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‘La venus de las pieles’ (‘La Vénus à la fourrure’, Roman Polanski, 2013)

Sin actriz no hay función

Tras su presentación en el Festival de Cannes el pasado mayo, La venus de las pieles llega a las salas españolas superando las expectativas que teníamos sobre una obra que presumía con ser una continuación del periplo teatral que el director emprendía dos años atrás con Un dios salvaje (Carnage, 2011).

En un pequeño teatro de París se anuncia una audición para el papel principal de La venus de las pieles, una adaptación de la novela de Leopold von Sacher-Masoch que diera nombre al término masoquismo. En el centro del escenario, Thomas (Mathieu Amalric), autor de la adaptación, se dispone a poner fin a una desastrosa jornada. Ninguna actriz parece capaz de interpretar al personaje protagonista de su obra hasta que irrumpe en escena Vanda (Emmanuelle Seigner), personaje histriónico de aura irreal dispuesto a demostrar su valía como actriz hasta poner al autor en los límites de su propia representación.

Construyendo una atmósfera atemporal y claustrofóbica en el espacio interior de un teatro, La venus de las pieles enseña las entrañas de la ficción como parásito de la vida. Un juego perverso de intercambio, de tortura y de seducción entre director y actriz, en el que la segunda juega con ventaja. Colonizando poco a poco el dominio del autor, Vanda encarna lo que Antonioni dijo de las actrices del cine moderno en su texto Réflections sur l’acteur (1961): un verdadero caballo de Troya en la puesta en escena del metteur en scène[1]

Inscribiéndose en un discurso propio de los albores de la modernidad cinematográfica, Polanski adapta de la obra homónima de David Ives el juego de la ficción dentro de la ficción para cuestionar, a partir de la praxis del teatro, los límites de la realidad y la vida. La venus de las pieles es una obra de la conversión de una actriz en personaje, y de la fascinación aterradora que esta enigmática metamorfosis provoca en Thomas, el autor que cumple como réplica masculina y pareja escénica. Uno de los deseos declarados que el proyecto inspiró en Polanski era el hecho de poder hacer una película con Emmanuelle Seigner en la lengua original de la actriz, también esposa, con la que hiciera Frenético (Frantic, 1988), Lunas de hiel (Bitter Moon, 1992) y con la que no trabajaba desde La novena puerta (The Ninth Gate, 1999). El hecho de recurrir a la figura de la esposa-musa como base del ejercicio conceptual sobre el actor-personaje es un rasgo a tener en cuenta en una obra que, poniendo en escena el juego del dominio y la sumisión y enseñando el poder del actor y la vulnerabilidad del artista, cuestiona también los límites de la pareja.

Quizás por ser consciente de pisar un terreno conquistado previamente por maestros como Jean Renoir o Ingmar Bergman, la adaptación de Polanski no está exenta de ironía y de cierto manierismo a la hora de tratar los lugares comunes del conflicto masculino/femenino. El resultado es un tour de force igualmente válido entre los roles que encarnan el duelo, y el hecho de que la declaración de amor-odio hacia el poder del personaje femenino sea controlada –el fuego de artificio final carece de espontaneidad– no resta importancia al ejercicio de figuración de la actriz como caballo de Troya y como unidad básica de la representación.

Códigos formales aparte, tal apuesta argumental da al film, cuyos rasgos aparentan una obra de madurez, una frescura irresistible y cierto aire de juventud. Como si La venus de las pieles fuera la obra que Polanski, al que las particularísimas y desafortunadas coordenadas biográficas pusieron en un lugar extraño del mundo del cine, hubiese deseado hacer a los treinta años. Emmanuelle Seigner imprime todas sus capacidades en el que podría ser el personaje más ambicioso de su carrera, un ser enigmático que transforma la esclava en reina y que se impone explotando un registro maleable y versátil que cabalga de la fatale a la esfinge felliniana, que transforma la esclava en reina y que a la vez encarna la idea histórica del actor: un personaje anónimo al que el prejuicio burgués quiso callejero, de baja estofa y poco decoroso, con capacidades ilimitadas para la sorpresa, para la ampliación declamatoria del gesto y de la palabra y poseedor de un instinto natural hacia la materia escénica que admira al director a la vez que escapa de su control y desborda su estandarte. Vanda es la actriz-personaje que tiene capacidad de intervenir en el texto, en la escena, en el devenir de la ficción y en la mente del director.

No importa aquí que Seigner, con una notable trayectoria en el cine independiente e incursiones en las obras de Godard (DetectiveDétective–, 1985), Dario Argento (Giallo, 2009), Mario Monicelli (Il male oscuro, 1990) o Yvan Attal (Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants, 2004), haya brillado más como actriz de reparto; lo que importa es que la mirada de Polanski –acaso inflamada por el placer de esa regresión ideal– imprime en su actriz la envergadura que podríamos ver en la Gena Rowlands de Cassavetes o en la Ingrid Thullin de Bergman. La prueba es el alcance que consigue Seigner respecto a un actor de la altura de Mathieu Amalric, con el que ya coincidió en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, Julian Schnabel, 2007) y que desplazó a Louis Garrel como candidato en el proyecto inicial. Cabe apuntar aquí que, aunque no tenga nada que ver con sus tremendas dotes interpretativas, hay un parecido físico entre el actor francés y el joven Polanski que nos hace pensar de nuevo en el deseo autorreferencial por parte del autor.

