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FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE HUESCA 2017: entrevista a Álex de la Iglesia

Entrevista y edición de vídeo: Marla Jacarilla

Texto de presentación: Aaron Cabañas

El pasado 17 de junio llegaba a su fin el Festival de Cine de Huesca que, en esta edición, homenajeaba a los cineastas Constantin Costa-Gavras y Álex de la Iglesia, quienes además recibieron el Premio Luis Buñuel que otorga dicho certamen. Como pudimos escuchar del propio director bilbaíno en la rueda de prensa de presentación que ofreció el festival, Costa-Gavras representa una de las miradas más elaboradas y lúcidas a la hora de representar la indefensión del ciudadano de a pie cuando se ve sometido al sistema. Urdidor de tramas verdaderamente complejas en lo narrativo pero asombrosamente cristalinas en lo formal, el cineasta griego ha elaborado una filmografía en torno al thriller.  Género, éste, que usa como pretexto para abordar los conflictos personales a los que puede llegar una persona cuando es engullido por la mecánica deshumanizada del sistema; tales como la indefensión, el desamparo o la alienación.

De la Iglesia, que se declaró seguidor de la obra de Costa-Gavras, es, a su vez, poseedor de una sólida y ruidosa filmografía, que le ha reportado respeto a nivel estatal y el reconocimiento internacional, como así demuestran la Osella al mejor guion y el León de Plata a mejor director, ambos premios en el Festival de Venecia de 2010, obtenidos por su noveno film, la interesante aunque malograda Balada triste de trompeta (2010).

El cineasta vasco es autor de una filmografía tan popular y reconocible como personal y arriesgada. Ya con su primer trabajo, Acción Mutante (1991), un film de ciencia ficción post-apocalíptica en forma de thriller de acción galáctica con toques de western celtibérico, puesta en escena abigarrada y repleta de referencias a la cultura popular, se situó como creador en un espacio que la cinematografía estatal aún no había conquistado: la postmodernidad más desenfadada.

Poseedor de una iconografía absolutamente ecléctica donde conviven felizmente la mitomanía cinematográfica en mayúsculas - desde Hitchcock a Clint Eastwood, pasando por el tándem Azcona/Berlanga-  con los subproductos genéricos (el Spaghetti Western o la Sci-Fi de serie B, entre un largo etcétera), y la producción cultural de masas -como demuestran sus adaptaciones al cine de los best-sellers de Barry Gifford (Perdita Durango, 1996) y Guillermo Martínez (Los Crímenes de Oxford, 2008)- con la cultura popular más castiza (de los juegos de mesa CEFA a los frikis que pueblan las televisiones privadas estatales, pasando por los tebeos de Ibañez y Escobar o Los Payasos de la Tele de Televisión Española); Álex De la Iglesia construye, en todas y cada una de sus películas, un equilibrado cóctel de referencias servido a medio camino entre la condescendencia nostálgica y la distancia irónica. A ello contribuye el trepidante ritmo narrativo al que acaba sometiendo todas sus ficciones, en una vertiginosa espiral de hibridación de géneros que enguye y combina desde la tragicomedia costumbrista de Luis García Berlanga, Antonio Bardem o José María Forqué; al suspense hitchcockiano en el que los arrebatos del delirio amoroso llevan a sus protagonistas por derroteros imprevisibles, pasando por el thriller de acción ultraviolento basado en el exceso pirotécnico, en la línea de Sam Peckinpah y Samuel Fuller.

