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Mother (Darren Aronofsky, 2017)

¿Qué sucedería si los temores más profundos de una madre se hicieran realidad?

¿Qué sucedería si los temores más profundos de una madre se hicieran realidad en imágenes? Eso es Mother! de Darren Aronofsky, un torrente de pesadillas de una arrobada y bella mujer interpretada por Jennifer Lawrence. Los temores de esta mujer casada con un famoso escritor, interpretado por Javier Bardem, cobrarán cuerpo en los personajes de Ed Harris y Michelle Pfeiffer entre muchos otros, los cuales, atraídos por la fama del escritor, se irán entrometiendo en la vida y en el hogar de esta pareja.

Buscar una lógica en los acontecimientos que se producen a lo largo de la película queda relegado a un tercer término de importancia dentro de un film psicológico, de vaivenes constantes, que llevan al personaje de Jennifer Lawrence a sobrepasar los límites de la cordura. Aronofsky crea un juego entre lo real y lo ficticio en el que la protagonista tiene visiones fantásticas de la casa que podrían ser hechos “reales” dentro de la coherencia del film o brotes de su locura interior.

El director nos sitúa, literalmente, dentro de la mirada de una mujer cuya principal pulsión es establecerse y asentarse, dando lugar a la creación de un hogar y una familia. Pero, ¿cuál sería su principal temor? El personaje de Jennifer Lawrence se ve abrumado por el éxito de su marido escritor. La fama y el éxito, representados por los seguidores de su marido, irrumpirán literalmente en la casa de la pareja destrozando la vida de esta mujer que acaba de quedarse embarazada.

Se crea una situación particular en la casa de Mother! que nos remite al film de Luis Buñuel, El Ángel Exterminador (1962). En ambas películas la narración se sucede en un mismo espacio, en una misma casa que es el centro y la razón de las acciones de los personajes. A pesar de que los conflictos que les impulsan en ambos films no tienen relación, ya que en la película del cineasta neoyorkino una mujer busca la creación del hogar, y en cambio en el film del cineasta aragonés lo que hay es la angustia de no poder salir de la mansión. Ambos films sí comparten el hecho de que es una situación absurda la catalizadora de todo el desarrollo de la película. En el film de Buñuel es el castigo divino y de origen religioso, que actúa de manera totalmente arbitraria, el creador del conflicto; mientras que en el caso de la cinta de Aronosfsky son el temor de una madre y la popularidad desproporcionada de su marido los que propiciarán las encrucijadas en las que se verán expuestos los personajes.

Los sucesos que se producen acaban otorgando a Mother! una estructura de crescendo, a la que ya nos tenía acostumbrados Darren Aronofsky en films como Requiem for a Dream (2000). La lógica del film y la propia narrativa de la historia sucumben a la multitud de gente que irrumpe en el hogar del personaje de Jennifer Lawrence de modo desproporcionado. Los seguidores no solo entran en la casa sin preguntar sino que ocupan todos los espacios y habitaciones, lugares en los que se producen manifestaciones, tiroteos y redadas policiales. Metafóricamente podríamos decir que estos hechos se apoderan del relato fílmico de Mother! como si no lo dejaran continuar e imponen su narración.

Casi como si el cineasta se cobijara en el personaje de Jennifer Lawrence, situándose literalmente en la mirada de ella y apegándose a su cuerpo,  Aronofsky recupera tiros de cámara que nos remiten a puntos de vista que ya apreciábamos en Pi: Faith in Chaos (1998), para retratar un aspecto emocional determinado. Este uso expresivo de la cámara, que se mantiene, también, en Requiem for a Dream, nos muestra una de las grandes cualidades del cineasta: su capacidad para acercarnos a las emociones interiores de los personajes a través del uso expresivo del montaje con cortes bruscos, tiros de cámara angulosos y perspectivas imposibles.

En esta película seguimos encontrando la pulsión de Aronofsky de tratar temas universales y grandilocuentes. Esta voluntad del cineasta la apreciamos en obras anteriores y arriesgadas como Pi: Faith in Chaos o The Fountain (2006), en las que se trata la muerte como elemento creativo con tramas que saltan entre presente, futuro y pasado, a la vez que se habla de la espiritualidad, la no aceptación de la muerte de un ser querido o la lucha de un hombre por salvar a su amada. Esta pulsión se apacigua en films posteriores como Black Swan (2010) o The Wrestler (2008) en favor de historias más concretas en su concepto, pero de una tremenda complejidad psicológica.

Podemos decir que Mother! es un film arriesgado, que en este juego de profundizar en la psique humana apuesta por encontrar una nueva forma narrativa, más abrupta, repetitiva e inconexa. Aronofsky se apoya en los personajes, en las situaciones de enredos y sobre todo en la propia fuerza de las imágenes, buscando referencias en otros medios como el videoclip y el periodismo, y asumiendo esas influencias a la hora de llevar a cabo su obra cinematográfica.

 

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L’Alternativa 2012 – IFN Jornada profesional

Otras formas de imaginar

Una vez clausurada la 19ª edición podemos reflexionar con más calma sobre varias cuestiones que plantearon tanto las imágenes de los filmes proyectados como las diversas actividades organizadas por el certamen. Aquí es donde encaja la jornada organizada por la IFN - Independent Film Network desde l’Alternativa que contó con la participación de Bárbara Tonelli (cofundadora de touscoprod), Jérôme Vidal (productor en Noodles Productions), Enrique Costa (responsable de distribución en Avalon), Diana Karklin (encargada de ventas y adquisiciones en Rise and Shine World Sales) y, como moderador de la mesa, Jaume Ripoll (cofundador de filmin). El título del encuentro, “Las nuevas circunstancias del cine independiente”, resumía bien el objetivo de la jornada, la acotación del terreno en el que actualmente se mueve o intenta mover el cine alternativo intentando responder a una cuestión: “¿renovarse o esperar a ver qué pasa?”.

