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‘Open 24h’ (Carles Torras, 2011)

Esperas en las ruinas

Open 24h, dirigida por Carles Torras y estrenada el pasado viernes, es la historia de Héctor, un vigilante nocturno al que nada le ocurre. Por mucho que busque con su linterna, siguiendo la pista de ruidos en la oscuridad, no hay intrusos en la chatarrería donde trabaja, el espacio es tan desolado que no acepta ni tan solo la trama de terror que todos esperamos. Tal vez por eso Héctor se aficiona a la astronomía, para tratar de dar un sentido a las montañas de residuos que se acumulan a su alrededor, para ver en ellas parajes de ciencia ficción donde el sueño todavía sea posible. Es así como el programa radiofónico que escucha a diario, donde se habla de las estrellas y la velocidad de la luz, se oye mientras vemos esa acumulación de ruinas industriales de tintes post apocalípticos. Y es así como el supermercado que da título al filme se inserta en una matriz fantástica: este espacio sin día ni noche, abierto a todas horas, tanto podría ser el planeta mencionado por el locutor, aquel que tiene un hemisferio eternamente iluminado y otro siempre en tinieblas, como un agujero negro, cuerpo absorbente que anula el tiempo y el espacio, un no lugar entre tantos otros que aparecen en la película: los trenes, los aparcamientos, la chatarrería.

Open 24h reanima este mundo al lanzar una mirada cósmica sobre él, aunque el resto del tiempo el filme renuncie a soñar y se articule con la acumulación de situaciones y la repetición de planos: la película trabaja pacientemente en la construcción de esta rutina, mostrando cómo Héctor busca a gente en la oscuridad, cómo camina entre la chatarra, cómo vuelve o se marcha de casa, hablando en contadas ocasiones. Por eso la película que sueña, la que puede estimular nuestra imaginación, es, también, la que pica piedra, la que nos presenta un tiempo sin concesiones, una sucesión de tiempos muertos que la convierten en una obra arriesgada. La excelente interpretación de Amadís de Murga resulta, pues, esencial, capaz de ocupar todo el filme tomando como base la contención. Afortunadamente son estos momentos los que permanecen en la memoria, pues las varias tramas narrativas que se apuntan (un juicio, una relación amorosa con una trabajadora social, unas revisiones médicas…) se revelan fallidas e innecesarias, apuntes sociológicos que renuncian al ejercicio minimalista que configura el filme. Significativamente, en una película sobre la incomunicación lo que resulta más postizo son los diálogos, a excepción de aquellos en los que no se establece comunicación alguna (con la cajera del supermercado, por ejemplo) o los que se realizan sin palabras: las miradas entre Héctor y su hermano enfermo. Tal vez por eso tengamos la sensación que algo cruje cuando, en el enjabonado de pelo en la bañera, uno de los momentos más bellos del filme, se verbaliza una hipótesis de asesinato y la comunicación táctil entre las manos de Héctor y la cabeza del otro se complementa con palabras.

En Open 24h resuenan, de lejos, Extraños en el paraíso (Stranger than Paradise, Jim Jarmusch, 1984) y Las horas del día (Jaime Rosales, 2003). También Lessons of Darkness (Werner Herzog, 1992), donde las ruinas de la guerra devienen extraterrestres. Y, como en esta película, aquí la relación que se mantiene con nuestra basura es ambigua, entre el sueño de ciencia ficción y la tristeza, entre la estetización de un blanco y negro duro y el registro de un paso del tiempo insoportable. Este es el dilema que sugieren las imágenes de la película y que se cuece en la cabeza de Héctor. Dilema fascinante, sin duda. Por todo ello, aunque a veces la película se niegue a renunciar a sus líneas narrativas, es realmente meritoria su apuesta por los tiempos muertos de espera, por esos momentos vigilantes de Héctor y del espectador. Esos momentos que, entre el sueño y la desesperación, en la circulación constante y repetitiva, consiguen hablarnos de nuestras vidas y generarnos preguntas. El estreno en salas, por todas estas razones, es realmente meritorio.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (22-24/09/2011)

