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IndieLisboa 2013 (4)

Alicia en el país de la realidades

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La competición internacional ofreció un buen puñado de filmes, Eles voltam (Marcelo Lordello 2012), cuidadosa e inteligente, película grande de lo mínimo, uno de los más que interesantes descubrimientos de este festival. El argumento, una niña que huye de su casa junto a su hermano en Brasil. La chica se queda sola en medio de una carretera en Pernambuco, de ahí la espera y luego un viaje como Alicia, en este caso en el país de las realidades.

La película plantea dos narrativas clásicas: la espera y el recorrido, en este caso el viaje vital. Su hermano toma una decisión, dejarla sola y salir a buscar, ella espera, espera, espera, dice no a un niño, preto, pobre, que le brinda su ayuda. Ese niño va en bicicleta… preocupado y un tanto desconsolado se dirige a su poblado después de la negativa. Ella duerme tirada en un banco en la carretera, pasa la noche a la intemperie. Al día después abre sus ojos, despierta y el niño vuelve a pasar, el muchacho le vuelve a brindar su ayuda… La niña esta vez reflexiona y desiste de su actitud de resistencia, está cansada, reconoce la amabilidad del otro, lo sigue; acepta montar en su bicicleta y comienza la odisea de la vida bajo los acordes de la obra monumental de Milton Nascimento Clube da Esquina (1972). Estos primeros 15 minutos y el siguiente movimiento en pos de la odisea son Cine en estado de gracia, el momento en el que todas las imágenes se encuentran, y adquieren el sentido absoluto del viaje iniciático de ese momento vital; es el preciso instante de un niño frente a la vida, solo, cuando la inocencia desaparece para comenzar la madurez; y ese estado se recrea, es recogido por la cámara de manera sublime… la mirada de la niña, los primeros planos de su cara, los planos largos de la soledad ante el horizonte… Entramos en el tránsito en el minuto 15 montados en bicicleta, bajo los acordes de Tudo O Que Você Podia Ser, el primer corte de Clube da Esquina. Una música llena de sentido para un camino muy largo que tiene el miedo como personaje y la madurez como destino.

Película narrativa lineal llena de aciertos en el guión, en la selección de actores y sobre todo en la utilización de la imagen y los medios, recursos mínimos pero bajo la batuta de una visión completa y humanista del mundo; también crítica, emplazada en la lucha de clases, en la división de ricos y pobres – la sociedad brasileña tiene grandísimas desigualdades y una división de clases muy acentuada. Es una película basada en el propio análisis materialista de la Historia, podríamos decir que es una película de análisis marxista pero tratado desde la sutil mirada de la inocencia que irá desapareciendo hacia un despertar. Partimos del imaginario de una niña (la idea narrativa converge en la idea de Alicia de Lewis Carroll) que deambula por la realidad social. El primer peldaño de la escala son los más pobres, pero conscientes y luchadores, en este caso representados por un acampamento del MST (Movimento dos Trabalhadores Sem Terra). El niño que la ha recogido es miembro de una de las familias que acampan en las fazendas, allí le dan de comer y conoce esa realidad; vemos la mirada hacia su entorno y las primeras palabras con la pequeña de esa familia: “ese móvil es tuyo, que chulo… El primer contraste que propone la película es la confrontación material de los que tienen con los que no tienen. La niña descubre que es de clase alta poco a poco, al ver las condiciones de vida de las personas que la van recogiendo: duermen en barracas, no tienen móviles, se dedican a trabajos que nosotros, nuestra clase social, no realiza.

En el segundo de los encuentros, una señora de la limpieza junto a su hija, más cercana a la edad de nuestro personaje principal, la niña encuentra una compañera de viaje generacional pero no social, descubriendo las dificultades que tiene esta clase humilde y la serie de trabajos que tienen que llevar a cabo. La señora de la limpieza le pide a la joven adolescente que ayude barriendo una de las estancias de la casa que limpia y esta realiza la labor con cierto ademán y desgano. El cine brasileño siempre ha sido sensible a los filmes tránsito y a los desequilibrios sociales, el espacio de los excluidos, un espacio de denuncia pero también de redención, un grito existencial de toda una sociedad hacia una visión abiertamente humanista en busca de la justicia social, y donde el camino a realizar, la búsqueda, parte de la infancia, de la adolescencia o de la juventud, como la esencia del propio país. Una serie de películas como Estación central de Brasil (Central do Brasil, Walter Salles, 1998), Ciudad de Dios (Cidade de Deus, Fernando Meirelles y Kátia Lund, 2002) o Linha de passe (Walter Salles y Daniella Thomas, 2008), pero también toda una literatura como el caso de O Meu Pé de Laranja Lima (1968) de José Mauro de Vasconcelos, la educación emocional de un niño y su relación con un entorno humilde y el descubrimiento, como si de un cuento de niños se tratase, de todas las desigualdades y penurias de la pobreza. De igual forma el film socava el sentido de unas clases ricas, su total falta de sensibilidad y visión de lo social cuando sus intereses están en peligro, intereses que no remiten al bienestar global. El descubrimiento de este hecho es revelado a la niña en una conversación de sobremesa al escuchar los comentarios de su abuelo sobre las nuevas ocupaciones del MST en Brasil. Frente a las palabras desaprobando estos acontecimientos por parte del mayor, la niña responde con un “si os dijera dónde he estado os enfadaríais. Tras el retorno del viaje por los distintos estratos sociales y sus penurias, casi escalonadas, la niña retoma su día a día y vuelve a su colegio donde la espera su grupo habitual de amigas. Las chicas se sorprenden hacia los pequeños pero importantes cambios que la personalidad de su compañera ha sufrido. La niña quiere esta vez trabajar con otra compañera, esa, la solitaria y rara. Nuestra joven protagonista ha aprendido la primera lección, no excluir. Las dos nuevas amigas trabajan juntas, hablan, contemplan las dimensiones de la ciudad desde la azotea de un edificio. La cámara se detiene ante el rostro contemplativo de nuestra Alicia, observando desde las alturas, observando desde la ventanilla de un taxi. Todo el film se ha abordado desde la visión de la joven, un encuentro con la realidad y la sensibilidad de un mundo en emergencia y con una clara intención: recalcar la válida visión del mundo desde la niñez o la juventud, una visión clarividente, inocente sí, pero limpia y sin prejuicios. El film, realizado desde la consciencia, rescata muchas enseñanzas y una frase para mí conmovedora. En el segundo de los encuentros de nuestro personaje, ante la pregunta de la hija de la señora de la limpieza, ella responde sobre sus orígenes recibiendo la respuesta de su interlocutor:

- ¿A qué se dedica tu padre?

- Es abogado y mi madre tiene alquileres.

- Suertuda.

Alice no país das realidades

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A competição internacional ofereceu uma boa leva de filmes, Eles voltam (Marcelo Lordello 2012), cuidadoso e inteligente, grande filme do mínimo, uma das mais interessantes descobertas deste festival. O argumento trata sobre uma menina que foge de casa com o seu irmão no Brasil. A garota fica sozinha no meio de uma estrada em Pernambuco, à espera e depois uma viagem como Alice, neste caso no país das realidades.

O filme apresenta duas narrativas clássicas: a espera e o percurso, neste caso a viagem vital. O seu irmão toma uma decisão, deixá-la sozinha e sair à procura, ela espera, espera, espera, diz não a um menino, preto, pobre, que lhe oferece ajuda. Esse menino vai de bicicleta... preocupado e bastante desconsolado em direção ao seu povoado despois da negativa. Ela dorme num banco da estrada, passa a noite a céu aberto. No dia seguinte abre os olhos, acorda e o menino passa de novo, e outra vez lhe oferece ajuda... A menina pensa melhor desta vez e desiste da sua atitude de resistência, está cansada, reconhece a amabilidade do outro, o segue: aceita subir na bicicleta dele e começa a odisseia da vida sob os acordes da obra monumental de Milton Nascimento Clube da Esquina (1972). Estes primeiros 15 minutos e o seguinte movimento depois da odisseia são Cinema em estado de graça, o momento no qual todas as imagens se encontram, e adquirem o sentido absoluto da viagem iniciática desse momento vital; é o momento exato de uma criança diante da vida, sozinha, quando a inocência desaparece para iniciar o amadurecimento. Este estado é recreado, é captado pela câmara de maneira sublime... o olhar da menina, os primeiros planos da sua cara, os longos planos da solidão diante do horizonte... Entramos no trânsito no minuto 15, subidos na bicicleta sob os acordes de Tudo O Que Você Podia Ser, a primeira canção de Clube da Esquina. Uma música plena de sentido para um caminho muito longo que tem o medo como personagem e o amadurecimento como destino.