Prodigioso creador formal y vigoroso constructor de puestas en escena, De la Iglesia sostiene con coherencia un contundente discurso a lo largo de toda su filmografía: la imagen exterior idealizada y perfecta puede contener la más dudosa de las moralidades y la más oscura de las conciencias. Es por eso que todas sus ficciones están protagonizadas por entrañables perdedores de tres al cuarto que creen haber sido encomendados a una hazaña muy por encima de sus posibilidades. Se enfrentan, así, en una lucha aspiracional por ser quienes no son, no contra un obstáculo circunstancial y tangible, sino contra los fantasmas de las viejas costumbres y su siniestra sombra alargada en forma de personajes oscuros y decadentes; además de luchar contra ellos mismos y su visión distorsionada de la realidad. En este sentido, tiene muchísima importancia la sempiterna presencia del medio televisivo en sus films, y cómo este filtra y deforma esa realidad, hasta retratar de forma clara y lúcida la sociedad española de los últimos 25 años, en la que la codicia, la envidia, la banalidad y el pragmatismo son señas de identidad. Dicha moralidad serpenteante escondida en engañosas apariencias, entendido esto como elemento ficcional generador de sátiras tragicómicas en una realidad deformada por la falta de perspectiva crítica en la mirada, no está muy lejos, por tanto, de las perversas sátiras cinematográficas del gran Luis Buñuel, que pone nombre al premio del que Álex de la Iglesia es digno merecedor.

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‘Hitchcock’ (Sacha Gervasi, 2012)

Los riesgos de la evidencia y la palabra por la imagen

El fratricidio con el que empieza Hitchcock (2012) es, en realidad, el que inició los sucesos que más tarde se adaptarían en el relato de Psicosis (1960). Nada más presenciarlo, se nos aparece de forma inevitable el personaje que convirtió dicha historia en un hito de la cultura: Alfred Hitchcock. Éste se adueña de la escena como si se tratara del inicio de un episodio de Alfred Hitchcock Presenta (1955-1961) o La hora de Alfred Hitchcock (1962-1965) y nos invita a ver lo que rodeó la producción de la obra, todo enfocado des de la adaptación del libro de Stephen Rebello que lo relata (Alfred Hitchcock and the Making of Psycho). Así, con esta breve falsa cápsula autoral de presentación, se nos inserta en la tónica del film: una progresión de situaciones que parecen pensadas para salir en el tráiler.

Nos centramos en el tiempo alrededor de la producción de la versión cinematográfica de Psicosis y el día a día de su director. Aun así, lo que subyace bajo la cotidianeidad parece difícil de sonsacar manteniendo una línea realista, así que hay que mostrarlo de una forma comprensible, aunque esto implique que se convierta en una representación tosca. Las magistrales marcas de autor que Hitchcock grababa en sus piezas quedan aquí reducidas a meras evidencias: se caricaturizan y repiten símbolos hasta una saciedad paródica (el voyeurismo del director, el ojo que mira por el agujero y la subjetividad de la visión), y se verbalizan burdamente conceptos que se desprenden de la obra y su interpretación. De esta manera, se llega incluso al extremo en que uno de los personajes pone sobre la mesa despreocupadamente la obsesión de Hitchcock por el soporte fantasmático de la mujer ideal en sus obras: las mujeres rubias de Hitchcock se convierten en un tema poco controvertido y abierto al entendimiento de todos, casi pasando por alto que se trata de un caso de patología psicoanalítica.

Toda la película, de hecho, parte de una aceptación inicial de la tradición cinematográfica del personaje, pero desde una lectura intranscendental. Se trata de una reproducción “inteligible” de las interpretaciones que se han hecho a lo largo del tiempo sobre la obra de Hitchcock y lo que se expresa en ellas: conflictos entre un superyó lascivo y dominante y un ego débil, deseos sexuales reprimidos, intentos de revigorización de una masculinidad en crisis... Todo se lee aquí como producto del procesamiento de las imágenes, la repetición de las teorías y, finalmente, la consecuente y degradante verbalización de las ideas para comprensión de todo el mundo. Este cine, aunque trate de hablar del propio cine sin llegar a atisbarlo, ya no habla en imágenes, sino que se hace elocuente por vías menos elegantes; aún efectivas, pero algo desagradables a la percepción. Quién sabe si esto fuera por la inmensa presencia y peso del legado de Hitchcock y el miedo a mancillarlo.