Cuatro medallas y un punto final

El mayor riesgo de escribir una crónica cuando un festival ya ha terminado es que uno se cree en la necesidad de opinar sobre el veredicto del jurado. No pretendo entrar en las polémicas surgidas los últimos días sobre si Los pasos dobles (Isaki Lacuesta) está a la altura de una Concha de Oro o no y la razón es bien sencilla: la altura mínima para que un filme pueda ganar ese premio es estar seleccionado dentro de la Sección Oficial, y la película de Isaki (infidelidad sobre la que hablé aquí) lo estaba. Toda divagación acerca de si había películas que merecían más ese lugar es una cavidad que lleva a la nada.

Aun así, la entrega de premios es una buena excusa para recordar algunas de las películas que han pasado por el Festival y sobre las que todavía no me he pronunciado. Quedan más obras –sin laureles– en el tintero: pienso en la desganada 11 flowers (Wang Xiaoshuai), en el dolor prefabricado de Tyrannosaur (Paddy Considine), en la plástica y sorprendentemente eufórica Le Havre (Aki Kaurismäki), en la protésica pero creíble Las razones del corazón (Arturo Ripstein), en ese cine negro colorista, desde ya imperecedero llamado Drive (Nicolas Winding Refn), en el reencuentro con Demy y el primer amor en Lola (1961), etc. Pero el pretexto del galardón me acaba convenciendo y finalmente usaré las siguientes cuatro películas, los cuatro premios paralelos más significativos que ha habido en San Sebastián [1], como punto final a la 59 Edición del Zinemaldia.

Premio Nuevos Directores: The river used to be a man (Jan Zabeil)

Un actor alemán vaga por África en compañía de un viejo pescador que, desgraciadamente, muere en mitad de la noche. El actor queda desamparado en medio de una región deshabitada. The river used to be a man trata de la búsqueda de una comunidad por parte del protagonista y de cómo, una vez que la encuentra, se ve obligado a volver a buscar el cadáver, ya que los nativos creen que un cuerpo abandonado a su suerte equivale al brote de un fantasma vengativo. La película se mueve a medio camino entre un Herzog salvaje a la búsqueda de imágenes no contaminadas por la civilización y el Gus Van Sant de la travesía de supervivencia de Gerry (2002). Es en este último sentido que la obra alcanza una mayor sugestión y abstracción con imágenes como la del sol filmado a través de los juncos, o la búsqueda del cocodrilo en las cascadas. También remite a Gus Van Sant la elipsis contundente con que se resuelve sorprendentemente una trama más bien ambigua. The river used to be a man intenta inscribirse en el lienzo de la tradición del Nuevo Cine Alemán pero lo hace con un barniz de la era post Béla Tarr. Así, la captación de lo real pasa por el filtro de la poesía, y la cámara analiza el contexto de una forma irónica en la que lo falso (las fábulas de los africanos) obliga a emerger a lo verdadero (el enfrentamiento con la muerte del pescador), consiguiendo así que “lo real se vuelva parte de una reflexión mayor, ya sea social, cultural o política”. [2]

Premio de la Juventud: Wild Bill (Dexter Fletcher)

Bill sale de prisión y se encuentra con que sus dos hijos menores han sido abandonados a su suerte por su antigua esposa. Pese a volver rehabilitado y sin la menor intención de volver al escenario que hizo de él un violento, la presión de las mafias por captar a sus (desconocidos) vástagos hace que decida quedarse en su barriada a protegerlos. Todos los elementos de Wild Bill podrían inscribir fácilmente la película en la tradición de ese cine británico repleto de pobreza, analfabetismo, drogas, trabajadores sociales y ligeros toques de humor críticos con un Estado que permite ese entorno. Lo bueno es que esta película no construye su trama a partir de ese cine social de cámara temblorosa: estamos, sobre todo, ante un western metropolitano. De este modo, Bill vuelve a los suburbios como un antiguo forajido de leyenda, el pub del pueblo se convierte en un saloon, las prostitutas tienen buen corazón pero necesitan ser vengadas y el villano de la acción se resguarda tras una fila de esbirros que temen más al mito que a la cruda realidad. Evidentemente, Wild Bill acabará como no podía ser de otra manera: con una saludable lucha ensangrentada y un antihéroe que, para ganar la paz, se ve obligado a quedarse en el porche mientras el resto de personajes entran al cobijo del hogar cerrando las puertas tras de sí.

