Archivo de la etiqueta: Ghibli

‘El mundo invisible de Hayao Miyazaki’ de Laura Montero Plata. T. Dolmen Editorial

El libro El mundo invisible de Hayao Miyazaki es uno de los títulos con los que la editorial Dolmen engrosa su colección de publicaciones especializadas sobre cine, entre las que figuran varios títulos centrados en el cine japonés, varios de ellos referidos a la figura de uno de los padres del Studio Ghibli. La edición que Dolmen ha realizado de la obra de Laura Montero Plata, de 256 páginas y tapa dura, hace bastante apetecible su lectura. El formato del libro, que abierto se asemeja a un A4 apaisado; y su maquetación, con imágenes en los márgenes e inclusión de citas, gráficos y tablas que aclaran o esquematizan el contenido, hacen que El mundo invisible de Hayao Miyazaki se asemeje ligeramente a la imagen que podemos concebir de un libro de texto, lo cual facilitará la tarea del que quiera adentrarse en él como una herramienta de trabajo bibliográfica.

La obra de Montero Plata es un concienzudo trabajo de investigación que da como resultado esta monografía sobre todos aquellos condicionantes y referentes que han moldeado la personal obra del director japonés. La autora es exhaustiva en su texto, apoya su discurso en referentes visuales y citas bibliográficas que dotan de profundidad a su estudio. El tono empleado a la hora de escribir responde a las exigencias académicas, en tanto que es un abordaje de la materia que implica una profunda pormenorización de cuantiosa información; sin embargo, aunque haya una gran densidad de conocimiento en juego, no está puesto sobre el papel de manera  pretenciosa o intencionadamente farragosa, sino con la mayor claridad, lo que facilita una lectura con tantos datos.

Montero Plata divide el texto en cinco capítulos —más introducción y epílogo—que, a su vez, se subdividen en varios epígrafes. Los capítulos conforman una catalogación de los diferentes tipos de referentes y condicionantes de la obra de Miyazaki que la autora ha encontrado. Así, los capítulos se ocupan de la historia general del anime, de los referentes provenientes de la literatura, de los provenientes de la cultura y el folklore, de la construcción y el funcionamiento narrativo de los personajes de Miyazaki, y de los flujos autorreferenciales que se producen dentro de su propia obra.

Este viaje compartimentado a través de la obra de Miyazaki no solo permite comprenderla mejor como creación aislada, sino también como una manifestación artística en contacto y retroalimentación con muchas otras, sacando a la luz conexiones y retroalimentaciones que no siempre son evidentes. Montero Plata ha escarbado más allá de los presumibles antecedentes de la ilustración japonesa y el manga para establecer otros diálogos, por ejemplo, con la ilustración occidental de libros como “Alicia en el País de las Maravillas” o de las series de dibujos animadas clásicas estadounidenses.

De la misma manera, en el capítulo dedicado a la influencia del riquísimo folklore japonés en el cine de Miyazaki, se explora un asunto que, si bien puede intuirse superficialmente al ver las películas —no solo las de Miyazaki; es bastante común que el cine y la animación japonesa beban mucho de sus tradiciones y leyendas populares—, se profundiza y se pormenoriza, diseccionando, de nuevo, los referentes y exponiéndolos de una manera realmente atractiva.

Como comentaba, en el último capítulo Montero Plata se dedica a crear una red de conexiones internas de Miyazaki con el propio Miyazaki, a crear puentes entre las piezas de su obra, lo que, ante todo, resulta una prueba irrefutable de la solidez y consistencia de la obra del director japonés, que resiste —y permite— un análisis interno tan exhaustivo y extenso.