Película narrativa linear cheia de acertos no roteiro, na seleção de atores e principalmente na utilização da imagem e dos meios, recursos mínimos, mas sob a batuta de uma visão completa e humanista do mundo; também crítica, situada na luta de classes, na divisão de ricos e pobres – a sociedade brasileira tem grandíssimas desigualdades e uma divisão de classes muito acentuada. É um filme baseado na própria análise materialista da História, poderíamos dizer que é um filme de análise marxista, mas tratado desde o olhar sutil da inocência que irá desaparecendo para um despertar. Partimos do imaginário de uma menina (a ideia narrativa converge na ideia de Alice de Lewis Carroll) que deambula pela realidade social. O primeiro degrau da escada está ocupado pelos mais pobres, porém conscientes e lutadores, neste caso representados por um assentamento do MST (Movimento dos Trabalhadores Sem Terra). O menino que a buscou é membro de uma das famílias que acampam nas fazendas, onde lhe dão de comer e conhece essa realidade; vemos o olhar para o ambiente dele e as primeiras palavras com a mais jovem dessa família: “esse celular é seu, que fixe...” O primeiro contraste que propõe o filme é a confrontação material dos que têm com aqueles que não têm. A menina descobre pouco a pouco que é de classe alta, ao ver as condições de vida das pessoas que a vão ajudando: dormem em barracas, não têm celular, dedicam-se a trabalhos que nossa classe social não realiza.

No segundo dos encontros, uma faxineira e sua filha, mais próxima à idade da nossa personagem principal, a menina encontra uma companheira de viagem geracional, mas não social, descobrindo as dificuldades que tem esta classe humilde e a série de trabalhos que devem realizar. A faxineira pede à jovem adolescente que ajude varrendo um dos quartos da casa onde limpa e esta faz o trabalho um pouco contrariada e sem vontade. O cinema brasileiro sempre foi sensível aos filmes trânsito e aos desequilíbrios sociais, o espaço dos excluídos, um espaço de denúncia, mas também de redenção, um grito existencial de toda uma sociedade para uma visão abertamente humanista em busca da justiça social, e onde o caminho a ser realizado, a busca, parte da infância, da adolescência ou da juventude, como a essência do próprio país. Uma série de filmes como Central de Brasil (Walter Salles, 1998), Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002) ou Linha de passe (Walter Salles e Daniella Thomas, 2008), mas também toda uma literatura como o caso de O Meu Pé de Laranja Lima (1968) de José Mauro de Vasconcelos, a educação emocional de uma criança e a sua relação com um ambiente humilde e o descobrimento, como se tratasse de um conto infantil, de todas as desigualdades e penúrias da pobreza. Da mesma forma, o filme retrata o sentido de umas classes ricas, sua total falta de sensibilidade e visão do social quando seus interesses estão em perigo, interesses que não estão relacionados com o bem-estar global. O descobrimento deste fato é revelado à menina em uma conversa de sobremesa ao escutar os comentários do avô sobre as novas ocupações do MST no Brasil. Diante das palavras de desaprovação destes acontecimentos por parte do avô, a menina responde com um “se eu dissesse onde estive vocês se zangariam”. Depois do regresso da viagem pelos distintos estratos sociais e suas misérias, quase gradualmente, a menina retoma o seu dia a dia e volta ao colégio onde o seu grupo habitual de amigas a espera. As meninas se surpreendem com as pequenas, porém importantes mudanças pelas quais passou a personalidade da sua companheira. A menina quer trabalhar desta vez com outra companheira, essa, a solitária e estranha. Nossa jovem protagonista aprendeu a primeira lição, não excluir. As duas novas amigas trabalham juntas, falam, contemplam as dimensões da cidade desde o terraço do edifício. A câmara para diante do rosto contemplativo da nossa Alice, observando das alturas, observando da janela de um taxi. Todo o filme foi abordado desde a visão da jovem, um encontro com a realidade e a sensibilidade de um mundo em emergência e com uma clara intenção: recalcar a visão válida do mundo desde a infância ou a juventude, uma visão clarividente, inocente sim, porém limpa e sem preconceitos. O filme, realizado desde a consciência, resgata muitos ensinamentos e uma frase comovedora para mim. No segundo dos encontros da nossa personagem, diante da pergunta da filha da faxineira, ela responde sobre suas origens recebendo a resposta do seu interlocutor:

- O que o seu pai faz?

- É advogado e minha mãe tem aluguéis.

- Sortuda.

Tradução: Adriana Cordeiro Azevedo.

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IndieLisboa 2013 (3)

Memoria de pez, ojo de cámara

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Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel) fue la película triunfadora en el festival IndieLisboa 2013. Un título más que acertado y una propuesta cinematográfica interesante y formalista. El film, que ya tiene un amplio recorrido en festivales con éxito contrastado, plantea una propuesta y probablemente un referente técnico y estético que influirá en los modos de rodaje y en la percepción de la imagen de posteriores obras. Me remito en este caso a las posibilidades de la cámara, cuestión relevante en la realización del Cine. El descubrimiento de una nueva imagen, búsqueda infatigable del buen autor, desde Jean Epstein a Luis Buñuel y acabando en Victor Kossakovsky, es decir, encontrar una nueva posibilidad gráfica, una nueva puerta que nos permita otra percepción de la realidad. El IndieLisboa ha premiado en el apartado de Cortometrajes Internacionales otro film, Da Vinci (Yuri Ancarani, 2012), que responde a estos parámetros visuales. Este documental de 25 minutos es la filmación de una operación médica en una sala robotizada de un hospital, la estética frontal de los planos, aséptica, es una clara sacralización del cuadro, imagen del instrumental o las máquinas robotizadas. Esas imágenes totémicas se juntan con imágenes científicas bajo el prisma de una cámara médica que recoge el interior del cuerpo del paciente en planos detalle, aquí la plástica y sobre todo las texturas de las imágenes subjetivas científicas confieren al cuadro un valor estético relevante. Y es este plano, o el juego con estos tipos de imágenes y recursos los que apreciamos en la película Leviathan. La capacidad de la máquina a través de las múltiples propuestas visuales que la filmadora dispone en este film. Si en  Da Vinci encontramos una cámara científica, filmando el interior del cuerpo humano, mostrando las cavidades, cortando tejidos, en Leviathan el tratamiento es parecido, el plano detalle y las texturas sucias y directas de los pescados saltando en las redes y la cubierta del barco, la manufactura de la limpieza y muerte del pescado en un juego de imágenes. Todos esos momentos, esos fotogramas, están tomados desde la intención estética del cuadro.

La imagen visceral

La imagen de los tejidos en Da Vinci perfila un tipo de imagen cinematográfica que podríamos denominar como imagen textura, un plano que por su cercanía con el objeto que filma y su particularidad (imágenes del interior del cuerpo humano) genera nuevas sensaciones en la pantalla, muy cercanas a la ciencia ficción.

Bajo esa posibilidad, el viaje fantástico, esta vez real a través del tejido o las texturas humanas como texturas fílmicas, se hace presente. Y así, de esa manera, Leviathan, bajo el mismo concepto de imagen visceral, planos detalle surgidos del emplazamiento de la cámara junto al objeto, cualquiera que sea, dentro de un barco pesquero, nuestro particular Leviathan (el monstruo de las aguas según la Torah y el Antiguo Testamento, que arrastra hacia la agonía a cientos de seres), Leviathan se eleva como ángel exterminador de la vida de esas criaturas y bajo ese prisma se aborda la travesía visual. Ese monstruo de los mares está hecho de hierro y cadenas y hombres-máquina, despersonalizados bajo los monos de trabajo moviendo embalajes y aperos. La cámara siempre cercana y en movimiento, en un continuo vaivén oscilante, y el sonido que, de igual forma, se eleva al mismo nivel de relevancia –la película mantiene una banda sonora en muchas ocasiones mucho más presente que la imagen, sobre todo en los planos nocturnos–, construyen una experiencia fílmica totalmente orgánica.

