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D’A Film Festival 2019 (V)

Infancias al margen

The River (Emir Baigazin, 2018), El día que resistía (Alessia Chiesa, 2018)

Un páramo perdido en lo más profundo de Kazajistán. Una familia con cinco hijos. Una madre que permanece siempre en segundo plano. Un padre severo que obliga a sus descendientes a trabajar todos los días, ejerciendo sobre ellos dolorosos castigos físicos cuando infringen las normas. Una serie de rutinas que se repiten en silencio, una y otra vez. Hacer ladrillos de adobe para construir un establo, cuidar de los animales, regar los cultivos. En este contexto, tan abierto a la naturaleza como claustrofóbico para los protagonistas, Aslan, el mayor de los hermanos, se convierte en mentor y responsable, incapaz de rebelarse ante su padre pero lo suficientemente valiente como para llevar a sus hermanos al río a escondidas, sin el consentimiento paterno. Un río que se convierte en una válvula de escape, en un símbolo de liberación y esperanza. Un río en el que podrán ser, por fin, ellos mismos. Un río al que querrán volver una y otra vez, hartos de esa cárcel en que se ha convertido la casa.

The River podría haber estado ambientada en cualquier época. A principios de siglo, por ejemplo. Pero la repentina llegada del primo Kanat nos ubica inequívocamente en el momento presente. Hasta este momento, el espectador carece de referencias temporales, ubicando a los protagonistas en una suerte de limbo temporal, pero la irrupción de Kanat, con su chaqueta plateada, su hoverboard eléctrico y su tablet de última generación nos sitúan de modo irrefutable en la sociedad de consumo del Siglo XXI.

Con esta obra, Baigazin concluye la llamada Trilogía de Aslan (el nombre del protagonista), que inauguró en 2013 con la polémica Harmony Lessons y continuó en 2016 con The Wounded Angel, tres películas que hablan sobre la infancia y la violencia de un modo nada complaciente. Podríamos considerar The River como una obra hermética y simbólica, como una fábula minimalista en la que cada palabra, cada silencio, cada movimiento, están calculados con milimétrica precisión. Una fábula perversa de tonalidades ocres que, sin embargo, permanece abierta a pesar de todo, atenta a las múltiples interpretaciones que de ella pueda hacer el espectador.

Como el enigmático visitante interpretado por Terence Stamp en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), el primo Kanat irrumpe en la vida de los protagonistas y la desestabiliza por completo. Los hermanos, obsesionados por jugar con la tablet del recién llegado, empezarán a rebelarse, a eludir sus quehaceres y dejarse dominar por el egoísmo. ¿Estamos acaso frente a una reflexión sobre los males que conlleva la llegada de una sociedad neoliberal abocada al consumo? Los miembros de la familia no parecían ser especialmente felices antes de la irrupción, así que esta interpretación no sea tal vez la más acertada. ¿Y si se trata de una metáfora política? Al fin y al cabo, Kazajistán ha pasado 30 años con el mismo líder bajo una supuesta (y más que cuestionable) "democracia". Cuando le preguntan acerca de todo esto en las entrevistas, Emir Baigazin, consciente de que la figura del visitante se puede interpretar de muchas maneras, contesta de un modo poco conclusivo, recalcando que la grandeza y riqueza del arte reside en su capacidad para generar varios tipos de interpretaciones.

Y si la angustia y el desasosiego aparecen desde el primer minuto en el tercer largometraje de Baigazin, en la opera prima de Alessia Chiesa van adquiriendo importancia poco a poco y de modo gradual, a medida que pasa el tiempo en esa casa de campo habitada por Fan, Tino y Claa, tres hermanos de entre 5 y 9 años que esperan ansiosos la llegada de sus padres. Vástagos de una familia de clase media aparentemente feliz, los tres esperan entre juegos y risas la llegada de sus progenitores. Hacen fiestas, comen golosinas,  leen cuentos y disfrutan de lo que podrían ser unas idílicas vacaciones. La duda, sin embargo, ocupa cada vez más espacio en la mente de los pequeños. ¿Dónde están papá y mamá? ¿Por qué no regresan ya? Pasan las horas y pasan los días. Las noches son cada vez más aterradoras. La comida escasea y los pequeños intentan, sin demasiado éxito, limpiar una casa que está cada vez en peor estado. A veces se pelean, sus discusiones sacan a la luz una cierta jerarquía, constantemente cuestionada. El miedo les invade. La supervivencia se mezcla con la angustia y la ausencia de adultos convierte la película en un inquietante micromundo donde lo cotidiano deviene tenebroso. Tras varios días, parece que la única solución posible pasa por salir de la solitaria casa de campo, enfrentarse al exterior y atravesar el bosque, con todos los peligros que ello conlleva.

