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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Nocturama (Bertrand Bonello, 2016)

Apuntes para (anular) una teoría de la revolución (I)

París era una fiesta

En una Europa que en los últimos años sufre el terrorismo islámico, y en un contexto global(izado) en el que la sociedad ha perdido el rumbo, surge un film como Nocturama, ya no necesario para reflexionar sobre los tiempos en que vivimos, sino acusadamente sintomático de los mismos. Precedida por una polémica injusta, creada al quedarse fuera del pasado Festival de Cannes por la excesiva prudencia de sus programadores, la última película de Bertrand Bonello, uno de los cineastas que mejor sabe interpretar (y reproducir en imágenes) las paradojas de nuestra época, se muestra como un artefacto a medio camino entre el realismo más banal y la metáfora más desconcertante.

Con un título que remite a la clandestinidad de las horas sin sol y que recuerda, además, vagamente a “Glamourama”, novela de Bret Easton Ellis con la que comparte no pocos puntos de conexión, la película está fragmentada en su narración en dos partes diferenciadas. La primera transcurre a plena luz del día en las calles y el metro de París, dónde un grupo de jóvenes, de forma autónoma, se sube en una estación y se baja en otra. Hablan por el móvil para acto seguido tirarlo en una papelera. Se abren puertas. Se cierran puertas. Caminan por la calle. Algunos trabajan, otros deambulan. Los jóvenes podrían ser cualquiera, no tienen una procedencia concreta, ni una fisonomía concreta, ni una religión concreta. Son, simplemente, jóvenes… que no han ido al instituto esa mañana, que no podrán pasear al perro esa tarde y que han tenido que poner una excusa en su casa para pasar esa noche fuera. Uno de ellos se arregla y se prepara para una entrevista en el Ministerio del Interior de Francia. Todo parece normal, pero a la vez excesivamente raro, incluso algo sospechoso.

A partir del explosivo giro argumental, el cineasta encierra a sus personajes en un centro comercial dónde estos dejarán pasar las horas. La cámara los sigue con ambigua suavidad en su continuo deambular con curiosidad, en sus fetichistas ratos muertos, en sus consumistas pérdidas de tiempo. Si la primera parte del film toma como modelo de forma confesa por Bonello, el Elephant (1989) de Alan Clarke, y su puesta en escena parca y sin palabras circunscribiéndose estrictamente a la acción -una suerte de Atraco perfecto (Kubrick, 1956) en versión atentado terrorista-, para la segunda mitad, la que transcurre propiamente de noche y en un centro comercial, el director parece remitirse al otro Elephant (2003), el de Van Sant, con una cámara que acompaña y mima a sus personajes en todo momento.

El no-lugar de ocio y consumo postmoderno por antonomasia, el centro comercial, deviene purgatorio de unas almas que nunca llegan a ser juzgadas por su creador. Así tienen lugar los momentos más álgidos del film, cuando Bonello se atreve a utilizar algunas de las canciones populares de mensaje más explícito, como “Call me” de Blondie o la brillante performance de estética queer que, en forma de playback, realiza uno de los jóvenes, maquillado y ataviado con un batín a lo Hugh Heffner, del “My Way” de Frank Sinatra en la versión de Shirley Bassey. Contrariamente a lo que pueda parecer, el dominio de Bonello en la utilización dramática de la música y los tiempos narrativos, evita lo ridículo y ortopédico que pudieran resultar los pasajes musicales. Estos actúan, más bien, como catalizadores emocionales de sus personajes y remarcan, así, su fragilidad, la de una juventud insumisa que no sabe siquiera contra qué se está rebelando. Por momentos creemos haber vuelto a los grandes almacenes de Zombi (George A.Romero, 1979), con unos personajes encerrados en una jaula de cristal y entregados completamente al consumismo, como si hubiesen sido enviados allí por sus padres, cuyos ideales se han vendido a la comodidad de la lógica capitalista. Por eso, más que un simple atentado terrorista, lo que Bonello parece explicar es una insurrección, un levantamiento en armas de la conciencia, una llamada a despertar del sueño (en este caso insomnio) en la interminable noche del declive de Occidente.

