y el límite del modo de representación del clasicismo. Affleck vuelve a la lógica del causa-consecuencia, al antihéroe identificable como héroe y al villano, al compañero leal con toque de alivio cómico, a la linealidad temporal (excepto los primeros minutos que quedan a modo de flashback), a la voz en off narrativa, al papel femenino con la única finalidad de ser parte de una trama romántica como “tesoro” a proteger y vengar del hombre. Esto último es especialmente cargante, sobre todo a estas alturas. Es como si el cine estuviera empeñado en dar un paso hacia delante y tres hacia detrás respecto al papel de la mujer. Aquí, el personaje interpretado por Zoe Saldana es una poderosa y astuta jefa de una de las distribuidoras de alcohol ilegal, acostumbrada a manejar asuntos turbios y sacar beneficio. Pero sólo lo es durante una escena, luego se convierte en esposa, una mujer frágil, débil y sobrepasada por los asuntos turbios de su marido, cuyo único papel es que nos preocupemos de que no la maten. Algo, como digo, mucho más clásico y reaccionario que en el cine negro original, donde aparecían las mujeres por primera vez como sujeto y no como objeto (piensen en Marlene Dietrich, Ava Gardner o Mae West).

Affleck se construye para sí mismo un papel a la medida. Un protagonista que gana prácticamente todas las batallas que inicia, que no tiene problemas en tener sexo con las más guapas de la zona, que está prácticamente en la totalidad de planos del metraje en pantalla y en primer término, y que, en definitiva, consigue todo lo que se propone. Un personaje al que, sin embargo, no es capaz de insuflarle un mínimo de carisma y presencia con su actuación. Affleck ha sido siempre un actor limitado, admitámoslo, que ha conseguido buenos resultados junto a directores que han sabido aprovechar sus virtudes y tapar sus carencias. Él, sin embargo, parece no ser consciente de sus limitaciones o no saber dirigirse bien, y se pasa la película fallando en su intento de transmitir emociones con su rostro, soltar lágrimas, emitir carcajadas y tener una presencia como cuerpo físico que se desplaza por un encuadre. De hecho, su frialdad, sus movimientos toscos y su rigidez corporal casi parecen más un ensayo para volver a ponerse el traje de Batman que otra cosa.

El resto del reparto, no obstante, salva algo los muebles, en especial una Elle Fanning que realiza una de las interpretaciones más interesantes de la película. Otro de los trabajos mejor realizados de la producción es el del apartado de arte. La recreación del Boston y el Tampa de los años 20 es, a nivel escenográfico, impecable e irreprochable. Una auténtica delicia que recurre, como el buen cine clásico, mucho más a la carpintería y el objeto real que al ordenador y la pantalla en verde, un esfuerzo que, en plena era de reproducir hasta un vaso de agua por ordenador, es digno de mención y alabanza.

Tampoco quiero engañar a ningún lector, Vivir de noche es una de esas películas fáciles de ver. Es un producto menor, que parece querer ser más de lo que es —al menos, parece ser más larga de lo que debería, con un tercer acto de esos “Peterjacksianos” que se resisten a elegir un final—, pero tiene suspense, buenas escenas de acción y no pone ningún empeño en ser opaca. El viaje de Affleck a los años 20 se culmina como una regresión nostálgica sin nuevos aportes.

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Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde, Xavier Dolan, 2016)

Morir es más fácil que estar vivo

En estas fechas en las que aún están presentes las reuniones familiares —y todo lo que ello conlleva— desembarca en las salas el último trabajo del joven director canadiense Xavier Dolan. Solo el fin del mundo cuenta la historia de Louis (Gaspard Ulliel), un escritor que vuelve a casa con su familia, tras doce años de ausencia, a comunicarles que le queda poco tiempo de vida. El reencuentro con su madre, sus hermanos y su cuñada, tras tanto tiempo de distancia, genera unas tensiones físicas y emocionales que crean un ambiente denso y enrarecido que cubre toda la película.