Los cuadros por tanto se erigen como expresiones plásticas de alto voltaje. Lo que nos ofrece Leviathan no está falto de interés y de sugerentes expectativas. La percepción de viaje sensorial –ajeno en este análisis al sentido de metáfora de muerte que contempla el film– nos permite relacionarla con otras experiencias fílmicas como la serie de documentales que llevó a cabo Godfrey Reggio en la década de los 80, sobre todo los descubrimientos gráficos de Koyaanisqatsy (1982). Guardando las distancias formales que tienen estas dos películas (el sonido de Leviathan es diegético, mientras que la banda sonora de los filmes de Godfrey Reggio son las composiciones de Philip Glass), sí podemos subrayar las cercanías en sus búsquedas y pretensiones. Más allá, este viaje marino estético nos hace preguntarnos sobre sus revisiones a posteriori, qué honda influencia puede tener este film; su valor formal es grande –no es poca esta aportación, eje esencial del cine–, aunque quizás de forma epidérmica.

El tiempo, otro de los parámetros a abordar, transcurre a bordo de un buque pesquero que navega y desarrolla su labor durante la noche hasta las primeras horas de la mañana. El tiempo narrativo, la consecución de cuadros, en una deriva singular de imágenes impactantes, nos transporta hacia una sensación de no tiempo al estar sumidos dentro de un verdadero bombardeo de imágenes viscerales. El viaje es un camino de sentidos para el espectador, que literalmente queda abrumado por el cúmulo de texturas visuales que los planos ofrecen. La metáfora del propio infierno, en manos de un monstruo destructor, es el concepto que se ha tomado como guía, proyectado de todas las formas posibles que este espacio, propicio para ello, ofrece. Bajo la visión de las sensaciones del infierno dantesco la película tiene cuadros realmente barrocos en el cúmulo de vísceras, resuellos de sangre, cabezas cortadas y despieces de pescado en general, agua salpicada y suciedad que es buscada por la cámara como recurso formal. Es una cámara subjetiva que busca con ahínco el movimiento brusco y oscilante de los objetos y los movimientos de los operarios, como hemos indicado antes despersonalizados. La película de esta manera expone un cuadro de imágenes que se pueden tocar, un cine táctil, bajo mi impresión su principal virtud. Ahí radica su fuerza en la forma, la forma y su exploración profunda de ésta. Podemos confirmar que es en extremo una herencia de la cámara ojo de Dziga Vertov, subrayando lo que hemos dicho anteriormente, posiblemente una película que influirá en posteriores audiovisuales.

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.
 

Memória de peixe, olho de câmara

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Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel) foi o filme ganhador no festival IndieLisboa 2013. Um título mais que acertado e uma proposta cinematográfica interessante e formalista. A película, que já percorreu diversos festivais com sucesso, apresenta uma proposta e provavelmente um referente técnico e estético que influenciará nos modos de rodagem e na percepção da imagem de obras posteriores. Refiro-me neste caso às possibilidades da câmara, questão relevante na realização do Cinema. A descoberta de uma nova imagem, busca incansável do bom autor, desde Jean Epstein a Luis Buñuel e acabando em Victor Kossakovsky, quer dizer, encontrar uma nova possibilidade gráfica, uma nova porta que nos permita outra percepção da realidade. O IndieLisboa premiou na sessão de Curtas-metragens outro filme, Da Vinci (Yuri Ancarani, 2012), que responde a estes parâmetros visuais. Este documentário de 25 minutos é uma filmagem de uma cirurgia médica numa sala robotizada de um hospital, a estética frontal dos planos, asséptica, é uma clara sacralização do quadro, imagem do instrumental ou as máquinas robotizadas. Essas imagens totêmicas juntam-se com imagens científicas sob o prisma de uma câmara médica que percorre o interior do corpo do paciente em planos detalhe, aqui a plástica e sobretudo as texturas das imagens subjetivas científicas conferem ao quadro um valor estético relevante.  É este plano, ou o jogo com estes tipos de imagens e recursos os que apreciamos no filme Leviathan. A capacidade da máquina através das múltiplas propostas visuais que a filmadora dispõe neste filme. Se em Da Vinci encontramos uma câmara científica, filmando o interior do corpo humano, mostrando as cavidades, cortando tecidos, em Leviathan o tratamento é parecido, o plano detalhe e as texturas sujas e diretas dos peixes saltando nas redes e na coberta do barco, a manufatura da limpeza e morte do peixe num jogo de imagens. Todos esses momentos, esses fotogramas, estão tomados desde a intenção estética do quadro.

A imagem visceral

A imagem dos tecidos em Da Vinci perfila um tipo de imagem cinematográfica que poderíamos denominar como imagem textura, um plano que por sua proximidade com o objeto que filma e sua particularidade (imagens do interior do corpo humano) provoca novas sensações na tela, muito próximas à ficção científica.

Sob essa possiblidade, a viagem fantástica, desta vez real através do tecido ou as texturas humanas como texturas fílmicas, está presente. E dessa forma, Leviathan, sob o mesmo conceito de imagem visceral, planos detalhes surgidos do posicionamento da câmara junto ao objeto, qualquer que seja, dentro de um barco pesqueiro, nosso particular Leviathan (o monstro das águas segundo a Torá e o Antigo Testamento, que arrasta centenas de seres à agonia), Leviathan eleva-se como um anjo exterminador da vida dessas criaturas e sob esse olhar é abordada a travessia visual. Esse monstro dos mares está feito de ferro e correntes e homens-máquinas, despersonalizados dentro dos macacões de trabalho movendo embalagens e aperos. A câmara sempre próxima e em movimento, num contínuo vaivém oscilante., e o som, que também se eleva ao mesmo nível de relevância –o filme mantém uma trilha sonora em muitas ocasiões muito mais presente que a imagem, especialmente nos planos noturnos–, constroem uma experiência fílmica totalmente orgânica.

Os quadros são erguidos como expressões plásticas de alta voltagem. Ao que nos oferece Leviathan não falta interesse e expectativas sugestivas. A percepção de viagem sensorial –alheio nesta análise ao sentido de metáfora de morte que contempla o filme– nos permite relacioná-la com outras experiências fílmicas como a série de documentários que levou a cabo Godfrey Reggio na década dos 80, sobretudo as descobertas gráficas de Koyaanisqatsy (1982). Mantendo as distâncias formais que têm essas duas películas (o som de Leviathan é diegético, enquanto a trilha sonora dos filmes de Godfrey Reggio são as composições de Philip Glass), podemos ressaltar as proximidades nas suas buscas e pretensões. Mais além, esta viagem marinha estética leva-nos a perguntar sobre suas revisões a posteriori, que profunda influência pode ter este filme; seu valor formal é grande –não é pouca esta contribuição, eixo essencial do cinema–, mesmo que talvez de forma epidérmica.

O tempo, outros dos parâmetros a abordar, transcorre a bordo de um barco pesqueiro que navega e desempenha o seu trabalho durante a noite até as primeiras horas da manhã. O tempo narrativo, a consecução de quadros, numa deriva singular de imagens impactantes, nos transporta a uma sensação que não há uma linearidade temporal ao estar sumidos dentro de um verdadeiro bombardeio de imagens viscerais. A viagem é um caminho de sentidos para o espectador, que literalmente fica constrangido com o acúmulo de texturas visuais que oferecem os planos. A metáfora do próprio inferno, nas mãos de um monstro aniquilador, é o conceito que foi utilizado como guia, projetado de todas as formas possíveis que este espaço, propício para tal, oferece. Sob a visão das sensações do inferno dantesco o filme tem quadros realmente barrocos no acúmulo de vísceras, respiração de sangue, cabeças cortadas e peixes destrinchados em geral, água salpicada e sujeira que a câmara busca como recurso formal. É uma câmara subjetiva que busca com afinco o movimento brusco e oscilante dos objetos e os movimentos dos operários, como indicamos antes, despersonalizados. O filme expõe desta forma um quadro de imagens que podem ser tocadas, um cinema táctil, segundo minha impressão sua principal virtude. Aí radica sua força na forma, a forma e sua exploração profunda desta. Podemos confirmar que é em extremo uma herança da câmara olho de Dziga Vertov, ressaltando o que mencionamos antes, possivelmente um filme que influenciará posteriores audiovisuais.

Imagens: Enrique Aguilar. Tradução: Adriana Cordeiro Azevedo.
 
