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‘Miyazaki en Europa’, de Pau Serracant. T. Dolmen Editorial

Ghibli se soñó aquí

La segunda vez que visité Japón peregriné desde Tokio hasta la cercana Mitaka para visitar el museo Ghibli, esa especie de mansión de los pasos perdidos a medio camino entre la nostalgia y el parque de atracciones que no quiere serlo. La experiencia para un europeo resulta harto extraña, casi decepcionante: ubicado en una casona más propia de alguna capital de provincia gala, uno acaba con la misma sensación que proporciona hojear una guía de viajes de tu propio país.

Museo Ghibli

Entre el kitsch y el vedutismo (aquella técnica nacida en Venecia que consistía en “mejorar” las vistas más singulares de la ciudad, rozando el capricho arquitectónico), Miyazaki y sus muchachos han tenido desde siempre un cuelgue innegable con el continente europeo. Esa Europa lejana y automáticamente exótica (no los juzguemos: el recíproco se cumple con nuestra pasión nipona) que sirve como escenario (sin una datación precisa) para la guerra, pero también como idealizada villa (fusión, en realidad, de los paisajes alemanes, holandeses o incluso del abigarrado callejero de un Estocolmo) donde perseverar, enfrentar retos y, casi siempre, prevalecer sobre enemigos más ideológicos que reales.

Pau Serracant comienza su curiosa y especializada monografía dejando constancia de ese genuino festival de influencias culturales entre Japón y Europa y que se debe originalmente a la aguerrida constancia de los comerciantes holandeses, única influencia “extranjera” en el país durante un cuarto de milenio a través del puerto de Nagasaki. Hokusai, japonismo, Madama Butterfly, Soseki, Mishima, Kurosawa o Mazinger Z: ninguno de ellos faltan en este repaso ya clásico, tras el cual el autor se centra en la formación “espiritual” del director japonés. Nos referimos a esas experiencias tempranas que forjaron su personalidad como creador osado y ambicioso, a través de una culpa primigenia más propia de un bagaje católico; de pecado pendiente de expiación a lo guión de Paul Schrader.

"En julio de 1945 Miyazaki tiene cuatro años. La ciudad en la que vive, Utsunomiya, es atacada por la aviación norteamericana con bombas incendiarias (…) El tío hace que su familia suba al camión para llevárselos al campo, lejos de la catástrofe (…). Justo cuando arrancan, una vecina conocida de la familia, con su hija en brazos, corre hacia ellos y les pide insistentemente que la suban. No obstante, el camión no se detiene y Miyazaki escucha, horrorizado, cómo los gritos de la mujer van quedando atrás."

Para los Miyazaki la guerra fue un trauma… pero también una oportunidad. A fin de cuentas el padre de Hayao “era ingeniero aeronáutico y durante la guerra dirigió la fábrica de componentes aéreos propiedad de su hermano”. Esta experiencia temprana marca de por vida a nuestro célebre realizador, hasta el punto que el libro distingue hasta cuatro fases en el subsiguiente y necesario proceso catártico: la liberación del cinismo (convertir su pesimismo patológico en algo medianamente constructivo), la reconciliación con su pasado familiar (asumir lo que pasó y tratar de entender las razones de unos y de otros), la reconciliación con su pasado nacional y la liberación profesional.

El capítulo 3, el corazón del libro, propone una especie de canon extendido a diversas disciplinas artísticas (animación, literatura, música) y que abarca lo que para Miyazaki ha venido siendo el “hecho europeo”. Influencias reconocidas (se menta varias veces su top 50 alrededor de la literatura juvenil) y otras más cogidas por los pelos, más tangenciales.

Entre los animadores de cabecera, Let Atamanov (director de La reina de las nieves (1957) una cinta que le impresionó hondamente) y Paul Grimault, pionero francés que también fundó su propia productora, obsesionado por controlar sus películas desde su concepción y hasta el momento de su estreno. Su socio no tenía tanta paciencia: la que iba a ser su obra magna –La Bergère et le Ramoneur (1953)- fue estrenada a traición y sin su consentimiento. Había estado trabajando en ella cinco años junto a un equipo de 150 personas. De Grimault, Miyazaki heredó unas constantes temáticas que ahora nos suenan a todos: desde la concepción vertical de sus historias a las omnipresentes aeronaves, sin olvidar ese poder absoluto que acaba liquidándose a sí mismo o el discurso dual tecnología destructiva vs. tecnología humanista.