El film de Dolan está basado en una obra de teatro de Jean-Luc Lagarce, lo que propicia que el director desarrolle una cierta estética teatral en su puesta en escena: tramas que transcurren en espacios definidos, pequeños y casi siempre interiores (habitación, salón, cocina…), mucha presencia de diálogo, gran importancia de la interacción entre personajes, que a su vez son pocos (cinco) y están presentes de un modo u otro todo el tiempo, o la división de la historia en actos o escenas coincidiendo con el cambio de espacio. Pero Dolan no se limita a hacer una versión filmada de una obra teatral, sino que explota también los juegos cinematográficos y la utilización de recursos propios del medio, lo que siempre supone un enriquecimiento de una adaptación e, incluso, puede ser la única justificación para que una obra se adapte de un medio a otro. Así pues, aprovechando los mecanismos del cine, que no son posibles en el teatro, podemos contemplar los rostros de los personajes en primeros planos y planos cortos, que abundan en la película, podemos ser partícipes de juegos de mirada sutiles, y, sobre todo, mediante un montaje bastante inteligente, se nos pueden revelar, ocultar o seleccionar elementos de la puesta en escena, según el foco de atención que el director quiera destacar.

Además de esto, como es habitual en su filmografía, Dolan se gusta en jugar con la banda sonora y crear momentos entre el esperpento y la maravilla, como un flashback a la infancia con el “Dragostea Din Tei” de O-Zone retumbando en la sala, un uso inesperado de la música pop en escenas dramáticas —que forzosamente recuerda a los dos maestros contemporáneos de esta técnica: Martin Scorsese y Quentin Tarantino—, que provoca una acentuación y una sacudida de las expectativas. A parte de los juegos “poperos”, la película se nutre de la banda sonora compuesta por Gabriel Yared, con unas piezas que crean una hipérbole dramática angustiosa, casi opresora.

Esta intensidad dramática exagerada, además de mediante la banda sonora, se consigue mediante reacciones e interacciones entre los personajes que no podemos terminar de comprender: un torrente de emociones y desahogos que parecen aparecer de la nada, o de un trasfondo que nunca aparece. Con este gesto, Dolan traslada magistralmente la trama familiar al terreno de la discusión ajena, la disputa ante la que un invitado externo y sin referencias no puede hacer más que guardar un silencio incómodo y esperar a que acabe, tratando, sin éxito, de recomponer los fragmentos y las señales que va percibiendo. La sensación de incomodidad traspasa a la de unos familiares a los que el tiempo y la distancia ha enrarecido, adquiriendo una importancia tal que creo no equivocarme al decir que la interpretación de este juego de exageración emocional es la clave para la interpretación de la película y la opinión final con la que uno pueda salir de la sala de cine.

Dolan vuelve en su obra al tema de las familias desestructuradas, pero lo hace llevándolo un paso más allá, no solo por contar por vez primera con un reparto íntegramente de primera línea (Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Nathalie Baye) —que le permite sostener gran parte de la fuerza de la trama en unas interpretaciones titánicas—, sino por explorar terrenos de significado que van mucho más allá de un hijo que no soporta a su madre: la imposibilidad de huir del pasado, la mutación de recuerdos alegres en dolorosos, el rencor, la cicatriz que deja una herida emocional mal curada en el tiempo. Las cargas que alguien puede ir adquiriendo y manteniendo a lo largo de su vida, cargas que hacen que morirse pueda parecer solo el fin del mundo.

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El faro de las orcas (Gerardo Olivares, 2016)

(Chico conoce chica) entre orcas

Beto (Joaquín Furriel) es un guardafauna que vive en una cabaña junto a un faro en medio de una reserva natural de la Patagonia argentina, en el fin del mundo. Su única compañía son las orcas que habitan en la reserva, con las que mantiene una relación especial y convive como si fueran su única familia. Su ermitaña rutina se ve interrumpida la mañana en la que aparecen ante su puerta Lola (Maribel Verdú) y su hijo Tristán (Quinchu Rapalini), que padece autismo. Al ver un documental sobre Beto y las orcas, Tristán muestra entusiasmo por vez primera y su madre, desesperada, ha decidido recorrer medio mundo para buscar a Beto y encontrar así el bien para su hijo.