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IndieLisboa 2013 (2)

Nuevas propuestas del cine portugués

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Ha terminado una edición más del festival de cine más importante en Portugal –el IndieLisboa–, un evento que ya no es sólo una muestra para las películas que no se estrenan en nuestro país, sino también un lugar donde los jóvenes cineastas internacionales –y algunos de los independientes más respetados– prefieren lanzar sus primeras obras, exigentes, diferentes, inicios de rutas artísticas que se construirán a lo largo de sus carreras. Decir que algunos de los cineastas independientes más interesantes de hoy han pasado por el IndieLisboa no es una exageración –es el resultado de un trabajo constante a lo largo de diez años por parte de sus programadores–. Un trabajo que responde al eslogan que se ha creado en este año especial: “Hollywood se está quedando sin ideas”. En el IndieLisboa podemos decir que el cine tiene historias con ideas y su inteligencia y riesgo han conquistado un lugar en el mapa cinematográfico nacional.

Pero el festival no ha sido siempre un lugar para ver la progresión y los diferentes caminos del cine portugués, no tanto por culpa de sus programadores como de la irregularidad de la producción portuguesa, así como por el éxito de muchos cineastas que prefieren, naturalmente, presentar sus obras en festivales donde se concentra el mercado mundial (a pesar de que sus cortos y sus primeros largometrajes se hayan exhibido en Curtas Vila do Conde o en el propio IndieLisboa).

En su décimo cumpleaños, las cosas han cambiado y la presencia portuguesa en sus secciones de competición y de observación (“Observatório”) nos muestra un discurso nuevo, contemporáneo, y atento a la historia del cine de nuestro país.

El ejemplo más fuerte es, sin duda, el vencedor de la competición nacional: Lacrau, de João Vladimiro, una mirada sobre lo rural y su distancia con las superficies urbanas que nos recuerda el trabajo silencioso y profundo de António Reis, o la mezcla entre ficción y documental trabajada por Fernando Lopes y Miguel Gomes en años más recientes. Pero aquí se propone un paso adelante: la experiencia de las sensaciones, la materialidad de la película y los formatos de presentación de la imagen en una era digital. Una película que representa una idea teórica, material y moral del cine portugués –una búsqueda pura de la imagen sobre el territorio de nuestro país (muy lejos de la realidad televisiva que contamina las pantallas) que hoy es desarrollada en la productora Terratreme– como el título La terra trema (1948), de Luchino Visconti. Su nombre no es una coincidencia.

André Príncipe, fotógrafo y autor independiente (aquí con la producción de O Som e a Fúria, la casa de Miguel Gomes, João Nicolau, Sandro Aguilar y Salomé Lamas, entre otros), también camina sobre las imágenes que la televisión presenta al pueblo: los noticiarios que maltratan la imagen, su verdad, y la realidad territorial que no se muestra en sus ediciones rápidas y momentáneas. El cine es el lugar del tiempo, eso parece decirnos Campo de Flamingos sem Flamingos, un viaje de Príncipe por la frontera interior portuguesa con un pequeño equipo de dos personas donde se filma la naturaleza, su profundidad e inconstancia, las formas de vida que habitan pedazos de tierra donde nuestros ojos nunca han ido. Pero también su peligro, la supervivencia animal y la lucha contra el hombre que irrumpe por sus caminos. Un trabajo donde se nota, a veces, la mirada fotográfica del autor (que también ha creado un libro de fotografías a partir de su película), pero que propone una forma inaugural de mirar a su país y a su realidad.

João Viana, que ha pasado este año por el Festival de Berlín con A Batalha de Tabatô, mira también lo que se esconde en la tierra –en Guinea-Bissau, un antiguo territorio portugués en África–, aunque ahora se trata de una realidad afectada por la memoria de los conflictos y de la guerra colonial, donde fantasmas y muertos viven al lado de los supervivientes y sus hijos. Un trabajo que nos recuerda las intenciones ya cumplidas por Tabu, de Miguel Gomes, pero en una experiencia digital más inmediata, probando que el encanto del cine y su mirada sobre los muertos, amenazada por la llegada del digital que los anula a nuestros ojos, siguen viviendo en las pequeñas cámaras y formatos, por otros caminos. Tal como Viana dice que todo se esconde en nuestras tierras y sigue viviendo ahí, su cine trata de recuperar estas tierras a partir de la evolución material del celuloide.

Las historias de muertos vivientes surgen también en Má Raça, corto de André Santos y Marco Leão, un dueto que se ha hecho un hueco en el cine portugués con una mirada muchas veces descrita como “atmosférica”. Nosotros preferimos ver un cine construido sobre un límite, el peligro de las relaciones humanas que viven sobre un punto de ruptura (aquí, entre una hija y su madre, una “mujer sin cabeza”, como la de Lucrecia Martel). Pero lo más relevante ha sido Plutão, de Jorge Jácome, corto de ciencia ficción (un género que no existe en Portugal) y que es, en realidad, una historia de amor inocente, casi adolescente, sobre un chico que ha “dejado” su planeta para enamorarse y que ya no lo encuentra después de su ruptura. Una película que nos muestra que la mirada inocente sobre las pasiones y sus desilusiones existe también en un cine portugués más preocupado con la realidad física, material y política de su territorio.

Novas propostas do cinema português

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Terminou mais uma edição do festival de cinema mais importante em Portugal –o IndieLisboa–, um evento que não se fica por ser uma mostra para filmes que não serão estreados no nosso país, mas que é também um lugar onde os jovens cineastas internacionais –e alguns dos cineastas independentes mais respeitados– preferem lançar suas primeiras obras exigentes, diferentes, os inícios de rotas artísticas que serão construídas ao longo das suas carreiras. Dizer que alguns dos cineastas independentes mais interessantes de hoje passaram antes pelo IndieLisboa não é um exagero –é o resultado de um trabalho constante ao longo de dez anos por parte dos seus programadores, algo que responde ao slogan que foi criado neste ano especial: “Hollywood está a ficar sem ideias”. No IndieLisboa, podemos dizer que o cinema tem histórias com ideias, e inteligência e o risco do festival conquistaram um lugar no mapa cinematográfico nacional.

Mas o Indielisboa não foi sempre um lugar onde se via o progresso dos diferentes caminhos do cinema português, não tanto por culpa dos seus programadores mas pela irregularidade da produção portuguesa, tal como pelo sucesso de muitos cineastas que preferem, naturalmente, apresentar as suas obras em festivais onde se concentra o mercado mundial (apesar das suas curtas e das suas primeiras longas-metragens serem exibidas no Curtas Vila do Conde ou no próprio IndieLisboa).

No seu décimo aniversário, as coisas mudaram: a presença portuguesa, nas suas sessões de competição e de observação (“Observatório”), mostra-nos um discurso novo, contemporâneo, e atento à história do cinema do nosso país.

O exemplo mais forte é, sem dúvida, o vencedor da competição nacional: Lacrau, de João Vladimiro, um olhar sobre a ruralidade e a sua distância para com as superfícies urbanas, algo que nos lembra o trabalho silencioso e profundo de António Reis, ou uma mistura entre ficção e documentário trabalhada por Fernando Lopes, assim como Miguel Gomes em anos mais recentes. Mas aqui, propõe-se um passo à frente: a experiência das sensações, a materialidade do filme e os formatos de apresentação da imagem numa era digital. Um filme que representa uma ideia teórica, material, e moral do cinema português –uma busca pura da imagem sobre o território do nosso país (muito distante da realidade televisiva que contamina as telas) que é hoje desenvolvida na produtora Terratreme– como o título La terra trema (1948), de Luchino Visconti (o seu nome não é uma coincidência).

André Príncipe, fotógrafo e autor independente (aqui com a produção de O Som e a Fúria, a casa de Miguel Gomes, João Nicolau, Sandro Aguilar e Salomé Lamas, entre outros), caminha também sobre as imagens que a televisão apresenta ao povo: os noticiários que maltratam a imagem, a sua verdade, e a realidade territorial que não é mostrada nas suas montagens rápidas e momentâneas. O cinema é o lugar do tempo - parece ser isso o que nos diz Campo de Flamingos sem Flamingos, uma viagem de Príncipe pela fronteira interior portuguesa com uma pequena equipa de duas pessoas, onde é filmada a natureza, a sua profundidade e inconstância, as formas de vida que habitam pedaços de terra onde os nossos olhos nunca foram, mas também o seu perigo, a sobrevivência animal e a luta contra o homem que irrompe pelos seus caminhos. Um trabalho onde se nota, por vezes, o olhar fotográfico do autor (que também criou um livro de fotografias a partir do filme), mas que propõe uma forma inaugural de olhar o seu país e a sua realidade.