En El día que resistía, la sombra de Hirokazu Koreeda es alargada. Hace ya 15 años, el director japonés narró en Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004) la historia de cuatro hermanos abandonados a su suerte tras la marcha de su madre. Chiesa parte del mismo esquema inicial pero deja abiertos más interrogantes. Si en Nadie sabe conocíamos los motivos por los que la madre abandonaba el domicilio familiar, en este filme la incógnita permanece sin respuesta a lo largo de todo el metraje. Por otro lado, la directora se inclina por utilizar intérpretes no profesionales, dando a Lara Rógora, Mateo Baldasso y Mila Marchisio una gran libertad para interpretar sus personajes y participar así en la creación de los diálogos y situaciones, consiguiendo con ello cotidianas escenas familiares de una gran verosimilitud.

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The Tribe (Myroslav Slaboshpytskyi, 2014)

Cuando sobran las palabras

Tras cosechar innumerables premios en festivales de todo el mundo, llega por fin a las carteleras españolas la polémica The Tribe, opera prima de Myroslav Slaboshpytskyi y primera película de ficción que puede presumir de estar filmada íntegramente en lengua de signos y protagonizada por actores no profesionales. No hay subtítulos, voz en off ni traducción alguna para el espectador que desconozca dicha lengua. En concreto, la lengua de signos ucraniana, que es la que utilizan los protagonistas del filme y que poco o nada se parece a la lengua de signos utilizada en otros países. De hecho, ni siquiera el propio director es capaz de utilizarla, y por esta misma razón tuvo que recurrir a la mediación de intérpretes durante todo el rodaje. Pero, aunque en The Tribe no haya palabras, persiste el sonido. El sonido de los golpes, los portazos, los pasos, el motor de la camioneta, las palizas, la respiración de los personajes. El silencio se niega pues, a hacer acto de presencia.

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Uno de los mayores méritos del filme de Slaboshpytskyi es alejarse de todas esas visiones condescendientes que a menudo da el cine respecto a colectivos con alguna minusvalía. Películas que convierten a dichos personajes en santos o en héroes, películas plagadas de buenas intenciones que equivocan la estrategia y acaban dando complacientes visiones distorsionadas que poco o nada tienen que ver con la realidad. The Tribe se posiciona en el lado opuesto y plantea la posibilidad de que el núcleo de uno de estos colectivos pueda esconder tanta podredumbre como cualquier otro. Porque al fin y al cabo, todos somos igual de humanos.

The Tribe es un film arriesgado y excesivo, una pedrada en la cabeza del incauto espectador, una propuesta que no admite opiniones comedidas y es capaz de levantar pasiones y animadversiones a partes iguales. Lo que resulta innegable es, eso sí, la contundencia del resultado. Slaboshpytskyi estructura el filme mediante 34 magistrales planos secuencia que narran la integración de Sergei, un adolescente sordomudo, en una escuela de educación especial que, más que una escuela, parece un infierno en toda regla. En este ambiente considerablemente hostil, robos, violencia y prostitución están a la orden del día, y si Sergei quiere sobrevivir tendrá que adaptarse a las circunstancias, aunque ello implique convertirse en proxeneta de dos adolescentes sordomudas.

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La cámara de Slaboshpytskyi mantiene la distancia respecto a los personajes y huye de los primeros planos y los detalles. Las idas y venidas de los alumnos por los interminables pasillos y escaleras del desvencijado edificio nos hacen pensar en Elephant (Gus Van Sant, 2003), y la sordidez de las relaciones que se establecen entre los protagonistas nos recuerda a Harmony Lessons (Emir Baigazin, 2013). La comunicación entre ellos es, más que gestual, agresiva. Caminan con agresividad, gesticulan con agresividad, se comunican con agresividad, ocupan el plano con agresividad. No sabemos lo que están diciendo, pero sí entendemos lo que está sucediendo. O al menos, eso es lo que queremos creer.

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Hay quien ve en esta decisión de evitar el subtitulado una cierta actitud de prepotencia por parte del director, aunque personalmente (y después de mucho reflexionarlo), me inclino a pensar que no, que su principal intención es demostrar que la comunicación universal es posible, incluso cuando el idioma (en este caso, la lengua de signos de Ucrania) actúa como impedimento. Tal vez se pueda acusar al filme de un excesivo efectismo, de ser algo repetitivo, de buscar la controversia o de abusar de los tics autorales, pero lo que no se puede negar en ningún caso es la radical valentía de tan insólita propuesta.

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