Es de agradecer que Laura Montero Plata se haya puesto el traje de buzo y se haya inmerso en un océano tan basto y fascinante. Hubiera sido fácil —y no la primera vez que se hiciera— hacer acopio de los muchos lugares comunes y superficiales que se han generado ya sobre la figura y obra de un director tan popular de Miyazaki. Afortunadamente, no es el caso, y El mundo invisible de Hayao Miyazaki nos permite ir maravillándonos página a página, aprovechándonos de su estructura para poder ir abordándolo de una manera consultiva y de estudio; disfrutando, no solo de un sinfín de datos y conclusiones interesantes, sino de un buen trabajo de investigación realizado desde la vocación de enseñar y no desde la de llenar páginas. Lo cual, es mucho.

Publicado en Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , | Comentarios desactivados en ‘El mundo invisible de Hayao Miyazaki’ de Laura Montero Plata. T. Dolmen Editorial

‘The Tale of Princess Kaguya’ (‘Kaguyahime no monogatari’, Takahata Isao, 2013)

La belleza de la imperfección

Takahata Isao gozaba ya del respeto del mundo de la animación cuando, al cobijo del recientemente instaurado Studio Ghibli, se instaló en la excelencia con La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, 1988), Recuerdos del ayer (Omohide poroporo, 1991) y Pompoko (Heisei tanuki gassen Pompoko, 1994). Pero parece que el maestro no se conformaba con rozar la perfección. Cinco años tardó en completar su siguiente y arriesgado movimiento con Mis vecinos los Yamada (Hôhokekyo tonari no yamada-kun, 1999). Con esa producción abandonaba definitivamente –ya en Pompoko había lanzado algún mensaje en este sentido– una fórmula de éxito que él mismo había contribuido enormemente a refinar y popularizar como marca de estilo en la animación de su país, en favor de la experimentación con otras estrategias narrativas, con otro perfil y diseño de personajes, con otros registros más directos en su ya demostrada capacidad para ironizar con las miserias de nuestro tiempo.

Con la familia Yamada apostaba por reivindicar otra estética, no menos propia de la tradición de ilustración cómica en su país, pero prácticamente inédita fuera de sus fronteras, como las series de tiras cómicas breves [1], con el reto de adaptar para largometraje una estructura episódica. Se considera que este film fue el mayor fracaso en la historia de Ghibli. Desde el punto de vista comercial y con las cifras en la mano se puede defender esta postura, pero no seré yo quien lo haga. Por aquel tiempo ya disfrutaba Takahata de un cómodo segundo plano, a la sombra aún en expansión de su compañero de viaje, el gigante Miyazaki. Realizar un producto que no reportara enormes beneficios contables pero que no hundiera la compañía ni afectara su prestigio artístico se me antoja como el mayor triunfo en la carrera del viejo maestro.

En Mis vecinos los Yamada creo poder rastrear el germen de la fascinante adaptación que The Tale of Princess Kaguya ofrece de El cortador de bambú. Recreando el antiguo cuento popular japonés [2] para escenificar el nacimiento de Nono-chan, la hija de la familia protagonista, no cuesta imaginar a Takahata plantearse un tratamiento exclusivo de tan sugerente historia.

Pero sobre todo sirvió para iniciar el desarrollo de una estética de la imperfección, sólo en apariencia contradictoria con el sello forjado por Ghibli, confirmando al veterano animador la gran libertad creativa de que podía gozar. Esa libertad que, paradójicamente, tanto ansía y persigue su princesa Kaguya y que Takahata ejerce volviendo a prescindir de lo accesorio para recrearse en los placeres visuales del trazo y la sugerencia. Recreándose en un dibujo que parece inacabado, con esos segundos y terceros planos apenas delineados, el apagado color aplicado a veces con aparente descuido y esos fondos que contrastan con el detallismo habitual en los productos de su estudio, nos ofrece una animación de una belleza arrebatadora.

Estamos ante una película tan compleja que desanima intuir (ya se puede leer por la red alguna muestra en este sentido) que habrá quien no quiera ver más allá de la recreación de una estética exótica y ancestral [3], porque Takahata está proponiendo aquí mucho más. Así nos lo hace notar en la escena en que la instructora muestra a la princesa un emaki, un rollo con narraciones ilustradas, y le explica su correcto uso. El rollo debe ser progresivamente desplegado por un lado y recogido por el opuesto, para ser vistas las ilustraciones en sucesión por el orden designado. La joven lectora de imágenes se rebela metafóricamente extendiéndolo por completo, mostrando el conjunto de imágenes en simultaneidad.