João Viana, que passou este ano pelo Festival de Berlim com A Batalha de Tabatô, olha também para o que se esconde na terra –na Guiné-Bissau, um antigo território português em África–, apesar de se tratar de uma realidade afetada pela memória dos conflitos e da guerra colonial, onde fantasmas e mortos vivem lado a lado dos sobreviventes e dos seus filhos. Um trabalho que nos lembra as intenções já cumpridas por Tabu, de Miguel Gomes, mas numa experiência digital mais imediata, provando que o encanto do cinema e o seu olhar sobre os mortos, ameaçado pela chegada do digital que o anula nossos olhos, continua a viver nas pequenas câmaras, nos seus formatos, e pelos seus outros caminhos. Tal como Viana diz que tudo se esconde nas nossas terras e continua a viver por elas, o seu cinema presta-se a recuperá-las a partir da evolução material da película.

As histórias de mortos-vivos surgem também em Má Raça, curta de André Santos e Marco Leão, um dueto que marcou um espaço no cinema português com um olhar muitas vezes descrito como “atmosférico”. Preferimos ver um cinema construído sobre um limite: o perigo das relações humanas que vivem sobre um ponto de ruptura (aqui, entre uma filha e sua mãe, uma “mulher sem cabeça”, como a de Lucrecia Martel). Mas destacamos Plutão de Jorge Jácome, uma curta de ficção científica (um género que não existe em Portugal) e que é, na realidade, uma história de amor inocente, quase adolescente, sobre um rapaz que “deixou” o seu planeta para se apaixonar e que já não o encontra de volta depois da sua ruptura. Um filme que nos mostra que o olhar inocente sobre as paixões e as suas desilusões existe também dentro de um cinema português mais preocupado com a realidade física, material e política do seu território.

Tradução: Adriana Cordeiro Azevedo.

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IndieLisboa 2013 (1)

Lisboa, ciudad Independiente

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Semana de los claveles, el 10º Festival Internacional de Cine Independiente de Lisboa, IndieLisboa (18-28 de abril), se proyecta, como cada año, en las fechas conmemorativas de la Revolução dos cravos (25 de abril de 1974). En medio de troikas, crisis y menosprecios a la clase trabajadora (clases medias y menos medias en las que me incluyo) se levanta un festival más que sugerente y sensato. Toda revolución ocurre por algo, podríamos decir que se hace necesaria, salga bien o no tan bien, como todas. Son aire fresco, mueven de la poltrona a estamentos que se creían intocables y por lo tanto inmóviles –las evoluciones también son válidas por supuesto, siempre y cuando vayan por el buen camino–. Esto es aplicable a todas las esferas, la que nos atañe también por supuesto. El Cine, y hoy más que nunca, es de todos aquellos que no tienen un euro en el pocket, y me remito a lo que he estado viendo estos días en el festival, espejo también de una forma de pensar. Dentro del panorama cinematográfico, la situación actual ha contribuido a destacar los cines pobres, y sobre todo a dejar patente la supremacía de la creatividad, frente a los diversos establishments y cines con medios mayores, y esto también ocurre dentro del cine independiente. Estos días en Lisboa, en el Indie, se ha dibujado ese cuadro como tónica general. Películas de cines que ya no son emergentes, más bien consolidados en esa deriva que, más que inconveniente, ha supuesto una depurada afinación de los recursos del cine: cine brasileño, portugués, argentino, de los países del Este... producciones mínimas propias y en otras ocasiones con el apoyo de coproducciones europeas, en particular francesas y alemanas, o de países nórdicos, junto al estimable apoyo de las coproducciones canadienses. Esa contaminación también se ha extendido incluso a Estados Unidos. De allí, junto a las producciones portuguesas y francesas, ha llegado el mayor número de filmes. Sobre las producciones estrictamente estadounidenses, en general, me llevo una impresión un tanto agridulce, a mi modo de ver demasiado peso del guión en sus filmes, con una firma visual muy dinámica, pero falta de fotogenia en sus imágenes. Un cine independiente poco experimental, aunque con algunas buenas e intensas historias en el campo narrativo.

El festival, ahora, cuando escribo estas líneas, echará el telón pasada la medianoche con el pase de los últimos créditos. Con una buena respuesta, con una más que eficiente organización y sobre todo una capacidad de atraer a nuevos públicos, como por ejemplo a familias jóvenes y a sus pequeños en la sección “IndieJúnior”, junto a secciones especiales, talks y master classes que han supuesto una nueva dinamización cultural de la ciudad –la misma idea que subyace en la organización del Doclisboa, que se desarrollará a finales de octubre–, no solamente ha dado cobertura al público habitual y profesional sino a una amplia gama de la ciudadanía, un festival abierto. Me remito al amplio abanico de espacios ofertados... No sólo los anteriormente citados, también el “IndieMusic”. Los precios medidos y en general una selección trabajada, procurando equilibrar los diferentes estilos, desde la ficción pasando por todos los híbridos disponibles que son ya esenciales para entender el cine contemporáneo sin límites: documental de creación, cine del real, animación, ficción, no-ficción llevado a cabo con todos los recursos disponibles y texturas fílmicas (es el caso del found footage, la animación y el juego con el propio celuloide), herramientas desarrolladas en todas las distintas competiciones: “Internacional Largometrajes” y “Cortometrajes”; “Nacional”; “Observatório”; “Cinema Emergente”; “Novíssimos”; “Pulsar do Mundo”; “Director´s Cut”... Una lectura y revisión de  nuevos trabajos de autores más que contrastados en la sección “Observatório”, es el caso de Before Midnight de Richard Linklater, un más que genuino representante de la generación Sundance, el cineasta filipino Brillante Mendoza o el último trabajo de Werner Herzog, Death Row. Jóvenes directores en proyección como el caso del director chileno Pablo Larraín, la magnífica Fuga (2006) o Toni Manero (2008), Jem Cohen con Museum Hours o Chain (2004) o el humor negro de Ben Wheatley con Sightseers... Películas que rondarán las salas comerciales y otras menos accesibles pero de muy buena factura y proyección como las que hemos podido ver en “Cinema Emergente”. Revisión de obras como la del director irlandés Patrick Jolley o el interesante encuentro con el cine del director austriaco Ulrich Seidl. Todo ello en este IndieLisboa ya terminado, y con un acertado aroma general, quizás con una selección medida, un tanto corta en lo experimental, que se ha podido contemplar más en obras cortas o mediometrajes; mientras que la fórmula habitual, más narrativa, o al menos de menor riesgo, ha sido la firma en los largos, aunque las dos bobinas premiadas en este sentido, Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel) como mejor película internacional Premio Ciudad de Lisboa y Lacrau (João Vladimiro) como mejor bobina nacional son ejemplos claros de experimentación la primera y riesgo, abstracción y metáfora la segunda.

Lisboa, cidade Independente

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Semana dos cravos, o 10º Festival Internacional do Cinema Independente de Lisboa, IndieLisboa (18-28 de abril), é realizado, como cada ano, nas datas comemorativas da Revolução dos cravos (25 de abril de 1974). No meio de troikas, crises e menosprezos à classe trabalhadora (classes médias e menos médias nas quais me incluo) se levanta um festival mais que sugestivo e sensato. Toda revolução ocorre por algo, poderíamos dizer que se faz necessária, saia bem ou não tão bem, como todas. São ar fresco, movem da poltrona a estamentos que pareciam intocáveis e portanto imóveis –as evoluções também são válidas sempre e quando vão pelo bom caminho–. Isto é aplicável a todas as esferas, a que nos diz respeito também evidentemente. O Cinema, e hoje mais do que nunca, é de todos aqueles que não têm um euro no pocket, e me remeto ao que estive vendo nestes dias no festival, espelho também de uma forma de pensar. Dentro do panorama cinematográfico, a situação atual contribuiu para destacar os cinemas pobres, e especialmente para deixar patente a supremacia da criatividade, à frente dos diversos establishments e cinemas com mais meios, e isto também ocorre dentro do cinema independente. Nestes dias em Lisboa, no Indie, foi desenhado esse quadro como tônica geral. Filmes de cinemas que já não são emergentes, e sim consolidados nessa deriva que, mais que inconveniente, supôs uma depurada afinação dos recursos do cinema: cinema brasileiro, português, argentino, dos países do Leste... produções mínimas próprias e em outras ocasiões com o apoio de coproduções europeias, particularmente francesas e alemãs, ou de países nórdicos, junto ao estimável apoio das coproduções canadenses. Essa contaminação também se estendeu inclusive aos Estados Unidos. De lá, junto às produções portuguesas e francesas, chegou o maior número de filmes. Sobre as produções estritamente estadunidenses, em geral, levei uma impressão um tanto agridoce, ao meu modo de ver peso demais do roteiro nos seus filmes, com uma assinatura visual muito dinâmica, mas falta fotogenia nas suas imagens. Um cinema independente pouco experimental, ainda assim com algumas boas e intensas histórias no campo narrativo.