No obstante esta grandeza del recuerdo, el retrato de la figura del director no le hace demasiada justicia. Al principio nos quedamos con la imagen tan arraigada en el imaginario del gordito calvo y gracioso que presenta historias de suspense, pero este se queda encallado en la representación plana de un hombre obstinado cual niño pequeño. La figura hinchada y hierática no deja translucir el genio expresivo de Anthony Hopkins, que queda eclipsado por la madurez de la figura moldeable de Alma Reville, la esposa de Hitchcock, interpretada por Helen Mirren. Su personaje es el que lleva el principal impulso al argumento de la lucha por la producción de la obra, que queda reducido a un camino pedregoso lleno de trabas un tanto dramatizadas, casi como en una fábula en la que los héroes harán lo imposible para llegar al final feliz. Mientras Alma hace, pues, lo imposible para tirar adelante el proyecto, Hitchcock vagará entre la realidad y su atormentada y prodigiosa mente creadora, al mismo tiempo que su entorno insinúa, muy equivocado, que ya iba siendo hora de que se retirara. Qué poco respeto.

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I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Día 2 – 01/06/2012)

Mirada, sonrisa, mano, saludo, mirada, sonrisa...

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

El buen arranque ayer, de este congreso, hacía pensar que la jornada de hoy podría ser simplemente una repetición de la del día anterior. Pero realmente no ha sido así y, muy al contrario, ha habido muchos momentos memorables gracias en parte a la variedad de miradas (y aún han surgido y surgirán más) con las que se ha abordado este tan esencial y tan subestimado elemento: el gesto en el cine. En la crónica de ayer, quizás llevado por un gesto de emoción, olvidé hacer mención a la afluencia de público, detalle importante este último. No fueron pocas personas, pero tampoco demasiadas, pues siempre querríamos más. El cine necesita verse reflejado en las personas (y al revés), como un espejo necesita a quien se mire en él, porque si no pierde todo su sentido. Quizás deberíamos defender más aún que se hable de cine abiertamente y a todos los niveles, pues eso activaría al público (no ya de las salas comerciales sino de cualquier película en cualquier circunstancia) y generaría a su vez, en un círculo virtuoso, más debate sobre cine. Que se debata sobre cine hasta ponerlo al mismo nivel cuantitativo (el cualitativo ya se ha conseguido) que otros eventos que acaparan demasiada atención podría ser un bonito reto. De momento hoy en el congreso había más personas que ayer.

La jornada de hoy se ha abierto con un nivel alto: Victor Stoichita en “El gest i la distància. Una lectura de La finestra indiscreta de Hitchcock”, hacía un estudio comparado de los motivos pictóricos del film, a la vez que radiografiaba la gestualidad de los personajes que aparecen en él, en relación a su entorno. Así, Stoichita señalaba que el mismo Hitchcock, que empezó a dirigir en el período mudo, defendía ese cine como el paradigma del lenguaje cinematográfico. Gestualidad pura. El análisis gestual de Stoichita ha contemplado un concepto que en la jornada de ayer se mencionó en varias ocasiones: el gesto que se transmite de un personaje a otro, o que es coincidente en los dos y en el tiempo, ya sea en una misma obra, o entre varias. En el film de Hitchcock, el gesto idéntico de coger una copa de vidrio por parte de Jeff (James Stewart) y Miss Lonelyhearts (Judith Evelyn) deviene detalle importante en la trama.

En el aspecto estético del film, ha revisado los espacios a partir de los objetos más representativos de la puesta en escena: las persianas (que subidas o bajadas, dejan pasar más o menos luz) comulgan con cierta pintura vanguardista americana (Stoichita citaba a Edward Hopper y su silencio afectivo de los ambientes cerrados en ciudades grandes), con una iluminación nocturna que en el interior de una habitación permite intuir los contornos, convirtiéndose en un sistema de filtros mediante el que “se cuela la aventura”. Por último, y no por ello menos interesante, Stoichita se ha esmerado en ubicar el origen de La ventana indiscreta (Rare Window, 1954) en las intrigas visuales de las historias de Arthur Conan Doyle (folletines con una puesta en página hecha a partir de ilustraciones sincopadas), sobresaliendo, por supuesto, el personaje de Sherlock Holmes, al que, por su pluralidad de acciones, relacionaba con el Jeff de La ventana indiscreta, cuando este, por su accidente, ha asumido varias funciones.