Por eso, de puro anecdótico, deviene memorable el momento de la fiesta, con una (última) cena a modo de celebración, a la que acuden una pareja de clase obrera invitada por uno de los jóvenes, y que acaba, cómo no, con un brindis (al neón) por una revolución que ni ellos mismos se creen. Y del consumismo decadente y autodestructivo, la película vira hacia la claustrofobia de un asedio policial mediatizado. Hacia el final, las palabras de uno de los jóvenes suplicando ayuda al policía que lo está apuntando con la pistola, se convierten en un desesperado grito generacional, en el accidentado final de la fiesta del capitalismo.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (22-24/09/2011)

Cuatro medallas y un punto final

El mayor riesgo de escribir una crónica cuando un festival ya ha terminado es que uno se cree en la necesidad de opinar sobre el veredicto del jurado. No pretendo entrar en las polémicas surgidas los últimos días sobre si Los pasos dobles (Isaki Lacuesta) está a la altura de una Concha de Oro o no y la razón es bien sencilla: la altura mínima para que un filme pueda ganar ese premio es estar seleccionado dentro de la Sección Oficial, y la película de Isaki (infidelidad sobre la que hablé aquí) lo estaba. Toda divagación acerca de si había películas que merecían más ese lugar es una cavidad que lleva a la nada.

Aun así, la entrega de premios es una buena excusa para recordar algunas de las películas que han pasado por el Festival y sobre las que todavía no me he pronunciado. Quedan más obras –sin laureles– en el tintero: pienso en la desganada 11 flowers (Wang Xiaoshuai), en el dolor prefabricado de Tyrannosaur (Paddy Considine), en la plástica y sorprendentemente eufórica Le Havre (Aki Kaurismäki), en la protésica pero creíble Las razones del corazón (Arturo Ripstein), en ese cine negro colorista, desde ya imperecedero llamado Drive (Nicolas Winding Refn), en el reencuentro con Demy y el primer amor en Lola (1961), etc. Pero el pretexto del galardón me acaba convenciendo y finalmente usaré las siguientes cuatro películas, los cuatro premios paralelos más significativos que ha habido en San Sebastián [1], como punto final a la 59 Edición del Zinemaldia.

Premio Nuevos Directores: The river used to be a man (Jan Zabeil)

Un actor alemán vaga por África en compañía de un viejo pescador que, desgraciadamente, muere en mitad de la noche. El actor queda desamparado en medio de una región deshabitada. The river used to be a man trata de la búsqueda de una comunidad por parte del protagonista y de cómo, una vez que la encuentra, se ve obligado a volver a buscar el cadáver, ya que los nativos creen que un cuerpo abandonado a su suerte equivale al brote de un fantasma vengativo. La película se mueve a medio camino entre un Herzog salvaje a la búsqueda de imágenes no contaminadas por la civilización y el Gus Van Sant de la travesía de supervivencia de Gerry (2002). Es en este último sentido que la obra alcanza una mayor sugestión y abstracción con imágenes como la del sol filmado a través de los juncos, o la búsqueda del cocodrilo en las cascadas. También remite a Gus Van Sant la elipsis contundente con que se resuelve sorprendentemente una trama más bien ambigua. The river used to be a man intenta inscribirse en el lienzo de la tradición del Nuevo Cine Alemán pero lo hace con un barniz de la era post Béla Tarr. Así, la captación de lo real pasa por el filtro de la poesía, y la cámara analiza el contexto de una forma irónica en la que lo falso (las fábulas de los africanos) obliga a emerger a lo verdadero (el enfrentamiento con la muerte del pescador), consiguiendo así que “lo real se vuelva parte de una reflexión mayor, ya sea social, cultural o política”. [2]

Premio de la Juventud: Wild Bill (Dexter Fletcher)

Bill sale de prisión y se encuentra con que sus dos hijos menores han sido abandonados a su suerte por su antigua esposa. Pese a volver rehabilitado y sin la menor intención de volver al escenario que hizo de él un violento, la presión de las mafias por captar a sus (desconocidos) vástagos hace que decida quedarse en su barriada a protegerlos. Todos los elementos de Wild Bill podrían inscribir fácilmente la película en la tradición de ese cine británico repleto de pobreza, analfabetismo, drogas, trabajadores sociales y ligeros toques de humor críticos con un Estado que permite ese entorno. Lo bueno es que esta película no construye su trama a partir de ese cine social de cámara temblorosa: estamos, sobre todo, ante un western metropolitano. De este modo, Bill vuelve a los suburbios como un antiguo forajido de leyenda, el pub del pueblo se convierte en un saloon, las prostitutas tienen buen corazón pero necesitan ser vengadas y el villano de la acción se resguarda tras una fila de esbirros que temen más al mito que a la cruda realidad. Evidentemente, Wild Bill acabará como no podía ser de otra manera: con una saludable lucha ensangrentada y un antihéroe que, para ganar la paz, se ve obligado a quedarse en el porche mientras el resto de personajes entran al cobijo del hogar cerrando las puertas tras de sí.