O festival, quando escrevo estas linhas, baixará as cortinas depois da meia-noite, quando subam os últimos créditos. Com uma boa resposta, com uma mais que eficiente organização e principalmente uma capacidade de atrair novos públicos, como por exemplo famílias jovens e as suas crianças na sessão “IndieJúnior”, junto a sessões especiais, talks e master classes que promoveram uma nova dinamização cultural da cidade –a mesma ideia subjaze na organização do Doclisboa, que será realizado no final de outubro–, não apenas deu cobertura ao público habitual e profissional mas também a uma ampla gama da cidadania, um festival aberto. Remeto-me ao amplo leque de espaços oferecidos... Não apenas os anteriormente citados, mas também o “IndieMusic”. Os preços acessíveis e em geral uma seleção trabalhada, procurando equilibrar os diferentes estilos, desde a ficção passando por todos os híbridos disponíveis que são já essenciais para entender o cinema contemporâneo sem limites: documentário de criação, cinema do real, animação, ficção, não-ficção levado a cabo com todos os recursos disponíveis e texturas fílmicas (é o caso do found footage, a animação e o jogo com o próprio celuloide), ferramentas desenvolvidas em todas as distintas competições: “Internacional Longas-metragens” e “Curtas-metragens”; “Nacional”; “Cinema Emergente”; “Novíssimos”; “Pulsar do Mundo”; “Director’s Cut”...  Uma leitura e revisão de novos trabalhos de autores mais que contrastados na sessão “Observatório”, é o caso de Before Midnight de Richard Linklater, um mais que genuíno representante da geração Sundance, o cineasta filipino Brillante Mendoza ou o último trabalho de Werner Herzog, Death Row. Jovens diretores em projeção como o caso do diretor chileno Pablo Larraín, a magnífica Fuga (2006) ou Toni Manero (2008), Jem Cohen com Museum Hours ou Chain (2004) ou o humor negro de Ben Wheatley com Sightseers... Filmes que rondarão as salas comerciais e outros menos acessíveis mas bem realizados e com boa projeção como os que pudemos ver no “Cinema Emergente”. Revisão de obras como a do diretor irlandês Patrick Jolley ou o interessante encontro com o cinema do diretor austríaco Ulrich Seidl. Tudo isto neste IndieLisboa já concluído, e com um acertado aroma geral, talvez com uma seleção medida, um tanto curta no experimental, que pode ser contemplado mais em obras curtas ou média-metragens; enquanto a fórmula habitual, mais narrativa, ou pelo menos de menor risco, foi a assinatura nos longas, apesar das duas películas premiadas neste sentido, Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel) como melhor filme internacional Prêmio Cidade de Lisboa e Lacrau (João Vladimiro) como melhor película nacional são exemplos claros de experimentação a primeira, e risco, abstração e metáfora a segunda.

Tradução: Adriana Cordeiro Azevedo.

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IndieLisboa – Palmarés y ‘L’enfant d’en haut’ (Ursula Meier, 2012)

El cine vence la crisis

La 12ª edición del IndieLisboa ha terminado en fiesta y contra la crisis: su público ha crecido, llegando a casi 35 mil espectadores (poco más de mil que el año anterior) y 200 invitados (donde estaban decenas de directores) para once días de cine independiente. Se iniciará ahora el viaje de las películas premiadas y otras más por el resto del país durante este año.

El vencedor principal (Premio de la Ciudad de Lisboa al mejor largometraje) es De jueves a domingo, película chilena sobre una road trip de una familia hasta el norte del país, y primer largo de Dominga Sotomayor Castillo, que ya había ganado la competición del festival de Rotterdam (una nueva esperanza para el cine sudamericano). L’estate di Giacomo de Alessandro Comodin, nuestra apuesta personal, ha recibido el premio de distribución, un importante apoyo monetario para garantizar su estreno en el circuito comercial portugués. El documental Jesus por um Dia de Helena Inverno e Verónica Castro, trabajo de tonos antropológicos sobre la recreación de la pasión de Cristo por un grupo de encarcelados en la región de Trás-os-Montes, gana el premio de mejor película portuguesa. Destacamos también los premios para João Salaviza (mejor director de cortos con Cerro Negro), Salomé Lamas (joven directora del experimental Encounters with Landscape (x3), una obra con cruzamientos con el arte contemporáneo y el vídeo) y Cama de Gato, mejor corto portugués, de la dupla Filipa Reis y João Miller Guerra, que acumulan premios en cada festival nacional por donde pasan (como en DocLisboa o Fantasporto) con sus miradas sobre comunidades jóvenes de barrios sociales portugueses.

Pero en estos últimos días, el IndieLisboa también ha proyectado obras que se estrenarán este año (esperemos) en Portugal; un grupo de películas donde se nota la selecta elección que caracteriza su programación: Alps de Yorgos Lanthimos, largo más reciente del director de Canino (2009), Take Shelter de Jeff Nichols, uno de los talentos más interesantes del nuevo cine americano (autor de Shotgun Stories -2007-), y L’enfant d’en haut de Ursula Meier (Oso de Plata en el Festival de Berlín 2012).

Elegimos esta última obra de la directora franco-suiza. Después de la muy interesante Home (2008), película sobre la supervivencia de una familia que vive al lado de una autopista (o al lado de una modernidad que fuerza su entrada en sus vidas), Meier continúa su trabajo a través de la expresión y el cuerpo del niño Kacey Mottet Klein (que ya había participado en su primera obra). Su personaje se llama Simon, pero podría llamarse Antoine, como Antoine Doinel: un chico pobre que parece vivir sin sus padres al lado de una estancia de vacaciones de invierno en Suiza (entre los ricos). L’enfant d’en haut es el retrato de su supervivencia y de su papel paternal con su hermana mayor (que depende de Simon para vivir). El largo resulta de las propias experiencias de vacaciones de la directora en su infancia y de la memoria de un chico sin nombre que robaba los accesorios de esquí para comprarse comida y pagar las cuentas de su casa. Pero la mirada adulta de Meier ha traído también una perspectiva social sobre las diferencias de grupos y familias con y sin poses. No estamos en el registro un poco surrealista de Home, si Meier ha bajado a la tierra para filmar una infancia más realista, es su interés por la presencia tanto discreta como enérgica del joven Klein (y su relación con la actriz Léa Seydoux) el que nos recuerda una sensibilidad también próxima a Truffaut, una referencia, entre muchas, de la directora franco-suiza.

Finalmente, y volviendo a la organización del festival, no es seguro dónde estará el país económicamente dentro de doce meses, pero ya sabemos que el cine estará vivo para traernos otras perspectivas sobre nuestra vida y sus cuestiones. Quizás el Indie funcione como ejemplo de trabajo para el propio gobierno portugués. No estaríamos mal encaminados.

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IndieLisboa – ‘L’estate di Giacomo’ (Alessandro Comodin, 2011)

El verano de Giacomo

La sección competitiva internacional del IndieLisboa se caracteriza por películas de cineastas que dan sus primeros pasos en el cine. Muchas veces son primeras o segundas obras de artistas que el festival defiende, desde su punto de vista, como nombres importantes para el futuro, y que muchas veces vuelven a sus secciones laterales y de retrospectiva para presentar la secuencia de un trabajo iniciado años antes. Así, el IndieLisboa no se destaca únicamente por la fuerza de su competición: es sobre todo una oportunidad para descubrir autores presentados como los más interesantes para el presente y el futuro cinematográficos.

