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Musa (Jaume Balagueró, 2017)

De libros y monstruos

Samuel Salomon (Elliot Cowan) es profesor de literatura en la Universidad de Dublin. Un año después de presenciar la traumática muerte de su novia, Salomon sueña con un extraño asesinato ritual que, días después, termina sucediendo. De esta forma, el profesor se verá envuelto en una aventura contra unos seres sobrenaturales muy ligados al campo de la literatura: las musas.

Jaume Balagueró abandona en esta ocasión las comunidades de vecinos terroríficas del Eixample barcelonés, que podríamos considerar el hábitat natural de su filmografía y que con tanta destreza ha gestionado, desde la saga REC (2007-2014) hasta Mientras duermes (2011). Su nuevo destino es una Irlanda de atmósfera invernal, de lluvia y oscuridad, donde los bloques de pisos de escaleras angostas y casas terroríficas dan paso a grandes casonas no menos inquietantes. Un Dublín cuya selección de habitantes elegidos para protagonizar la cinta se mueven en el entorno —inteligente aunque obviamente escogido— del legendario Trinity College, una referencia perfecta sobre la que cimentar un discurso sobre lo literario, lo esotérico y lo ancestral.

En Musa, Balagueró abandona el tono de terror que te mantiene pegado a la silla esperando el siguiente susto o sobresalto, inclinándose más por la construcción de un relato impulsado por el suspense. Conforma así una suerte de thriller sobrenatural, con gran presencia de elementos míticos presuntamente ocultos en la literatura universal, recordando a aquella suerte de subgénero que tuvo una gran eclosión con el éxito, a principios de los 2000, del novelista Dan Brown y sus adaptaciones fílmicas. Musa no es El código Da Vinci (Ron Howard, 2003) pero sí que se hace eco de ciertos elementos de investigación ocultista que esta popularizó.

Sin embargo, la intriga en Musa no funciona tanto como un proceso de descubrimientos de secretos ocultos como por descifrar la manera de derrotar a un enemigo aparentemente inmortal. Es más un atípico viaje del héroe que una investigación de pistas y acertijos. En este sentido, Balagueró apunta en alguna ocasión a esta segunda lógica de la investigación, sin embargo, suele resolverse con demasiada celeridad, restándole trascendencia como motor de la acción. Estableciendo una comparación con otra obra suya que trabaja el suspense: si en Mientras duermes se pone el acento en el proceso (cómo un hombre acosa de manera creciente a una vecina); en Musa el foco se centra en la resolución: cómo va a ganar la batalla.

El enemigo, por otra parte, el monstruo al que debe enfrentarse Salomon, está gestionado de manera irregular. No es uno, sino siete: las siete musas. Cada una de ellas tiene atribuida una cualidad especial y una se erige como una suerte de «jefe final». Estas características podrían dar lugar a una serie de enfrentamientos, de pruebas en el camino del héroe, que hay que ir venciendo de diversas maneras. Sin embargo, es un elemento desaprovechado y el desarrollo de las siete musas queda bastante desigual: tres o cuatro de ellas quedan bien definidas y aportan gran parte de la acción a la trama, mientras que las demás se limitan a figurar. Quizás es una gestión de los personajes inteligente respecto al tiempo de la película o a la saturación argumental, pero la imagen final es un adversario que queda desdibujado y que, en los momentos cruciales, no parece suponer una dificultad.

Así, Musa queda como un híbrido entre una cinta de aventura que explora el camino del héroe y un thriller de investigación. Quizás la fusión no haya sido excelente, pero queda una obra con momentos interesantes y que, sobre todo, muestra un posible nuevo camino dentro de la filmografía de su autor.

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‘Mamá’ (‘Mama’, Andrés Muschietti, 2013)

Amor de madre

“Grande es siempre el amor maternal, pero toca en lo sublime cuando se mezcla con la admiración por el hijo amado”

Ángel Ganivet

En dos minutos y medio, Andy Muschietti nos brindaba, con Mamá (2008), uno de los mejores planos-secuencia del terror contemporáneo. Sacaba músculo en los momentos escalofriantes, desplegando unos efectos especiales un tanto estridentes, pero demostrando un dominio de la composición y la técnica que dinamitó todo rastro de amateurismo de su apellido. No es de extrañar que este director argentino recibiera, al poco tiempo, una palmadita en la espalda de Guillermo del Toro y contase con su generosa ayuda como productor para impulsar una ópera prima coproducida entre España y Canadá.