Premio del Público: The Artist (Michel Hazanavicius)

Hablemos de lo inevitable: que una película muda hecha con la intención de ser un simulacro del cine de los años 20 gane el premio del público y suene con fuerza para los próximos premios Oscar es, cuanto menos, meritorio. Estamos ante uno de esos ejemplos totalmente crowdpleaser que convencen tanto a los asistentes del Festival de Cannes como a una señora que no tiene ni idea de las reglas que determinan el cine silente. Es ahí donde el vaso se encuentra tanto medio lleno como medio vacío: The Artist es un canto mudo a la necesidad del cine de evolucionar según las necesidades de cada época, pero es uno que prefiere refugiarse (artificiosamente) en territorio conquistado en lugar de tratar de ser consecuente con una reflexión sobre el aquí y ahora. Jonathan Rosenbaum asegura que el filme es “enteramente falso, tanto estilísticamente como en lo que se refiere a los detalles históricos” [3]. En cierto modo estoy de acuerdo con esta afirmación, pero si de algo se olvida Rosenbaum es que, cuando se está viendo The Artist, uno está tan persuadido por el apabullante ejercicio de estilo y la oda, simple pero efectiva, al Cine con mayúsculas, que no puede más que quedar embelesado por las tremendas cotas de diversión que ésta alcanza. Para ello, la presencia de Jean Dujardin es rotunda: no me tiembla la mano al escribir que Dujardin tiene un carisma y un juego de piernas que (se intuye) más cercano a Gene Kelly que a cualquier otro actor de su generación. Yo, que considero a Kelly el mejor actor de la historia, sólo por eso ya me doy por satisfecho.

Premio Fipresci: Sangue do meu sangue (João Canijo)

El premio de la crítica a la mejor película de la Sección Oficial ha ido a parar a un filme portugués que tiene su mayor baza en una puesta en escena que disfraza un argumento de culebrón como una pesadilla tan barroca e irrespirable como sus propios personajes. Sangue do meu sangue se acerca tímidamente a la polivisión de La soledad de Jaime Rosales (2007) pero lo hace sin más alarde técnico que el del reencuadre propiciado por un ligero movimiento de cámara. Estos planos sucios y claustrofóbicos pero de composición impoluta y mirada abierta, repletos al mismo tiempo de diferentes diálogos y situaciones, siempre con una banda sonora diegética agobiante, hacen que se acceda a la vida de la familia protagonista sufriendo de la misma manera una paliza, un porro, una violación o la sopa de la madre. Sangue do meu sangue es una de esas películas brillantes pero no recompensadas por las que es comprensible que a los acreditados en el Festival les entren ganas de juzgar el palmarés decidido por el jurado. El Fipresci no es la Concha de Oro, pero debería servir para apaciguar las ganas de esa tradición tan típicamente donostiarra que es el pataleo.

Notas:

  1. Me veo obligado a omitir de la lista el premio Horizontes Latinos (que fue a parar a Las Acacias, de Pablo Giorgelli), ya que no pude disfrutar de la película argentina. 
  2. ALCALÁ, Fabiola: Lo irónico-sublime como recurso retórico en El cine de no-ficción de Werner Herzog. El caso de The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder, Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, 2009 (p.80). 
  3. Rosenbaum también asegura que (y ahí sí que estoy plenamente de acuerdo) “¿Cómo puede alguien tomarse en serio una película que para expresar la tristeza del final del cine silente en 1929 se las ingenia utilizando en su banda sonora la música de Bernard Herrmann para Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), una película que se hizo casi 30 años después?”. Ver “Historia malentendida, emoción desplazada” en Cahiers du Cinéma España, número 48. 
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