La película está dirigida por Gerardo Olivares [1] que, una vez más, decide desplazarse a un paraje espectacular para desarrollar una historia completamente marcada por la naturaleza y el paisaje exótico.


El faro de las orcas presenta a unos personajes que ya conocemos: un ermitaño gruñón con traumas visibles que repudia toda compañía humana, mientras que muestra una sensibilidad inmensa con los animales y una madre coraje que lucha contra todos los elementos por un hijo que necesita un cambio de vida. Desde el primer contacto entre ambos —que, por supuesto, es rudo y desafortunado— se atisba una trama romántica de las que el cine lleva nutriéndose desde sus orígenes. Ni trama ni personajes, por tanto, parecen suponer a Gerardo Olivares un quebradero de cabeza. No ha perdido mucho tiempo en crear sus piezas, sino que ha cogido las que ya estaban creadas y las ha puesto al servicio de su juego: las ha hecho servir de excusa para rodar la naturaleza.

Aquí probablemente es donde se ha invertido toda la fuerza de la producción, en recorrer playas, acantilados y océano, y traer al primer plano absoluto de la narración a las orcas, sus juegos, su caza, sus movimientos. Toda la trama acaba quedando como pequeños lapsos de espera entre aparición y aparición de unas orcas que a veces son animales reales que harían las delicias de cualquiera de esos deplorables espectáculos de acuario, a veces recreaciones de manera digital mediante un CGI (Computer-Generated Images) salvable, y otras veces fruto de unos animatronics (figuras animadas) realmente brillantes y bien utilizados. Drones, buzos, travellings, practicables…todo esfuerzo parece poco para mostrar el protagonismo paisajístico. Sin embargo, todo el esfuerzo por rodar el medio obtiene como beneficio alguna imagen digna de fondo de pantalla o de una colección de postales, pero nada cercano a una utilización del paisaje como elemento narrativo relevante, presente y determinante, como podía ser el desierto del oeste americano en el cine de John Ford. Tampoco los fuertes elementos naturales de la zona, como el viento, adquieren un protagonismo especial, por lo que la película parece renunciar al potencial de crear un paraje salvaje con el que los personajes tengan que interactuar, y prefiere limitarse a presentar una historia de amor en un lugar pintoresco.

La trama se desarrolla con facilidad, de manera previsible y sin agregar dificultades o compromisos a quien la sigue. Una de esas tramas que se presta a que le sea colocada la ambigua etiqueta de “emotiva”, por su carácter de historia de sentimientos amorosos, de superación de dificultades, de ternura y empatía entre personajes a priori dispares y, además, todo basado en hechos reales, como se especifica al comenzar la película y al acabar, con imágenes del verdadero Beto (Roberto Bubas, escritor de su biografía, que inspira la película), y las orcas. Una película que, aunque no deje mal sabor de boca ni te hace salir del cine con la sensación de haber perdido el tiempo, sí que deja la sensación de haber invertido mucho —más allá de lo económico— para haber conseguido bastante menos de lo que se podría esperar.

Notas:

  1.  Responsable, entre otras, de Hermanos del viento (2015) y Entrelobos (2010). 
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Callback (Carles Torras, 2016)

El enésimo psicópata

Larry (Martin Bacigalupo) es, aparentemente, uno más de tantos tipos extraños y siniestros que habitan los barrios de Nueva York. Trabajador de una empresa de mudanzas de mala muerte, su sueño es convertirse en alguien grande, en un actor famoso, y hacer suyo el mayor producto publicitario de los Estados Unidos: el sueño americano. Aparentemente, porque pronto vamos a comprobar que Larry no es sólo un tipo peculiar y un tanto asocial, sino un demente violento, lo que lo convierte en uno más de tantos psicópatas lunáticos que ha dado el cine, desde Norman Bates hasta Patrick Bateman.