La producción y la distribución cinematográficas fueron los grandes ejes que condujeron el debate en un contexto de crisis agravado por la desaparición de ayudas presupuestarias, la reducción de la participación de las televisiones, la subida del IVA al sector cultural y el paso de un espectador cinéfilo que prima la calidad a un cinéfago que apuesta por la cantidad y posesión de las películas. Ante panorama tan incierto se agradeció que el encuentro no girase (exceptuando un momento durante el debate con el público) en torno a la tan manida demonización de Internet como razón única de la actual fragilidad del sistema. Al contrario, la red vista como soporte para iniciativas que reanimen el sector nos permitió conocer más a fondo mecanismos de financiación como el crowdfunding.

Bárbara Tonelli desglosó las variantes del micromecenazgo abarcando las webs propias para cada proyecto, las plataformas generalistas que lo incluyen todo (Verkami en España, Ulule en Francia, etc.), los portales específicos para un sector de la industria (touscoprod en el cine, etc.) y, lo que más llamó nuestra atención, las páginas web dedicadas a llenar las salas de cine por adelantado (La septième salle en Francia, etc.), que resultó ser un sistema muy utilizado en Latinoamérica. Un vistazo rápido por estas iniciativas nos haría pensar en una adaptación exitosa del sector pero lo cierto es que aún no podemos estar tan seguros. Como afirmaba Jaume Ripoll, los éxitos del crowdfunding sugieren pero no consuman una tendencia general haciendo que casos como los 400 mil euros recaudados por El cosmonauta (Nicolás Alcalá, 2011), las 860 mil libras de The Age of Stupid (Franny Armstrong, 2009) o alcanzar la distribución en DVD de Nostalgia de la luz (Patricio Guzmán, 2010) sean hechos aislados, pocos y “casos que los profesores que damos clases en algunos másters estamos cansados de repetir una y otra vez a falta de otros proyectos que tengan éxito”. Aunque esto sea cierto, quien suscribe no puede estar más feliz de que podamos sumarle un éxito más al crowdfunding aunque no se trate de un proyecto de producción sino de crítica cinematográfica, el alcanzado por los compañeros de Blogs&Docs hace pocos días.

Más nos vale entonces no caer en el espejismo de ver Internet como la única salida sino más bien como un complemento más, privilegiado quizás, dentro de la estrategia que según el proyecto puede adoptar el productor o distribuidor de un film independiente. Enrique Costa tomando como ejemplo la campaña que Avalon ha realizado desde hace año y medio en la distribución de Holy Motors (Leos Carax, 2012) así lo confirmaba. Dentro de la planificación habitual en la promoción del film, Internet y las redes sociales consiguieron dinamizar actos destacados como el denominado evento OcultO que, una semana antes del estreno, reunió a 500 espectadores en Madrid sin anunciar oficialmente que el film proyectado sería el de Carax. Técnicas de marketing, “ruido y parafernalia” que según Costa dieron sus frutos para una película que, finalmente, vio cómo las 10 copias pensadas en un principio para toda España pasaron a un total de 15, todas en versión original.

En un sentido similar, considerando Internet como una herramienta pero no como el final del camino, el francés Jérôme Vidal aseguró verse a sí mismo como “un productor de cine” y no se mostró convencido de que la distribución de los filmes tenga que pasar obligatoriamente por la red. Su aportación al debate reivindicó la faceta cultural como cuestión política inherente a la producción cinematográfica y la visión del cine independiente como un reducto de lucha cuyas incidencias deben sortearse con trabajo e ingenio, como cuando en Francia tuvo que explicar quién era Javier Bardem en España al producir Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002), cuando defendió la existencia de un “mercado catalán” al trabajar en Petit indi (Marc Recha, 2009) o, recientemente, cuando produjo Blancanieves (Pablo Berger, 2012) “argumentando” que si la película era muda, se trataba de una película en francés.

La mesa redonda resumió sus conclusiones, en términos generales, coincidiendo en la necesidad de mantener vías alternativas para que el cine independiente no desaparezca víctima de la dinámica impuesta por el cine comercial. Incidiendo en algunos detalles, Bárbara Tonelli aconsejaba a los productores que piensen en el distribuidor de sus filmes desde el principio, evitando por ejemplo duraciones no compatibles con según qué ventanas de exhibición como podían ser las televisiones. Algo en lo que coincidía Diana Karklin añadiendo que, en el caso latinoamericano, era igualmente importante la supresión de localismos, y asegurando, además, que fenómenos como el reciente boom del documental se entienden gracias, por un lado, a las ayudas presupuestarias que reciben y, por el otro, porque es un mercado que ha sabido adaptarse a la situación, recurriendo a programas como Ibermedia cuando las televisiones locales no se implican o incluyendo la piratería en sus estrategias de promoción.

A la pregunta “¿renovarse o esperar a ver qué pasa?”, la jornada profesional pareció responder con las “maneras de imaginar” tan reivindicadas por Vidal, con la propuesta de un combate que el cine independiente no debe descuidar, la búsqueda constante del espectador de un cine pensado y elaborado como producto cultural que no renuncia a verse a sí mismo como arte y que reconoce en Internet a un aliado antes que al enemigo demonizado por la vieja industria. Una apuesta del sector que pasaría, en definitiva, por asumir de una vez por todas que aquello que nuestros políticos denominan “nuevas tecnologías” hace años ha dejado de serlo para convertirse en una realidad cotidiana; un panorama en el que los responsables de la producción y distribución cinematográfica están obligados a ser capaces de emplear la tecnología en favor de su trabajo como un elemento positivo de “las nuevas circunstancias del cine independiente”.

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