Thomas, a un cierto punto, declina el término autor para declararse a sí mismo adaptador, un rasgo también común en el cineasta francés de origen polaco, que ostenta una trayectoria repleta de argumentos literarios (de Shakespeare, Dickens o Sacher-Masoch a Ariel Dorfman o Ira Levin, pasando por Wladyslaw Szpilman y Pérez-Reverte). Si en Un dios salvaje el autor ensayaba el espacio interior y la dramaturgia teatral para llevar la representación al límite bajo una firma diluida en la interpretación de los actores, La venus de las pieles desdeña toda transparencia posible en pro del discurso teórico. La última película de Polanski tiene los trazos biográficos y reflexivos de ese trabajo de madurez que podría ser la obra maestra que el director dedica a su actriz-compañera, como hicieron los grandes cineastas de la modernidad, con el ánimo de que sea una pieza común, compuesta a cuatro manos. Quizás habría sido así si los años que los separan no hubiesen impedido que Polanski fuera también el intérprete de la réplica masculina. Si hubiese podido encarnar al autor que termina, como el cazador cazado, crucificado en escena por su propia actriz-personaje-mujer, una figura incontrolable que merece que le sea construida una obra alrededor, pues, aunque capaz de hundir la ciudadela del autor desde la colonización de sus estructuras más secretas, sin ella no habría función posible.

Notas:

  1. ANTONIONI, M., Écrits. Images Modernes, París, 2003. 
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Una cierta influencia en algunas películas suecas

Al tópico de caracterizar al cine sueco como íntimo, reflexivo y concentrado, atento a los vaivenes de la conciencia, habría que añadirle más adjetivos: naturalista, cálido, cómico o grotesco. Dado que todo tópico responde a una verdad (Bergman lo confirma), no debería olvidarse a otros directores que también ayudarían a ampliarlo: la sensualidad de Bo Widerberg, el impresionismo de Jan Troell o el sádico humor de Roy Andersson. El breve verano sueco y la naturaleza desbordante se reflejan, quiérase o no, en la filmografía nacional, así como el reverso siniestro y oscuro de un largo invierno.

Hacia el final de Happy End (2011) de Björn Runge una mujer plenamente madura mira a cámara al borde del mar. No hay que cavilar mucho para buscar su correspondencia con la famosa escena de Harriet Andersson en Un verano con Mónica (Ingmar Bergman, 1953). Se podría pensar en esa mujer como una versión adulta de aquella otra joven. ¡Craso error, si atendiéramos tan solo a la lógica! Monika no tenía futuro por la sencilla razón de una cuestión de clase. Sin embargo, ese intersticio vacío bien pudiera responder al abismo entre una sociedad obrera y agraria y la del bienestar actual. Como la misma filmografía de Bergman muestra, la burguesía terminó por acaparar el centro protagónico, lo que ayudó a encerrar el drama en las relaciones de pareja y familiares. Happy End resulta deudora claramente de esa cavilación interna y claustrofóbica, pero, si tenemos en cuenta que el director Runge fue ayudante de Roy Andersson, pronto percibiremos un poderoso corte quirúrgico con tendencia al gag, y un humor muy sutil al fondo. Lo grotesco, por su parte, aparece de forma especular en los cuadros pintados por un deprimido personaje que dibuja figuras humanas como si fueran masas de carne abiertas en canal.

El carácter obrero expulsado de la filmografía sueca, aunque políticas fueran las miradas de Troell, Widerberg o Vilgot Sjöman, es retomado en estos comienzos del siglo xxi en Odjuret (2011) de Martin Jern y Emil Larsson. La irresolución del problema vital-económico de la Monika de Bergman se trasluce aquí en unos adolescentes sin pertenencias físicas y desarraigados familiarmente. Este filme enlaza mejor con una línea transterritorial que iría del cine proletario de Andrea Arnold a los típicos adolescentes sin futuro de Tilva Ros (Nikola Lezaic, 2010) o de Larry Clark. Mas no debemos olvidar, en una película barroca que juega a la saturación y la yuxtaposición, la autoconsciencia de la pertenencia a una tradición a pesar de que aflore groseramente y sin medida. Cruces y adultos castradores monocordes que reprimen a sus jóvenes podrían leerse en clave de burda parodia y ajuste de cuentas con el papá cinematográfico Bergman.

La vertiente naturalista señalada por Helena Lindbland en Cahiers du cinéma. España (octubre de 2011) desarrollada por Jesper Ganslandt, Fredrik Wenzel y Henrik Hellström que la autora del artículo compara con Terrence Malick podría, rebobinando en la historia de la filmografía sueca, hallarse en toda una tendencia del cine de esta nacionalidad. En muchas obras se puede observar un plano de flores y otro de cielo, y Widerberg compone de hecho, a partir de estos elementos, una película entera (piénsese en Elvira Madigan, 1967); incluso la ópera prima de Andersson, En kärlekshistoria (1970), se inscribe dentro de esta tendencia. Impresionismo y naturalismo, pues, se encarnan en Apflickorna (2011) de Lisa Aschan a través de dos cuerpos jóvenes que, como los de Un verano con Mónica, descubren su sexualidad y, con ella, las relaciones de poder que Bergman o Runge describieran tan bien en el caso de los adultos. Con reminiscencias de western a causa de los duelos y acrobacias de las protagonistas pero también de la querencia por exteriores, sus imágenes viscerales y líricas dan buena muestra de una potente cinematografía que encierra todavía muchas lagunas para incluso un público curioso.

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