La contemporaneidad de la propuesta se materializa en múltiples aspectos. Destaca su tratamiento de lo individual y una apuesta en femenino ya anunciada por el título, avanzándonos una apropiación del cuento, su transformación para ofrecernos algo nuevo. El título “El cortador de bambú” no presentaba problemas legales de uso por ser de un cuento tradicional. Cambiarlo por el de “Princesa Kaguya” implica tomar la denominación más popular para referirse a él, pero sobre todo desplazar el punto de vista desde las extraordinarias vivencias del humilde campesino en el relato tradicional hasta los sentimientos de la muchacha en la película. No afirmaré que se trata de un film en clave feminista, pero sí que no deja en muy buen lugar al patriarcado. El deseo de posesión masculino reduce a la inquieta princesa a una indeseada reclusión. Su inteligencia le sirve para mantener una cierta independencia, pero pagando por ello un alto y doloroso precio. El cortador de bambú, en su bienintencionado papel de padre adoptivo, se muestra como figura castrante, interrumpiendo cada momento de íntima felicidad de su prohijada. Momentos que se producen en la humildad de lo sencillo, en la actividad artesanal y el contacto con la naturaleza. El goce de lo ordinario es el anhelo de la protagonista, en dolorosa paradoja con esa extraordinaria naturaleza que le otorga capacidades sólo soñadas por el individuo ordinario.

Y es que, con su despojada sencillez, la película suma nuevas fórmulas visuales pero no resta nada de los logros previos del animador, ni pierde un ápice de ese gusto por el detalle que viene distinguiendo su cine. Muy al contrario, deténgase el espectador en el gozo de experimentar la furia de la tormenta, la delicadeza de las sedas y tules o la exuberancia de la vegetación floreciente sobre una pantalla transmutada en lienzo sobre el que se van delineando con simpleza, en aparente descuido. Un descuido acentuado por esos trazos apresurados y deformantes que ensucian la pantalla con la desesperación de la protagonista en la secuencia de su huida, en su angustia al descubrir la violencia y la muerte, conceptos que irrumpen en doloroso contraste con la belleza visual del film, con la suavidad de sus delicados colores.

En efecto, la película está construida por contrastes, simbolizados a nivel formal por el trazo negro en soporte blanco. El contraste principal es el de las expectativas de la protagonista y la realidad que acaba viviendo, abandonada la perfección celestial para experimentar la vida ordinaria, movida por una idealización estética que no contempla la amargura inherente al devenir humano. Revelada la frialdad que reside en la perfección, comprendemos que la belleza sólo existe en cohabitación con lo imperfecto. Los breves momentos felices de la princesa son continuamente abortados por la irrupción de la realidad, frustrando cada sueño. Momentos de ilusión que se entretejen con sus correspondientes decepciones, como los hilos en el humilde telar al que la princesa dedica sus momentos vacíos, conformando trazo a trazo un relato de la imposibilidad de alcanzar los sueños.

Qué hermosa, qué terriblemente amarga es esta película.

Qué hermosa es la carrera profesional de Takahata vista en perspectiva: tantos años avanzando por el camino de la excelencia para acabar realizando la película perfecta apostando por la imperfección.