El mayor problema de Callback quizá sea este: quiere ser Taxi Driver (Scorsese, 1977) cuando ya existe Taxi Driver. No quiere decir esto que en la película de Scorsese deberían haberse acabado las historias de personajes violentos absolutamente alienados por su contexto, o que la ciencia ficción debería haber acabado con 2001: una odisea del espacio (Kubrick, 1968), quiere decir que, una vez existe una obra de gran valor cinematográfico convertida en un canon de su género e icono de su época, intentar explorar los mismos terrenos que esta obra es lícito, pero hacerlo siguiendo el mismo camino es una maniobra tramposa y peligrosa, pues aboca inevitablemente a una comparación, quizás infructífera pero obligatoria, de la que parece imposible salir vencedor. Tampoco quiere decir esto que Callback sea una copia plano por plano del film con el que se compara, pero sí que utiliza mecanismos, clichés, giros de guión y elementos narrativos que se repiten de otros sitios, y que te hacen capaz de reconstruir la trama antes de que pase.

Por otro lado, parece que cualquier intención de crítica social hacia un sistema que crea seres alienados y frustrados por no ser capaces, no ya de alcanzar sus sueños, sino de dar pasos hacia delante en una búsqueda de mejoría de su nivel de vida, dejándolos estancados en una situación de precariedad forzosa que va mucho más allá de lo económico, queda potencialmente diluida y desmerecida por la imposibilidad de empatía que, en principio, presenta un personaje trastornado y psicótico, si achacamos un trastorno previo a la motivación de los actos de Larry. Al menos queda la siempre agradable ambigüedad de poder discutir si estos problemas mentales están inducidos por ser miembro de una sociedad trastornadora y opresiva, lectura que salvaría una posible intención crítica.

El actor protagonista, Martin Bacigalupo, está aquí ante uno de esos papeles que todo actor debería agradecer eternamente: protagonista absoluto de la trama y prácticamente figura única que la sostiene, gran peso en escena continuo, personaje con tara psicológica que resalta en cualquier interacción con otros personajes, facilidad de creación de rasgos, posturas o tics llamativos… Un personaje que, a priori, lo tiene todo para hacer brillar con relativa facilidad pero que, sin embargo, no es tan fácil de defender como lo hace parecer Bacigalupo, pues también es un rol que se presta a la exageración, a la hipérbole, al aspaviento, y mantener un registro sereno, sutil y pausado, ayuda a convertir un personaje en una persona, a humanizar a un ser poco humano, a dar una dosis abundante de verosimilitud, aumentando la sensación de tensión, pues no hay villano cinematográfico más terrorífico que aquel que puedes cruzarte fuera de la sala. 

Callback llega con la etiqueta de ganadora de la Biznaga de Oro, premio que designa a una película como la mejor película del Festival de Málaga de Cine Español. Esta es una condición interesante para plantear una reflexión algo al margen de la película en sí pero siempre desde la crítica cinematográfica. Esta es una película cuyo director, Carles Torras, es español y está financiada con dinero de productoras e instituciones españolas. ¿Es esto suficiente para premiar como la mejor de una muestra de cine español a un thriller sobre el fracaso del sueño americano, rodada íntegramente en inglés, en Nueva York y con actores extranjeros? ¿La nacionalidad de la financiación determina la nacionalidad de una película más que lo que la película dice, cómo lo dice y a quién se lo dice? Cada uno responderá, pero parece que premiar a una película cuya aportación al cine español es exclusivamente económica revela a los festivales como instituciones más concentradas en buscar promoción y rentabilidad que calidad artística o valores culturales. Lo cual, por otro lado, tampoco es descubrir la pólvora.

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Desde allá (Lorenzo Vigas, 2015)

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Relaciones tóxicas

En los últimos años empieza a vislumbrarse una tendencia de reconocimiento, en galardones y festivales, hacia el cine venezolano, poco tenido en cuenta en este tipo de entornos hasta ahora. Desde allá es un nuevo ejemplo de esta corriente, siendo la primera película iberoamericana en recibir el León de Oro en el Festival de Venecia, además de otros premios y nominaciones.