Mamá (2012) es una ampliación del corto firmada por Muschietti y su hermana, que versa sobra dos niñas desaparecidas en un bosque poco después de una tragedia familiar y que, tras ser encontradas en una cabaña abandonada, empiezan una vida civilizada con sus tíos (Nikolaj Coster-Waldau y la muy activa Jessica Chastain). ¿Problema? Parece que los tíos han traído a alguien más del bosque. Con semejante planteamiento, los Muschietti aportan más. Carne melodramática, por un lado. Fibra poética, por otro. No obstante, su película está dictada por los códigos del mainstream: construcciones de intriga convencional, un subrayado extradiegético, apariciones gratuitas del elemento monstruoso y la ya tópica trama de investigación pre-clímax que nos revelará el oscuro pasado de un alma en pena que busca redención.

Y es que no le faltan situaciones sobrantes a este debut. Algunas, de estímulo barato, parecen obra de Platinum Dunes, esa productora monitorizada por Michael Bay y Brad Fuller, que tiende a abusar de la presencia del mal en pantalla. Como estos remakes, Mamá también desperdicia algunos de sus comodines. Pero no todos. Encierra virtudes que la distancian del resto de productos hollywoodienses. Podríamos hablar de ella como acontecimiento histórico del terror español más reciente, sin que nos temblase el pulso. No por su calidad narrativa, un tanto irregular. Tampoco por el hecho de que se haya convertido en un taquillazo estadounidense. Lo que realmente hace de Mamá una extraña gema es la puesta en escena del director y una lectura novedosa de su personaje fantasmal.

Tras una introducción rítmica y unos títulos de crédito inteligentemente elípticos, Muschietti abruma con ingenio. Sin cambiar de plano, maneja el fuera de campo y la presencia no visible de la otredad. Una otredad que ya estaba presente en el cortometraje que inspiró esta película y cuyo diseño de producción recuerda a ese icono creado por Jaume Balagueró y Paco Plaza en su exquisito experimento zombi, [Rec] (2007), interpretado por un Javier Botet que sacó inmenso provecho al síndrome que padece y que fue bautizado como la Niña Medeiros, más tarde aprovechada en los cómics de Hernán Migoya. El fantasma femenino de Mamá tiene algo de este personaje. También es Botet quien lo interpreta, pero su cuerpo es ahora pura animación, algo que amplía sus posibilidades de movimiento y lo convierte en una caja de resonancias dispares. Su ubicación en espacios silvestres y su agresividad podría retrotraernos a figuraciones sobrenaturales del horror japonés e incluso a la ilustración folclórica de Baba Yaga: una bruja huesuda y demacrada que habita en los bosques y que es, en esencia, una fuerza cinética perseguidora de infantes.

Además de evocador, el personaje de Botet manifiesta entidad dramática a través de una función maternal que desemboca, lejos del susto, en un manierista y trágico desenlace de unión y destrucción, simbolizado mediante una metamorfosis de naturaleza lepidóptera. Con todo, los Muschietti han utilizado un monstruo con alma para revestir una historia de terror al uso en un melodrama sobre el reemplazo de la pérdida y la necesidad de calor materno. Y está claro que Mamá no es perfecta. Pero se hace querer.

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‘[Rec]3 Génesis’ (Paco Plaza, 2012)

Dándole un toque Renoir

¿Qué tiene que ver John Esponja con Sant Jordi? ¿Berlanga con Raimi? ¿Vertov con los vídeos de bodas? La respuesta a estos parecidos irrazonables o mejor irrealizables está en [Rec]3 Génesis. Un film capaz de reunir estos conceptos al mismo tiempo que provoca una oleada imparable de gamberrismo autoparódico, de autoconsciencia rompedora, o en palabras del propio Paco Plaza “seguir rompiendo las normas”.

La apuesta de esta secuela es por el desorden, el caos, la trampa cinéfila y el vértigo argumental. Si siguiéramos el símil futbolístico: mientras que [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) sería un equipo jugando al tiqui-taca, parando y lanzando el juego a su antojo, [Rec]2 (Balagueró y Plaza, 2009) seguiría el mismo esquema pero anquilosado en un rondo largo que denota control pero poca efectividad y un cierto aburrimiento, y [Rec]3 Génesis se convierte en un equipo de media tabla de la premier league: ataca desenfadadamente, es alegre, sin complejos y divierte a su parroquia. ¿Sus defectos? Defensivamente sin cintura y con un medio campo organizativo nulo.