En el apartado literario se nombra a Antoine de Saint-Exupéry (con su poética de la aviación y la preponderancia de lo colectivo sobre lo individual), Lewis Carroll (la irrupción de un mundo imaginario que sirve de catalizador en el proceso de maduración de la heroína), Hans Christian Andersen (Ponyo en el acantilado (2009) quería ser una versión de La sirenita en el Japón contemporáneo), George Orwell (aunque más allá de lecturas políticas, el universo de Miyazaki nunca haya abrazado abiertamente la distopía) o Julio Verne (por su espíritu pedagógico y viajero). El resto de influencias (Paul Valéry, Jonathan Swift, William Shakespeare, Thomas Mann o el mismísimo Homero) se nos antojan comunes a cualquier creador con un mínimo de inquietudes intelectuales.

Ponyo en el acantilado

Resulta también interesante el repaso a los “parecidos razonables” de su concepción visual con los mundos de John Everett Millais (quizás sí que tenga algo en común con los pintores prerrafaelitas, empezando por el medievalismo y su innegable manierismo) y John Tenniel (el ilustrador de la edición original de Alicia en el país de las Maravillas, cuyos personajes grotescos ha imitado en más de una ocasión).

En el cuarto capítulo se aborda una cuestión singular: la escasa presencia de la cultura estadounidense en la filmografía de Miyazaki. Como es de suponer, el realizador no fue ni mucho menos impermeable al proceso de colonización cultural norteamericana (que en el caso de su país, incluyó una ocupación de facto durante 7 años): admira al primer Disney (el de los cortos, el más loco, el alejado del mercantilismo posterior) y a los desconocidos estudios Fleischer (1921-1941), con sus icónicos Betty Boop (1930) y Popeye el Marino (1933). Con todo, a ambos les acaba achacando el pecado original: la tendencia al colosalismo o la irrupción de “la máquina” (el pernicioso rotoscopio en el caso de los Fleischer). En resumen: “Miyazaki asocia la pérdida de calidad a la industrialización y mecanización de los procesos”.

¿Pero cómo acercarse a Nausicaä del valle del viento (1984) o La princesa Mononoke (1997) ignorando las obras de los estadounidenses Richard Corben (dibujante de cómics) y Frank Herbert (Las crónicas de Dune)? La admiración ha existido, pero su animadversión hacia el comportamiento “prepotente y arrogante” de los dirigentes del país le lleva, sin ir más lejos, a no asistir a la ceremonia de entrega del Oscar a la mejor película de animación concedido a El viaje de Chihiro (2003). Irak volvía a estar bajo el fuego y Miyazaki lo tenía claro: “para ellos es fácil citar pasajes del Antiguo Testamento que dicen cosas que suenan bien y luego empezar una guerra”.

El viaje de Chihiro

En el capítulo 5 se destaca la discreta influencia que ha tenido el arte de Miyazaki sobre la cultura occidental. ¿Se trata de una obra intransferible o el respeto logrado es tal que se venera su condición de clásico sin osar todavía caer en el plagio disfrazado de falso homenaje? Es indudable que algunos lo tienen claro, empezando por John Lasseter: “en Pixar, cuando teníamos un problema y no conseguíamos resolverlo, poníamos un DVD de una de las películas de Miyazaki y esperábamos a que una escena nos inspirara. ¡Y funciona siempre!”. Y creadores tan incontrovertibles como Moebius, Quentin Tarantino o Neil Gaiman se han declarado fans incondicionales del genio japonés.

El libro se cierra –como la filmografía del propio Miyazaki- con ese retorno a los orígenes (la identidad japonesa) que ya empezó con El viento se levanta (2013) y se terminará de concretar en la que será (mucho nos tememos) su última aportación al arte cinematográfico: ¿Cómo vais a vivir?, prevista para uno o dos años después de las Olimpiadas de 2020.

Atrás quedará el sueño / pesadilla europeo, ese continente añejo donde ladrones de guante blanco burlan las defensas de castillos enclavados en ciudades estado, biplanos se ametrallan sin atisbo de compasión, brujas novatas le abren el camino a Amazon con sus entregas a domicilio y países que no saben muy bien ya por qué se odian se disputan el favor de la mismísima Naturaleza.