Premio del Público: The Artist (Michel Hazanavicius)

Hablemos de lo inevitable: que una película muda hecha con la intención de ser un simulacro del cine de los años 20 gane el premio del público y suene con fuerza para los próximos premios Oscar es, cuanto menos, meritorio. Estamos ante uno de esos ejemplos totalmente crowdpleaser que convencen tanto a los asistentes del Festival de Cannes como a una señora que no tiene ni idea de las reglas que determinan el cine silente. Es ahí donde el vaso se encuentra tanto medio lleno como medio vacío: The Artist es un canto mudo a la necesidad del cine de evolucionar según las necesidades de cada época, pero es uno que prefiere refugiarse (artificiosamente) en territorio conquistado en lugar de tratar de ser consecuente con una reflexión sobre el aquí y ahora. Jonathan Rosenbaum asegura que el filme es “enteramente falso, tanto estilísticamente como en lo que se refiere a los detalles históricos” [3]. En cierto modo estoy de acuerdo con esta afirmación, pero si de algo se olvida Rosenbaum es que, cuando se está viendo The Artist, uno está tan persuadido por el apabullante ejercicio de estilo y la oda, simple pero efectiva, al Cine con mayúsculas, que no puede más que quedar embelesado por las tremendas cotas de diversión que ésta alcanza. Para ello, la presencia de Jean Dujardin es rotunda: no me tiembla la mano al escribir que Dujardin tiene un carisma y un juego de piernas que (se intuye) más cercano a Gene Kelly que a cualquier otro actor de su generación. Yo, que considero a Kelly el mejor actor de la historia, sólo por eso ya me doy por satisfecho.

Premio Fipresci: Sangue do meu sangue (João Canijo)

El premio de la crítica a la mejor película de la Sección Oficial ha ido a parar a un filme portugués que tiene su mayor baza en una puesta en escena que disfraza un argumento de culebrón como una pesadilla tan barroca e irrespirable como sus propios personajes. Sangue do meu sangue se acerca tímidamente a la polivisión de La soledad de Jaime Rosales (2007) pero lo hace sin más alarde técnico que el del reencuadre propiciado por un ligero movimiento de cámara. Estos planos sucios y claustrofóbicos pero de composición impoluta y mirada abierta, repletos al mismo tiempo de diferentes diálogos y situaciones, siempre con una banda sonora diegética agobiante, hacen que se acceda a la vida de la familia protagonista sufriendo de la misma manera una paliza, un porro, una violación o la sopa de la madre. Sangue do meu sangue es una de esas películas brillantes pero no recompensadas por las que es comprensible que a los acreditados en el Festival les entren ganas de juzgar el palmarés decidido por el jurado. El Fipresci no es la Concha de Oro, pero debería servir para apaciguar las ganas de esa tradición tan típicamente donostiarra que es el pataleo.

Notas:

  1. Me veo obligado a omitir de la lista el premio Horizontes Latinos (que fue a parar a Las Acacias, de Pablo Giorgelli), ya que no pude disfrutar de la película argentina. 
  2. ALCALÁ, Fabiola: Lo irónico-sublime como recurso retórico en El cine de no-ficción de Werner Herzog. El caso de The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder, Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, 2009 (p.80). 
  3. Rosenbaum también asegura que (y ahí sí que estoy plenamente de acuerdo) “¿Cómo puede alguien tomarse en serio una película que para expresar la tristeza del final del cine silente en 1929 se las ingenia utilizando en su banda sonora la música de Bernard Herrmann para Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), una película que se hizo casi 30 años después?”. Ver “Historia malentendida, emoción desplazada” en Cahiers du Cinéma España, número 48. 
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