La traducción cinematográfica de todo ello es muy simple: Paco Plaza huye de esa seriedad casi impostada de la anterior secuela y decide que la mejor manera de recuperar el afecto perdido de la audiencia es precisamente no cargar con la responsabilidad de satisfacer a cualquier precio y, de alguna forma, volver a la fórmula de montaña rusa del terror. Para ello [Rec]3 Génesis se articula en dos partes claramente diferenciadas: primero el formato de falso documental sigue la estela de sus predecesoras, para luego romper con ello y sumergirnos en una ficción cinematográfica pura donde la cámara se sitúa, de forma irónica, en el ojo del espectador, remitiéndonos así al estilo (con sus variantes actuales por supuesto) de la cámara invisible del Hollywood clásico.

Es en esta primera parte donde el film brilla con mayor fuerza: ofreciéndonos un panorama costumbrista de los tradicionales personajes (personas) que pululan por estas bodas fastuosas, con un punto de “quieroynopuedismo” hortera, se aprovecha para dibujar un retrato que busca empatizar de forma cariñosa con el cliché. Efectivamente, a pesar de lo cutre de sus discursos, actos y celebraciones se consigue establecer una corriente de simpatía muy berlanguiana (o si se quiere azconiana), es decir, se les quiere por sus defectos, no por sus virtudes. Plaza consigue así algo casi tan milagroso como lograr que en escenas parejas a las de Love Actually (Richard Curtis, 2003) no den ganas de asesinar a toda la parroquia, aunque sarcásticamente sí pase a posteriori y sea esto parte fundamental de la diversión. Es aquí donde se aprovecha para lanzar también todo un discurso autoconsciente y burlesco sobre la propia concepción del cine. Un discurso puesto en boca de un personaje, Atún (ojo al parecido con un joven Álex de la Iglesia), destinado a mostrar cómo el cineasta, incluso el de bodas, bautizos y comuniones, ha interiorizado hasta el paroxismo de lo ridículo el asunto de lo metacinematográfico, reivindicando concepciones no solo fuera de lugar sino que en el contexto en el que se dicen quieren ser cultas y acaban por ser despreciadas por desconocidas. Prueba de ello esta en ese diálogo entre Atún y su interlocutor, donde este último acaba más interesado por el equipo técnico en sí que por la metodología de los planos.

En cierto modo el rompimiento abrupto del esquema ya quedaba implícito en la burla a la importancia de tener una cámara y buscar el cinéma vérité como única forma de plasmar “lo que está pasando”. Por ello la voladura controlada de la forma en la segunda parte del film resulta tan divertida como necesaria, pero a su vez arroja varios problemas. El film cobra una distancia ficcional que marca una distancia emocional mayor de la deseada: esto es, al “saber” el espectador que no está ante “hechos reales” sino ante una ficción todo pierde parte de su encanto, entrando en una dinámica peligrosa de survival horror movie rutinaria. Así muchos de los personajes siguen dirigiéndose a una cámara que ya no existe, intentando hacernos partícipes de hechos que ya vemos en la lejanía. Ahora el dispositivo se ha roto, ha quedado al descubierto y los guiños a la audiencia parecen un tanto forzados. Todo ello provoca una cierta inconsistencia global, un ritmo irregular y una sensación de querer provocar el gag de forma forzada en muchas ocasiones. Ello no es óbice para seguir disparando algunas referencias cinéfilas de calado, como la alocada masacre con motosierra, que homenajea al Peter Jackson de Braindead (1992), junto a retazos de humor absurdo que hubieran hecho las delicias del primer Sam Raimi, el de Posesión Infernal (The Evil Dead, 1981). No es hasta el final del film, y en forma casi de epílogo, que se recupera un cierto toque de salvajismo incontrolado donde la parodia natural supera con creces el horror, ofreciendo un remedo paródico de happy ending cuya violencia parece digna de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967).

En resumen, esta secuela ya juega al engaño desde el título. Efectivamente el término génesis tiene más que ver con el componente religioso que con un posible inicio de la saga, siendo así esta tercera parte más una secuela o un spin-off que una precuela al uso. Un film que se podría considerar post-posmodernista en el sentido de que ahora la autoconsciencia cinematográfica actúa sobre sí misma, dando paso a no solo necesitar plasmar visualmente la referencias cinéfilas sino incluso a ponderar sobre ellas sin necesidad de reflejarlas. Es [Rec]3 Génesis de esta manera un gran parque temático de la
risa en todas sus formas. Se ríe de las convenciones, de las ínfulas de trascendencia de las formas, de la sociedad y sus abusos estéticos horteras, incluso, con sus incongruencias argumentales, del propio desarrollo de la saga. Una película iconoclasta y divertida como pocas. Puede que no sea una obra maestra del género, incluso puede que no sea ni una buena película de terror, pero lo que nadie puede negar es que a atrevida, gamberra, desafiante y cachonda no la gana nadie. Una de las mejores bromas que servidor ha visto en un pantalla en mucho mucho tiempo.

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