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‘Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001)’ (Raúl Fortes Guerrero, 2011)

Miyazaki para todos

El cine de Miyazaki tiene una asombrosa capacidad para ser apreciado por cualquier tipo de público. Niños, jóvenes o adultos de aquí y de allá, todos encuentran en los productos de la factoría Ghibli algún elemento, no pocos por lo general, que capte su interés y les permita gozar de la experiencia que supone el visionado de sus obras. Prueba irrefutable de que dirigirse a una audiencia infantil no exime al cineasta, como tampoco debería en el caso de un novelista o programador televisivo, de tratar a su público como seres inteligentes que merecen productos completos y no fórmulas simplificadas. Así pues, no me cabe duda que estarán de acuerdo conmigo si afirmo que el ingrediente principal en la receta es una decidida apuesta por la calidad.

Fue justamente El viaje de Chihiro (2001) la obra que, a fuer de recabar no ya múltiples galardones internacionales sino extraer del bombo auténticos premios gordos, dio visibilidad a una trayectoria que ya sólo necesitaba este espaldarazo para obtener el merecido reconocimiento unánime. Rescatando así al anime japonés, probablemente al cine de animación en su conjunto, de aquello que algunos aún se empeñan en considerar subcultura, se inició el proceso para ponerlo en igualdad de condiciones a otras formas de hacer cine. El reconocimiento a nivel de literatura especializada no podía hacerse esperar y Miyazaki es, sin lugar a dudas, uno de los cineastas que más tinta contribuye a consumir, al nivel de esa jerarquía de cineastas japoneses que reúne a los Kurosawa, Ozu, Imamura o Kitano. Así pues, que se publique un libro sobre Miyazaki y su obra no constituye exactamente una novedad, aunque sí lo es que no se trate de una traducción sino de una obra original en lengua castellana, concebida por un investigador local, de la Universidad de Valencia en este caso, y por encargo de una editorial autóctona. Un buen síntoma tanto de ese reconocimiento y normalización antes apuntados como de la diversificación creciente de las aproximaciones al fenómeno cinematográfico en nuestras aulas.

El título ilustra claramente la vocación de la colección en que se enmarca. Una voluntad pedagógica que se quiere adecuada a diversos niveles educativos –la contraportada apela al espectro entre los profesores y alumnos de secundaria y los universitarios, sin renunciar a los cinéfilos militantes–, por lo que prima un enfoque generalista y un cierto nivel de lenguaje simplificado. Así el desarrollo del texto, como ya enuncia un índice determinado por las rigideces de la colección, tiene algo de rutinario en su estructura: presentación con afán contextualizador, desglose por escenas y conclusiones interpretativas. Desde luego cuesta negarle a la publicación el mérito de que, en su declarada intención didáctica, el libro cumple sobradamente con el compromiso que entabla con su lector.

Es cierto que esta estructura pedagógica lastra en cierto modo las posibilidades de un mayor desarrollo interpretativo y limita el componente poético, deslumbrante en la película analizada, a pequeños destellos con los que el autor parece anunciar lo que podría dar de sí en un texto más libre, de mayor amplitud y ambición. Afortunadamente, esta línea editorial que fomenta lo informativo por encima de lo interpretativo es superada por el buen hacer del autor, empeñado en que la lección no entre con sangre sino con un poco de azúcar. Lectura que consigue hacerse amena pese al aluvión de datos, precisamente por el entusiasmo con que Raúl Fortes los maneja. Formado a caballo entre las universidades de Valencia y Waseda, en Tokyo, el autor conoce y practica las artes líricas, publicando mensualmente sus versos en una revista literaria japonesa, según se indica en la contracubierta.