Notas:

  1. Se conoce como yonkoma manga, literalmente manga de 4 viñetas, nombre que describe fielmente la composición formal del medio. En su brevedad, presentan sintéticamente situaciones conclusivas, pero al estar generalmente publicados como series por los diarios llegan a conformar relatos extensos, alcanzando las series más populares gran longevidad. Es el caso de Nono-chan, la serie que Takahata adapta en su película. 
  2. En Mis vecinos los Yamada se introduce la historia del matrimonio protagonista, desde su boda hasta el momento presente, como un recorrido por las artes tradicionales japonesas, mostrando el nacimiento de sus hijos como el de los protagonistas de cuentos clásicos, Momotarô (surgido del interior de un melocotón) en el caso del chico y Kaguya en el de la niña. El cuento del cortador de bambú o de la princesa Kaguya relata cómo un campesino, al cortar el tallo de un bambú, encuentra una niña resplandeciente en su interior. En lengua hispana disponemos de una muy recomendable edición de este relato, extraordinariamente traducida y prologada. TAKAGI, K. (tr.), El cuento del cortador de bambú. Cátedra, Madrid, 2004. 
  3. Takahata toma como referente la imagen ilustrada tradicional del periodo Heian, 794 a 1185 de nuestra era, en que se origina la historia narrada. 
Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , | 2 comentarios

Sitges 2012 – Cuatro pinceladas japonesas

Me dispongo a comentar mis impresiones sobre el cine japonés visto en Sitges, lo que comporta una forzosa revisión del mismo ejercicio publicado en la edición del 2011, así como de lo comentado en este mismo espacio sobre la reciente edición.

Que Miike visite la costa catalana por partida doble ya es casi rutina, y eso que ni tan sólo presenta anualmente en Sitges todos los trabajos que realiza. Continúa incansable, con un ritmo productivo en el que algún traspié se le da por presupuesto, parece imposible que le siga funcionando el juego de apropiación, destrucción, reconstrucción, mezcolanza... de los numerosos géneros que visita. Y eso parecía anunciar For Love’s Sake (Ai to makoto): con las ideas agotadas, Miike parece plagiar de una tirada sus propias Crows Zero (Kurôzu zero, 2007) y La felicidad de los Katakuri (Katakurike no kôfuku, 2004). Construir un relato sobre el amor adornándolo con temas musicales de gran popularidad local –referente que nos perdemos por desconocimiento, en algún caso reclutando a los intérpretes originales, como la madre de la protagonista– ya se ha hecho varias veces, desde Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 1995) a El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002).

Y sin embargo, pese una excesiva recurrencia en el segundo tramo que la alarga innecesariamente, la película se ve fresca y el resultado convence. Miike demuestra poner toda la carne en el asador en cada uno de sus trabajos, cuando lo fácil sería activar el piloto automático, confrontando una vez más con su acostumbrada capacidad irónica sentimentalidad y violencia.

Tal vez Miike nunca llegue a ser considerado un auteur, con una trayectoria dada a productos que se apreciarán más en Sitges que en Cannes, pero se diría que el concepto de autor se hubiera establecido pensando en que alguna vez surgiera un director como él: sin emprender nunca un proyecto personal, siempre trabaja de encargo y, tocando prácticamente todos los palos posibles, acaba apropiándose y dándole su reconocible sello a todo lo que realiza, aún en su inabarcable variedad.

Cabe destacar la presencia de Robo-G (Robo Jî, Yaguchi Shinobu, 2012) en la programación del festival, no por su calidad, pero sí por ejercer como síntoma. Lejos de interpretar el film como una muestra de humor “lointaine”, es precisamente su amable tono familiar lo que evocaría ciertas producciones americanas de los 80, con otro título con robot como Cortocircuito (Short Circuit, John Badham, 1986). La proyección a la que asistí registró una aceptable entrada, con el Retiro casi lleno en un mediodía laborable. Las carcajadas del auditorio constataban una acogida nada fría, remitiéndome a ese progresivo acercamiento que el año pasado subrayé, facilitado por los Kitano, Matsumoto o el propio Miike, de nuestros públicos con el anteriormente vedado terreno del humor nipón. Recupero aquí una de las ideas que también promoví en uno de mis textos recientes, la del festival de cine como deseo de acontecimiento.