A continuación, el brillante y certero Gino Frezza ha radiografiado, con su habitual pasión contenida, las siete etapas clave de la evolución del cómico italiano en el cine de humor en “Fisiologia dell’attore italiano nel cinema e nella commedia”. Gino empezaba defendiendo la dimensión específica del actor italiano por la especificidad de sus tres elementos esenciales: la lengua, el dialecto y la gesticulación, operando todos ellos en interacción como una máscara simbólica, que sin embargo no puede disimular la disociación entre el cuerpo del actor y su expresividad verbal. El dialecto, apuntaba Frezza, es la herramienta que introduce al actor italiano en su verdad, una realidad variopinta y verosímil, mientras que el idioma italiano homogeneiza de tal manera que elimina cualquier matiz de costumbrismo. Explicado esto, ha empezado su evolución cronológica, que abría, como no podía ser de otra manera, con una institución de la interpretación italiana como es Vittorio de Sica, en el film Tempi Nostri (Alessandro Blasetti, 1954). La gestualidad de De Sica ilustra su inteligencia juvenil y su goce de vivir frente a la muerte (que es también la gravedad del teatro) contenida en el personaje interpretado por Eduardo de Filippo. Seguido por Totó (su gesto funciona en la disociación de la lengua verbal -él era napolitano- con la no-verbal); Alberto Sordi (su talento reside en que su cuerpo tiene la capacidad de mantenerse rígido y explotar puntualmente y, en la disociación entre la oralidad y el gesto, lo cómico se transforma en trágico); Vittorio Gassman (su gestualidad muestra una animalización que atiende a la “monstruización” de la vida cotidiana en un acercamiento deformante); Ugo Tognazzi (la tragedia del movimiento mecánico sometido a la ridiculización ejecutada por las clases altas, en la que su cuerpo es una jaula maldita); Nino Manfredi (tensión entre comedia del absurdo y tragedia, y tras esta, encuentra el momento justo para liberarse por medio del gesto); Roberto Benigni (con las manos transforma un mundo de pequeñas cosas en grandes); y, por último, Carlo Verdone/Pierfrancesco Favino/Marco Giallini (recuperan la tradición, donde gesto y palabra son reconstruidos con el montaje). No cabe duda que este repaso de Frezza ha sido extenuante, aunque se ha de reconocer su talento al hacer un análisis tan certero con el tiempo tan mesurado.

La mesa de comunicaciones de hoy, moderada por Jordi Balló, ha contado con Tamara Djermanovic, Tecla González, Cloe Masotta, Arnau Vilaró y Vincenzo Spisso. Si ayer hubo paridad en la dicotomía documental-ficción, hoy ocurría lo propio con los que trabajaban el gesto a partir de la poética de un autor y los que lo hacían de manera transversal en el cine.

En “Tarkovsky: gesto como pensamiento”, Tamara Djermanovic apunta como en Andrei Rublev (1966), el voto de silencio del protagonista hacía que el gesto (el de sus manos, la manera de caminar, las miradas...) tomara importancia. Concluía con Sacrificio (Offret, 1986) y una estricta clasificación de conceptos en torno al gesto: antropocentrismo, naturaleza, ritmo y tiempo, arte y vida, absurdo, fe y sacrificio y sufrimiento. Llamaba poderosamente la atención aquel que proponía contemplar la naturaleza como gesto anímico que substituye al hombre, donde un árbol, el viento y las hojas, construyen la soledad del héroe trágico. El gesto del silencio también era interesante: cómo inscribir el cuerpo del cineasta, el de Tarkovsky en Sacrificio, sin llegar a ser actor.

Tecla González en “La indiferencia bergmaniana, o de la incapacidad de sentir” ha realizado una autopsia del rostro bergmaniano, que parecía querer evidenciar que en la filmografía del sueco antes fue la obra que su experiencia personal. Tecla parte de la indiferencia como gesto mayor que cristaliza en su cine. Bergman, entre la vida y la muerte, entre la “doble cara” fundida de las actrices de Persona (1966), funda ese gesto de ambivalencia emocional y psíquica; mientras que en Sonata de Otoño (1978), el doble gesto de las dos actrices (como puesta en escena de espejo) muestra una relación materno-filial rota, sin amor ni odio, que deviene finalmente en gesto de la indiferencia.