El autor demuestra a partes iguales su amplio conocimiento del material que tiene entre manos y un profundo respeto por el lector. Esto se explicita especialmente mediante explicaciones sencillas pero nada categóricas del complejo entramado del folclore japonés. Un mundo amplio y forzosamente desconocido por el lector medio, tan alejadas son esas tradiciones de las nuestras, algo de lo que se aprovechan otros textos en que hemos visto adecuarse las explicaciones al gusto y/o necesidades del autor de turno, no siempre bien informado y casi siempre tratando de resultar inapelable. Justamente, la obra de Miyazaki es escurridiza al respecto de lo concluyente, huidiza ante lo maniqueo. Amante de incluir en sus historias ambigüedades varias y finales relativamente abiertos, respetuoso con la libertad evocativa de su audiencia, sería difícilmente asumible analizar esta película, aquella en la que con mayor claridad Miyazaki establece un particular homenaje a las tradiciones de su país, en función de interpretaciones concluyentes.

Estimula saber que Fortes tiene entre manos una futura publicación monográfica sobre Miyazaki. Confiamos que en el formato menos acotado de esa futura publicación aflore el nivel de profundidad que parece latente en el texto que hoy nos ocupa. La especialización del autor como investigador en las artes escénicas tradicionales y su relación con el cine japonés se deja notar en el texto, ya que son estas relaciones las que fundamentan las reflexiones más propias, en las que se advierte un menor recurso a la cita. Un nivel de citación, por cierto, que puede presumir justamente de lo que adolece el grueso del análisis académico de cinematografías lejanas: apoyarse en autores autóctonos como base para fundamentar el análisis. Así el texto resalta los diferentes medios por los que Miyazaki convierte la pantalla en una trasposición de escenario teatral y recrea el ambiente que rodea al mundo de la farándula nipona, concibiendo el periplo de la protagonista no ya como un viaje iniciático sino como la representación del mismo ante los seres fantásticos que pueblan el folclórico universo dispuesto por Miyazaki en el relato.

Un trabajo en definitiva muy recomendable, cuyo alto nivel de erudición y formalismo no limita la capacidad de disfrute. Exitoso también respecto a su modesta pretensión divulgativa. Como el cine de Miyazaki, una muestra de que se puede contentar a cualquier tipo de público si se apuesta por la calidad.

FORTES GUERRERO, Raúl: Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001), Valencia: Nau Llibres, 2011

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Panorama japonés en Sitges 2011

Se puede decir que sufro una cierta deformación profesional que, al asistir a un festival de cine, me inclina a ver todas las películas japonesas que se proyectan. O todas las posibles, porque en el caso de esta edición 2011 de Sitges la tarea era ardua por la ingente presencia nipona en la programación. Me permito pues comentar el actual momento del cine japonés a tenor de lo visto en la cita de este año.

Una de las constataciones que nos deja el certamen es que Japón conserva su jerarquía en el ámbito de la animación. Y lo más llamativo es que, en estos tiempos digitales en los que el 3D va a salvar el cine (nótese la ironía en un comentario que retomaré más adelante), lo logra con excelentes filmaciones tradicionales como A Letter to Momo. Siete años de cuidada elaboración han sido necesarios para recrear una animación de lujo, con un nivel de fluidez y de detalle mimado hasta niveles de asombro. Reconforta comprobar que, en esto del dibujo animado fotografiando uno por uno cada acetato, hay vida más allá de Miyazaki, incluso más allá de Ghibli. Auspiciado por un estudio no menos emblemático como es el IG, bajo cuyos auspicios se han parido hitos como Ghost in the Shell (Oshii Mamoru, 1995), Okiura Hiroyuki construye una clásica historia con heroína adolescente en su pequeño drama intimo en el que se entrometen diversos elementos sobrenaturales. Aunque suena a ya visto, justamente en las obras del citado patriarca, el film tiene su propio carácter, decididamente menos orientado al público infantil, sin perjuicio de que los chiquillos puedan disfrutar también con algunas escenas de acción y desmadre. Una apuesta de riesgo en los tiempos que corren, pero que parece dar resultado a los dos grandes estudios de Mitaka, tanto a efectos artísticos como comerciales. Los aficionados esperamos que puedan mantenerse en ese empeño.