En la competición de este año se habla mucho de Everybody In Our Family (Toata Lumea Din Familia Noastra) del rumano Radu Jude como posible vencedora. Asistente de dirección en La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005), de Cristi Puiu, Jude presenta su tercer largometraje en un festival que ha acompañado el surgimiento del nuevo cine rumano desde su inicio, tanto en sus programaciones competitivas como en ciclos realizados en la ciudad fuera del periodo del festival.

Sin embargo, nos hemos concentrado en otra película: L’estate di Giacomo, de Alessandro Comodin, primera obra de un cineasta italiano que ha ganado el premio de “cineasta del presente” en el Festival de Locarno. La película se empezó a desarrollar tras un encuentro especial en Cannes entre Comodin y João Nicolau, director portugués de Rapace (2006) y A Espada e a Rosa (2010) y que ha trabajado en L’estate di Giacomo como montador (función que ya había ocupado para Vai e Vem –2003–, el último largo de João César Monteiro).

Giacomo es un amigo de infancia de Comodin, un joven sordomudo que, en esta obra, vive algunos días de vacaciones de verano en un sitio misterioso y algo abandonado –una casa en el centro de la naturaleza al lado de un lago paradisíaco, donde se baña con Stefi, una chica que (lo sabremos después de ver la película) es su hermana. La película está dominada por la energía de Giacomo y se entrega totalmente a los sentidos de un joven que ha construido su propio universo de deseos y imágenes, alguien que vive en un mundo “puro” y lleno de placer de vida. Ver L’estate di Giacomo es vivir en la cabeza de Giacomo, y este es el principal atributo del primer largometraje de Comodin: una simplicidad y una voluntad de vivir con sus personajes (usando la sensibilidad del documental para eso) que se traduce, finalmente, en una tremenda sensualidad. Este sentimiento vive en toda la película, tanto en las escenas con su hermana como con otra chica, sorprendente, que cierra la película.

Comodin ha hablado de su afinidad con el cine portugués: el italiano, que se ha marchado de su país por incompatibilidad personal (ha estudiado cine en París), señala a Miguel Gomes como una inspiración para su trabajo (se nota la presencia de Aquele Querido Mês de Agosto –2008– en las escenas de la fiesta local), un director que también ha trabajado la presencia del documental en las formas de ficción del cine. Pero vemos en L’estate di Giacomo un universo personal fuerte y una mirada sensible sobre la expresión de su ardiente personaje. Puede ser que no gane la competición del IndieLisboa (a pesar de su exitosa trayectoria en festivales internacionales), pero, más importante que eso, esperamos ver las futuras películas de Comodin en las próximas ediciones del festival en Lisboa. Y, quizás, más colaboraciones con el cine portugués.

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IndieLisboa 2012 – Día 5 (01/05/2012)

'Michael', verdad y mentira

Las secciones “Cine emergente” y “Observatorio” son dos partes importantes del IndieLisboa: por un lado brindan la oportunidad de ver películas que desafían la relación “pacífica” entre las obras proyectadas y su público y, por el otro, albergan la programación de algunas obras que han marcado el circuito cinematográfico mundial; un circuito que queda todavía lejos del de distribución comercial en Portugal. Insisto en la palabra “pacífica” porque la función de un festival como el IndieLisboa es, sobretodo, cuestionar los hábitos que tenemos como espectadores. O sea: una sala de cine no es un lugar para sentir confort y ver nuestras inseguridades alejadas o cubiertas por un manto de inocencia, sino un lugar donde las imágenes cuestionan nuestra forma de mirar la vida.

Este es, seguramente, el caso de Michael, primera obra del austriaco Markus Schleinzer, conocido director de casting de varias películas alemanas y austriacas (Schleinzer es colaborador de Michael Haneke y Jessica Hausner, referencias visuales obvias de Michael). Probablemente inspirado en el caso de Natascha Kampusch, una niña de 10 años que vivió su infancia y adolescencia prisionera en el zulo del pedófilo Wolfgang Priklopil, Michael es el funcionario de una agencia de seguros en Austria que mantiene relaciones normales con los colegas de su empresa y una vida diaria, hacia el exterior, similar a la de cualquier ciudadano. Pero a pesar de un comportamiento “normal” para los otros, Michael esconde un niño en el piso subterráneo de su casa, con quien mantiene una relación próxima a la de un padre y un hijo (si es posible describirla así) con tonos totalmente transgresores.

La cuestión que importa reflejar cuando se ve Michael no es defender la legitimidad de un director para hacer una película sobre la pedofilia. El cine es un espejo de la vida y será, sobre todo, la perspectiva individual de un autor sobre lo que obsesiona o perturba más su mirada. Ese es el caso de Michael y Markus Schleinzer. La cuestión es que importa siempre, y en todos los casos, ver una película como una forma de honestidad y no de manipulación, una obra que muestre una consciencia sobre su ficción y que no se sirva de su “mentira” para hacernos creer de forma pura e inocente en lo que vemos.

Michael demuestra mucha seguridad formal en sus planos y una elección muy certera en su casting pero presenta una dosis fuerte de manipulación sobre el retrato de su tema. Elegimos una escena central para defender nuestra crítica: después de reírse por un momento cómico de una película de terror en la televisión, Michael decide reproducirla para “su niño” cuando cena con él (un chico que es usado por el realizador del film para reproducir únicamente la ficción que tiene en mente, contrariando nuestra aspiración de que, en el cine, no se mienta con la infancia). Se levanta entonces de su silla, abre sus pantalones, coge su pene con la mano izquierda y un cuchillo con su mano derecha y le pregunta: “¿Con cuál te penetro, el pene o el cuchillo?”. “El cuchillo”, contesta el niño, mirando a su plato. Una escena que miramos en plano frontal, con los dos personajes frente a frente, pero que ha sido conseguida gracias a un proceso de transparencia con tal de no dañar sensibilidades en el momento de rodarla.

No defendemos, de ningún modo, una reproducción exacta de esta “interacción” entre el falso pedófilo (el actor) y su pobre niño (¿cómo podemos pedir a un niño que sea otra persona?). Pero tampoco deseamos recursos artificiales para un tema que merece, como todos los otros en el cine, una forma de verdad. Y lo que Schleinzer no ha entendido es que para buscar la verdad de una película (incluida la ficción), no necesitamos recorrer al artificio para forzar una reproducción exacta, sino simplemente filmar el evento tal como es; ni que una película sobre un pedófilo ha de pasar, necesariamente, por mostrar exactamente lo que él hace usando distancias artificiales que protejan a su director. De lo contrario se pierde una infancia y una película también.

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IndieLisboa 2012 – Día 4 (30/04/2012)

Las herencias del cine portugués en el IndieLisboa

El cine portugués vuelve a destacarse en el IndieLisboa en las competiciones de cortos y largometrajes. El sábado tuvo lugar la segunda proyección del cortometraje de João Salaviza que ganó el Oso de Oro este año en Berlín, Rafa. En la sección competitiva de los cortos nacionales, Salaviza ha presentado su película anterior, Cerro Negro, hecha por encargo de la Fundación Calouste Gulbenkian para su programa “Próximo Futuro”, un período de exposiciones, debates y ciclos de cine y teatro sobre las relaciones de Occidente con los “nuevos mundos” de África y América del Sur, presencias también determinantes en el nuevo mapa demográfico de Portugal. En su corto, Salaviza construye el retrato de una pareja de ciudadanos brasileños en Portugal divididos por un tema recurrente en su obra: la prisión, o las fronteras físicas en la vida que se imponen entre la libertad de los hombres. Dividido en dos partes –el trayecto de Anajara para visitar a su encarcelado novio Allison y los pasos de éste entre los muros de la cárcel–, Salaviza sigue a sus personajes para relativizar la sensación de encierro. O sea, dentro de las rutas cerradas de sus figuras, encontramos, en la dirección de Salaviza, una forma libre de mirar sus acciones y construir sus historias. En suma, el espacio en su cine, a pesar de encuadrarse en una cierta asfixia social, nos muestra formas de vida que viven libremente gracias a las posibilidades de su ficción. Una mirada que Salaviza seguramente ha aprendido de las películas de un gran director como Abbas Kiarostami.