“La poética del gesto en el cine de Philippe Grandrieux”, comunicación de Cloe Masotta, era una muy buena oportunidad de recoger una previa, tan sólo un día antes de la masterclass del peculiar cineasta francés en este Congreso de Mutaciones del Gesto. En una completa visión general compuesta de conceptos precisos, Cloe señalaba en primer lugar la importancia de los actores en el cine de Grandrieux y como las suyas eran narraciones corporales que remitían de algún modo a una combinación entre la tradición del cine mudo (Jean Epstein) y el experimental (Dyn Amo -Stephen Dwoskin, 1973-) (ambas citas de Cloe), donde existe una centralidad del gesto en armonía con otras poéticas del cuerpo. Ese cine primitivo que alude Grandrieux es donde la dinámica del cuerpo en ese tipo de espacios afásicos (muy suyos) hace que el gesto tome el lugar de la palabra. Así, cita Cloe a Giorgio Agamben: “el mutismo esencial del cine es igual que el mutismo en la filosofía”. [1] Pura gestualidad, por lo tanto. El gesto se sitúa entonces donde el lenguaje no basta para expresarse y donde el cuerpo no logra llegar. Apunta Cloe cómo para Agamben el gesto es el tercer elemento del cine. Y concluye apelando al gesto como memoria corporal.

Arnau Vilaró en “La mirada a la imatge absent” se ha servido de dos películas portuguesas, A religiosa portuguesa (Eugene Green, 2009) y El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2009), para hablar de la mirada ausente y de la trascendencia del actor, que funda su movimiento en base al gesto del ruego, y en base a un cine que muestra la imagen que no es visible. Arnau lo articula en base a dos ideas: el plano-contraplano (cerrado en una mirada a cámara de los actores) y el deseo de volver a ver una imagen (“fabricar el espíritu de la realidad de un film”). Sueño y realidad son la materia del cine. Traspasar los límites de la representación a través del gesto del cineasta que se relaciona con la materia y lo visible.

Vincenzo Spisso, con “Il gesto doppio”, ha concluido la sesión de comunicaciones. La suya era una propuesta sencilla pero interesante: la simbología del rostro social mediado por el cine. Según Antonio Tagliapietra en Metáfora del espejo, la pantalla de cine es un rostro especular. El rostro melancólico quiere huir de la realidad, de la mirada del espectador. El espejo sería el lienzo para recuperar la potencia expresiva del rostro, que se había perdido con la palabra, a la llegada del cine sonoro. A través del reflejo, el gesto se expande hacia otras imágenes, hacia otros cuerpos.

Por la tarde se ha desarrollado el programa doble de actividades en torno al cineasta Mariano Llinás, primero en un taller-debate junto a Laura Paredes, una de sus actrices, y después con la proyección del film Historias extraordinarias (2008). El taller ha sido, honestamente, uno de los puntos álgidos del congreso. Titulado “El rostre de l’actor com a eina de la narració cinematogràfica”, en él se han planteado cuestiones a partir del origen del gesto en el cine (el plano cerrado en el cine mudo, momento culmen de la interpretación actoral y la expresividad gestual). El carácter totalmente receptivo y abierto de los dos ponentes (Mariano Llinás, combinando mucho sentido del humor con pasión cinéfila), ha favorecido un diálogo abierto muy enriquecedor donde ha tenido lugar todo tipo de cuestiones en torno al gesto, tanto desde el punto de vista actoral, como del simbólico en la puesta en escena. Tan sólo ha bastado un fragmento de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) para que se generase todo tipo de polémicas (constructivas) en torno a la gestualidad, la fisicidad en la interpretación y los niveles narrativos del plano. Dos ideas a partir del gesto han provocado especialmente mi interés: la primera entender el gesto, expresión de fisicidad, como único medio del actor para explicar cosas concretas; la segunda, el gesto como conector entre interior y exterior, alma y cuerpo, en una sola expresión.

Notas:

  1. AGAMBEN, Giorgio; “Notes sur le geste”, en Trafic nº 1 (Hiver 1991), Pág. 36. 
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