Ante el balance general del Festival recientemente publicado aquí, aludiendo a un momento de encrucijada en el que decidirse por un festival de género o apostar por lo que podría implicar el actual nombre oficial de Festival Internacional de Cine de Catalunya, creo que es una disyuntiva ya resuelta años atrás. Los festivales de clase A son los que son y dejan poco margen para abrirse paso entre ellos. Sitges tiene una peculiaridad y un público definido y fiel que, cuando se impulsó con el nuevo nombre un intento de transformación, respondió con desgana. Parece que la coyuntura actual invita a consolidar un modelo que se sabe robusto, sin arriesgar un mayor deterioro de nuestro ya castigado tejido cultural.

The Life of Budori Gusuko (Guskô Budori no Denki, Sugii Gisaburo, 2012) es una nueva muestra del buen gusto instalado en la animación nipona. Comentaba Àngel Sala la poderosa presencia de la crisis económica como tema oculto en muchas de las cintas a exhibir. Este es uno de los casos más explícitos, coqueteando de paso con la inevitable sombra del reciente desastre de Fukushima. El envite se solventa con elegancia, sin caer en sentimentalismos fáciles, que no es poco para una emotiva historia de épica individual al servicio del colectivo. Tal vez lo intachable del personaje protagonista, su falta de conflicto interno más allá del drama familiar que sufre, sea el principal problema de un film narrado con gracia y pespunteado de algunos buenos momentos y ambientación impecable. Como muchas otras producciones animadas japonesas de planteamientos estéticos y argumentales similares a esta, el mayor lastre que debe arrastrar es la inevitable comparación con la excelencia de cualquier producto Ghibli.

Y para cerrar Henge (Ohata Hajime, 2012), un mediometraje que, comprimido entre la esperada aparición de Weerasethakul y un pequeño y dinámico ejercicio esteticista como es The Curse (Aldo Comas, 2012), pasó desapercibido. Injustamente. Henge entrelaza varias tradiciones genéricas autóctonas, entre lo melodramático y lo espectacular del kaiju-eiga. Un género que recreaba el miedo a lo nuclear instalado en el imaginario colectivo del siglo XX, inaugurado por Godzilla, que revelaba su tamaño y potencial destructivo al confrontar su tamaño al de la Torre de Tokyo, símbolo del progreso y la pujanza de un recuperado Japón.

Exagerado por el contraste de unas excesivas efusiones de sangre digital, el modesto envoltorio de tokusatsu, con maquetas vintage y prótesis de goma, arrancó más de una carcajada en la platea del Prado. Ya no cuela en estos tiempos en que una recreación virtual puede ser visualmente mucho más efectiva y menos compleja a nivel de producción. Este subrayado de lo artesanal no parece casual en una producción cuyo título juega con la ambigüedad de los conceptos, homófonos en el idioma japonés, de transformación y monstruo. No es sólo el proteico personaje principal quien muta ante nuestros ojos, lo hace el propio ejercicio cinematográfico evidenciando su transformación en curso. Pese a lo cercano de otro desastre nuclear como el de Fukushima, Henge parece recrear otro tipo de agente destructivo. En una línea similar a la que enunciara el llorado Kon con sus magníficas Paranoia Agent (Môsô dairinin, 2004) o Paprika (2006), una cierta neurosis colectiva, tan o más destructiva para el individuo por su capacidad de impedir la normalidad de las relaciones sociales, sería el mal que evidencian los monstruos gigantes en el siglo XXI, visualizados contrapunteando a Godzilla con el debut en pantalla de la recientemente inaugurada Tokyo Sky Tree, llamada a simbolizar el Japón del siglo XXI.

Es posible que no se trate de un film memorable, ni es el primero que explora este discurso ni probablemente el más brillante, pero Ohata consigue que nos apuntemos su nombre. En su plano final, con el colosal protagonista en una imposible perspectiva entre las dos torres, logra la icónica imagen que lo sitúa en los renglones de la historia audiovisual japonesa.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en Sitges 2012 – Cuatro pinceladas japonesas