En los largometrajes, Catarina Ruivo ha traído a las pantallas del IndieLisboa a una figura esencial del pasado cinematográfico portugués: Pedro Hestnes. El actor, que falleció el año pasado, fue el rostro principal del cine portugués de los años 80 y 90, años de oro formados por historias de inocencia y por un país que podía finalmente vivir la libertad en sus relaciones personales y al afrontar su pasado. Hestnes, dulce y poético en su expresión, fue también un personaje misterioso de nuestro cine, apareciendo de forma más esporádica en años recientes, sobre todo para un circuito que prefiere invertir en producciones televisivas o películas que se inspiran en su forma de trabajo. Ruivo (n. 1971), directora de tres películas, ha escrito Em Segunda Mão para su actor y amigo, creando la historia de un escritor de novelas de serie B que nunca ha recuperado el éxito de sus inicios, rechazado del reconocimiento público y de la atención mediática. Hestnes, símbolo de una juventud y de los años de inocencia de un país, surge con un personaje envejecido y gastado, propio de un hombre que no está bien en el mundo de los otros. Pero encuentra aquí una historia de amor sensible que traduce su universo, a pesar de ser desigual en el ritmo. Pero los desequilibrios de una película no eclipsan un justo homenaje a un actor que traía poesía al cotidiano portugués y viceversa.

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IndieLisboa 2012 – Día 3 (28/04/2012)

Lisboa y Viena, un modelo para el cine

Ya habíamos hablado del homenaje del IndieLisboa a la Viennale, el festival de cine de Viena, por sus cincuenta años de actividad. Desde su fundación, hace nueve años, que el evento portugués integra un círculo de eventos independientes que promueve un cine de calidad. Con la existencia de Cannes, Berlín o Venecia, grandes mercados de compra y venta de películas (y secciones competitivas cada vez más caracterizadas por impulsos de marketing y no tanto por la innovación cinematográfica), ha crecido un circuito que trabaja por la valorización cultural de sus ciudades con películas que desafían los géneros de la Historia del Cine. Pasados nueve años de existencia, IndieLisboa es uno de ellos, y para eso se ha inspirado en el modelo de Viena: un festival que defiende la calidad de las películas como único criterio de exhibición, mostrando cine y no eventos de publicidad. En Viena se ha creado un equilibrio casi perfecto entre una oferta cinematográfica exigente y una búsqueda de 200 mil espectadores. La dimensión demográfica de Viena es similar a la de Lisboa (2 millones de habitantes en la capital portuguesa, con su área suburbana) y con 41 años más de actividad quizás tendremos un movimiento de la misma amplitud.

El homenaje se plasma en cinco películas que han marcado la historia de la Viennale. Daisies (1966) de Vera Chytilová, exhibido ayer, nos trae el tiempo de las nuevas olas internacionales ‑un ejemplo surrealista de las vanguardias del cine de Checoslovaquia en los años sesenta. El programa seguirá con Beware of a Holy Whore (1971) de Rainer W. Fassbinder, “héroe independiente” y rebelde máximo del cine europeo (una película sobre un rodaje que demuestra su amor y odio por el propio acto de hacer películas), The Last of England (1988) de Derek Jarman (obra experimental contra los años Thatcher en Inglaterra), La terre des âmes errantes (2000) de Rithy Panh, ejemplo vivo del mejor documental político (una obra de denuncia de las atrocidades del régimen de Pol Pot en Mongolia cuando sus ciudadanos buscan su progreso económico y personal) y, finalmente, Los Angeles Plays Itself, imperdible obra del crítico Thom Andersen sobre la presencia de la ciudad de Los Angeles en las obras creadas en su propia industria (un homenaje al cine, a su poder de ilusión y a los cambios permanentes de una ciudad-estudio).

Pero la noche ha terminado con la proyección de la última película de Abel Ferrara: 4:44 Last Day on Earth. Encontramos las fuentes de violencia de su cine, pero también un deseo de paz y de amor entre lo que se espera para todos: la muerte. El director parece realista y consciente de un Apocalipsis que no llegará por ningún evento extraño a nuestros sentidos, pero que vive ya entre nuestro impulso de muerte y un deseo natural por el abismo. Abel Ferrara rodea su personaje principal -interpretado por William Dafoe- de discursos e imágenes retiradas de nuestra vida real y sus noticiarios, captando momentos de revuelta (o indicios de muerte) de forma tan natural y pacífica como los impulsos de creatividad y de renacimiento que demuestra su pareja femenina (Shanyn Leigh). Y en su mirada, sugiere un fin también para el cine o la forma de representar nuestras historias inocentes (recordando, a veces, algunos gestos de los últimos años de Godard). Una película sobre el fin de la humanidad pero de gran vitalidad, obra de un cineasta que ha pasado por los extremos de la vida y que mira a la muerte sin complejos o fantasías.

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IndieLisboa 2012 – Día 2 (27/04/2012)

El IndieLisboa 2012 y la infancia

Después de un primer día con menos películas, el IndieLisboa encuentra su energía habitual: sesiones agotadas y la presencia de directores y productores que hablan de sus obras al público. El festival, sobre todo en este momento difícil para el país, es una verdadera celebración del cine, no tanto un encuentro de mercados sino entre obras y cinéfilos que buscan otras visiones sobre el mundo y hablan directamente con las personas que las crean.

En muchos casos, el IndieLisboa es casi el único momento donde se podrán ver algunas obras en Lisboa, sobre todo los cortos, exceptuando otros festivales dedicados al “género”. Pero aquí los cortometrajes se encuentran al mismo nivel que todas las otras obras y formatos. Una oportunidad única para presenciarlos junto a largos y obras experimentales formando un diálogo entre lenguajes diferentes.

En el primer día de la competición nacional de cortos, vemos la presencia de dos obras de animación (un formato muy presente en esta edición del festival): Fado do Homem Crescido de Pedro Brito y O Cágado de Luís Matta Almeida y Pedro Lino. Pero destacamos la ficción, con La chambre jaune y O Que Arde Cura. La primera es un corto de André Godinho, un nuevo autor del cine portugués también conocido por su trabajo en documentales (MHM, 2009; sobre el editor de libros portugués Manuel Hermínio Monteiro) y sus experiencias en vídeo con los grupos de teatro portugueses Teatro Praga y Cão Solteiro (dos de los principales grupos de creación del teatro de vanguardia en Portugal). La chambre jaune es también una experiencia donde se nota la influencia teatral. Godinho filma y habla con su equipo para crear un homenaje cinéfilo a sus principales referencias (la Nouvelle Vague francesa, João César Monteiro, los actores-iconos y su poder en el cine) pero cuestiona, en todos los momentos, la forma de hacerlo y de encuadrar sus propias fantasías como espectador y director dentro de su obra. O Que Arde Cura es también un homenaje, pero a Jean Cocteau y su libro La voix humaine, también conocido por la adaptación cinematográfica de Roberto Rossellini con Anna Magnani. João Rui Guerra da Mata filma al director João Pedro Rodrigues (son habituales colaboradores en las películas de éste) en un escenario rodeado de imágenes del incendio de Lisboa de 1988 (que destruyó parte del barrio de Chiado), hablando por teléfono con la persona que lo ha dejado (como Magnani a Rossellini).

Poco después, el evento de la noche: la primera proyección de Rafa de João Salaviza, ganadora del Oso de Oro este año en Berlín al mejor cortometraje, seguido de Nana de Valérie Massadian, mejor ópera prima en el Festival de Locarno de 2011. Las dos películas van a estrenarse juntas en Portugal en el próximo mes y, como decía Salaviza en su presentación al público, “podrán bailar juntas”. Dos obras sobre la infancia: el niño de 13 años Rafael, que busca a su madre encarcelada en una comisaría de policía en Lisboa; y Nana, de 4 años, que vive con la ausencia de su madre en un escenario misterioso, rodeado por un bosque y una vida rural cruda. Pero la sensibilidad de las dos películas impresiona: el retrato de la soledad a través de los ojos de estos niños, su inocencia que sirve de fuerza y voluntad de vivir entre los grandes, donde se nota su claro instinto de supervivencia. Dos películas excepcionales que no necesitan de ninguna artificialidad para impresionar y que viven por la simple fuerza de su libertad y respeto por sus jóvenes actores. Que recibamos muchas más películas como estas en las futuras ediciones del festival: obras de independencia y verdad que enriquecen nuestras experiencias como espectadores.

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