Prácticamente desde los títulos de crédito vamos a encontrar una buena lista de síntomas que evidencian que esta película es buena candidata a tener cierto éxito y aceptación en el circuito de festivales mundial: un drama con cierto componente social, un tono realista, un modo de representación y puesta en escena naturalistas, y una pizca de lo que podríamos denominar “exotismo controlado”, en este caso un eco de los barrios bajos de Caracas y la vida marginal que busca colocar al espectador en una posición algo problemática pero sin asumir riesgos, una situación similar a la de los burgueses del París de finales de siglo XIX yendo a Le Moulin Rouge a vivir los placeres y experiencias de los bajos fondos sin tener que sumergirse en ellos. Síntomas que, a fuerza de repetición, van conformando unas características estéticas y formales del cine de festivales casi como un género en sí mismo.

Desde allá presenta la extraña relación de Armando, un señor de carácter turbio y familia disfuncional que paga a adolescentes en las calles de Caracas para masturbarse mirándoles, y Elder, un delincuente juvenil al que Armando paga para sus vicios. La relación comienza con la pulsión sexual de uno y la pulsión violenta del otro, que agrede y roba a Armando en su primer encuentro, por lo que estará marcada desde un primer momento por una toxicidad que impregna toda la trama. A partir de ahí, la tensión y las bajas pasiones irán configurando el vínculo entre ambos.

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Esta es la ópera prima de su director, Lorenzo Vigas, que aunque se conduce con la inestimable ayuda de personas como su coguionista, Guillermo Arriaga [1], no deja de mostrar un pulso firme a la hora de dotar a su obra de una fuerza visual y narrativa elogiables. En casi toda ópera prima es sencillo encontrar los referentes que su director tenía en mente a la hora de plantear y ejecutar el proyecto. En este caso, la referencia principal y casi mayúscula que impregna toda la película es el cine del chileno Pablo Larraín [2], no sólo por la elección como coprotagonista del inconmensurable Alfredo Castro, actor fetiche del director chileno, sino por una apuesta estética muy marcada, que busca la tensión con los silencios prolongados, que utiliza un montaje que sostiene los planos unos segundos más de lo habitual, que propone un juego entre predominancia de planos cortos de rostros y el uso de planos largos de acción en el que los personajes se sitúan a mucha distancia de la cámara, ausencia de banda sonora, incluso visualmente la utilización de grandes angulares y la deformación característica que estos producen en los elementos en primer término, recuerda a los juegos de óptica y cierta deformación de la imagen que propone Larraín en sus trabajos. Todos estos elementos crean una atmósfera de incomodidad y extrañamiento, una tensión que no sólo acompaña o sirve de suelo a la trama, sino que la potencia y le permite desplegarse más allá de los límites de la pantalla, sin embargo, aunque todos los ingredientes son potentes y funcionales,  ninguno es original o revelador de una autoría única de Vigas, sino más bien la interpretación de un estilo ajeno.

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Sin duda, el pilar más destacado sobre el que se sostiene la mayor parte de la fuerza narrativa de la película es el ejemplar y admirable trabajo que ejecutan los actores que interpretan a los dos personajes principales, sobre los que recae la práctica totalidad de una trama con pocos y esporádicos secundarios. No solamente el trabajo del ya mencionado Alfredo Crespo, que no hace sino corroborar que podría ser considerado uno de los grandes actores del momento, sino también el de Luis Silva, actor debutante en esta película y que despliega sus dotes actorales sin ninguna marca de inexperiencia y con un talento a tener en cuenta.

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Aunque esta sea una obra muy marcada formalmente por su ámbito de distribución objetivo —el circuito de festivales—, sabe desarrollar, dentro de los corsés que esta marcación provoca inevitablemente, un discurso de enorme coherencia, adecuar el cómo al qué y viceversa, y plantear un discurso formal bastante serio. Falta saber si, desprovisto de los arneses de seguridad que toma prestados de sus referentes, Lorenzo Vigas se atreverá a dar un salto aún mayor a la búsqueda de su potencial personalidad cinematográfica.