Junto al anime, otro de los elementos recurrentes del cine japonés es el género de terror. Y es que, más allá de inventos como la etiqueta J-Horror y la explotación de un determinado tipo de productos orientados a un público muy concreto, las historias sobrenaturales forman parte de manera indisoluble de la cultura nipona, véase al respecto el párrafo anterior. Este año llamaba la atención en el programa la proyección de Kaidan Horror Classics. Hombre, los acérrimos del género, especialmente los que adoran la J mayúscula, se habrán sentido defraudados por unas historias comedidas en cuanto a lo “terrorífico”, sin sobresaltantes efectos sonoros ni cabelleras sobre pálidos rostros. Se trata de una sesión que combina cuatro mediometrajes que la NHK encargó a prestigiosos cineastas. Reconforta comprobar que aún hay televisiones públicas que cumplen con esa función de servicio, poniendo al alcance de sus espectadores obras relevantes de su cultura, de su literatura reciente en este caso, mediante productos audiovisuales cuidados y de calidad. Interesante recopilación en que destaco dos episodios que se complementan de forma curiosa. Tsukamoto se mantiene en forma y nos sorprende con The Whistler convirtiendo en inquietante cuento sobrenatural lo que en otras manos no pasaría de melodrama familiar. Como un espejo, le responde Koreeda con una historia de muertos que regresan pero sin asustar, poniendo el acento justamente en lo dramático de la perdida familiar. The Days After retoma los senderos de su Still Walking (2008) pero en otra época y con fantasma.

Siguiendo con nombres propios, esperaba con ganas lo nuevo del siempre interesante Sono Sion, pero me hago cruces al no haber podido ver la única pieza japonesa que arañó un lugar en el palmarés. Otro al que esperaba con ganas era Iwai Shunji. El de Sendai regresaba a la dirección tras largos años de silencio creativo y un traslado, vital y cinematográfico, a los Estados Unidos que auguraba un giro en su trayectoria. Decepción. No se puede afirmar objetivamente que su (engañoso) acercamiento al mundo vampírico no haya generado un buen film, pero no se aprecia novedad alguna. Algunos destellos del habitual lirismo de Iwai y un bien llevado final salvan Vampire de la monotonía que la recorre en algunos tramos.

Otro que sigue a lo suyo es Miike Takashi. Como de costumbre, presenta las películas por manojos y con registros muy diferentes entre ellas. Y como últimamente vuelve a adaptar clásicos del jidaigeki. Sobre su nueva incursión en las aventuras infantiles con Ninja Kids!!! no opino por no haberla visto, pero sí de su remake del Harakiri de Kobayashi (Seppuku, 1962) Harakiri: Death of a Samurai (desastroso título internacional orientado a recoger la inercia de su célebre predecesora). Una vez más, la probada eficacia del director nos entrega un producto espectacular e inapelable, con alguna de sus potentes soluciones visuales como la esperadamente explicita escena del seppuku (en efecto, seppuku y harakiri no son sinónimos y por eso me quejo del título) o la muerte del gato como preludio de las desgracias familiares. Pero lamentamos que esta vez cargue las tintas justamente sobre esa tragedia familiar del protagonista, excesiva e innecesariamente subrayada y no en las contradicciones que Kobayashi enunció magistralmente y que Miike diluye con algunos cambios respecto a la trama del original. Y sobre todo, el innecesario 3D nos ofrece algunos planos hermosos, pero aporta poco más que una gran incomodidad. Tal vez con unas gafas más normales se podría disfrutar mejor la sesión, pero las que entregaron en el Auditori eran como de buzo, por tamaño y peso, y el plástico que enterraba mi nariz me generaba un incesante sudor, empañando el vidrio hasta hacerme dudar si estábamos en el Edo shogunal o en el Londres victoriano. A parte del reclamo publicitario, creo que en este caso se podrían haber ahorrado el recurso hipertecnológico y dejarnos disfrutar la película en formato tradicional. Resumiendo, tal vez es demasiado pedir que Miike, lustros después y a cuatro o cinco producciones por año, no tenga ningún momento de flojera. Sólo esperamos que no sean síntomas de que en lo sucesivo va a caer en la autocomplacencia y deje de sorprendernos como ha venido haciendo hasta la fecha.

En definitiva, vemos que en mi particular recorrido japonés por el Sitges 2011 destaca sobremanera el acercamiento al drama intimista y familiar que la espectacularidad o la acción que se le supone a cierto cine del que nos llega del lejano archipiélago. Esto incluye lo último de otro destacado como Matsumoto Hitoshi y el género cómico, sobre los que no insistiré porque ya los analicé en un post reciente, pero que ha sido para mí con mucho lo más interesante de esta edición del festival.

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