Notas:

  1. Guionista de Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000). 
  2.   Realizador, entre otras, de Post Mortem (2010), No (2012), El club (2015) o Neruda (2016). 
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Animales fantásticos y dónde encontrarlos (Fantastic Beasts and Where to Find Them, David Yates, 2016)

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Mismo universo, distinta forma

En estos tiempos en los que secuelas, precuelas, reinicios y remakes se suceden a un ritmo vertiginoso, en los que pocas películas del ámbito de gran presupuesto y público objetivo masivo son concebidas como un producto aislado, sino como una pieza dentro de una serie a explotar, llega Animales fantásticos y dónde encontrarlos, la primera parte de una trilogía que surge como un spin-off y precuela, a la vez, de la saga de Harry Potter.

Cinco años después de la última entrega de la saga original, David Yates vuelve a ser el encargado de llevar a la gran pantalla —grandísima, pues es la primera de la saga en apostar por el rodaje en formato IMAX— el universo mágico escrito por J.K. Rowling. En esta ocasión para situarnos setenta años antes de que se iniciaran los periplos de Harry Potter y narrar las aventuras de Newt Scamander (Eddie Redmayne), un mago que recorre el mundo en busca de criaturas fantásticas para su estudio y protección.

Esta vez la historia se emplaza en Estados Unidos, en el Nueva York de principios de siglo XX. Un Nueva York mágico y muggle (no-mágico) que, a diferencia del fantasioso, colorido y exótico Reino Unido mostrado hasta ahora, se construye a partir de la estética del thriller de gángsters, dando un paso más en la evolución visual que Yates había ido desarrollando en las cuatro últimas entregas del joven mago: una progresiva pérdida del protagonismo de tonos cálidos, colores vivos, iluminación suave y ciertos momentos de planos cuyo único objetivo era el deleite visual de un universo apacible y familiar, creado por Chris Columbus en las dos primeras entregas, para dar paso a un aumento de tonos fríos, sombras más acusadas, cierta sensación de tenebrosidad y una menor riqueza de colores. Sólo se rescata esta estética cálida y luminosa en la única escena que recrea un espacio mágico totalmente al margen de la vida no-mágica, como podía ser aquel Hogwarts o aquel Callejón Diagon: la presentación del despacho-zoológico de Newt Scamander, el interior de su maleta.

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El resto, como decimos, recuerda al cine de gángsters, pero no sólo en lo visual, también en lo narrativo: todo el primer acto narra la trama de una detective apartada de sus funciones por mala praxis pasada que, excediendo sus funciones, atrapa a un delincuente (más culpable de salirse de la norma burocrática que de haber delinquido de verdad) y ambos se ven envueltos —y obligados a cooperar— en una trama mayor que involucra corruptelas políticas y conflicto de intereses, pero con varitas mágicas en lugar de promocionar a Smith&Wesson. Se produce así una sensación de extrañamiento: una película que muestra un mago persiguiendo a todo un bestiario imposible —desde una especie de ornitorrinco cleptómano hasta una serpiente alada que cambia de tamaño, pasando por un hipopótamo-ballena en celo—, diluye la sensación de fantasía para potenciar la de thriller.

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Quizás, tras cinco años de vacío en el mundo de Harry Potter, que han servido para la generación de un fenómeno fan y de un contenido externo al de las novelas y las películas, uno podría esperar una enorme dosis del llamado fanservice, o una retahíla de guiños y citas a la saga original, comunes en otras secuelas y spin-off, pero no es así, y, probablemente, es el mayor acierto de la película: el fanservice se limita a un par de nombres mencionados y un par de reminiscencias sonoras puntuales a la potente e icónica banda sonora compuesta por John Williams para las tres primeras entregas. Yates, o Rowling, o ambos, no han querido hacer un greatest hits, ni una vuelta a los elementos que dieron éxito —aunque presumiblemente en próximas entregas habrá más guiños y citas—. Han apostado por ir a un sitio distinto, por cambiar las formas, por empezar otra historia y reducir los ecos de la saga original al mínimo, sin ser ingenuos, sabiendo que aquellos ecos son los que garantizan o facilitan estos posibles éxitos. El producto final puede ser de mejor o peor calidad, pero hay una intención de valentía, aunque sea moderada, que considero digna de aplaudir. Es un buen paso para salir de un bucle de eterna auto-referencia cinematográfica que empieza a marear.

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