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Vivir de noche (Live by Night, Ben Affleck, 2016)

De vuelta a los años 20

Después de su oscarizada Argo (2012) y antes del proyecto inminente del enésimo Batman, Ben Affleck vuelve a ponerse detrás —y delante— de las cámaras para traernos Vivir de noche, una película ambientada en los Estados Unidos de la Gran Depresión y la Ley Seca. Affleck interpreta a Joe Coughlin, un ladrón de poca monta que se acaba abriendo paso entre las grandes familias mafiosas del negocio de la distribución ilegal de alcohol. La historia del joven avispado que va probando sus límites de crueldad, manipulación y astucia para acabar convirtiéndose en un capo de la mafia es una historia tan antigua como el propio género. El particular homenaje de Affleck al cine de mafiosos, por tanto, parece consistir en volvernos a presentar la historia prototípica sin ninguna variación.

Vivir de noche es una vuelta al clasicismo cinematográfico, no solo en temática o ambientación temporal, también en las formas. De hecho, casi podría describirse como una película que emula al cine negro de entre los treinta y los cincuenta, realizada bajo una forma mucho más clásica que aquel, que se movía precisamente en la ruptura y el límite del modo de representación del clasicismo. Affleck vuelve a la lógica del causa-consecuencia, al antihéroe identificable como héroe y al villano, al compañero leal con toque de alivio cómico, a la linealidad temporal (excepto los primeros minutos que quedan a modo de flashback), a la voz en off narrativa, al papel femenino con la única finalidad de ser parte de una trama romántica como “tesoro” a proteger y vengar del hombre. Esto último es especialmente cargante, sobre todo a estas alturas. Es como si el cine estuviera empeñado en dar un paso hacia delante y tres hacia detrás respecto al papel de la mujer. Aquí, el personaje interpretado por Zoe Saldana es una poderosa y astuta jefa de una de las distribuidoras de alcohol ilegal, acostumbrada a manejar asuntos turbios y sacar beneficio. Pero sólo lo es durante una escena, luego se convierte en esposa, una mujer frágil, débil y sobrepasada por los asuntos turbios de su marido, cuyo único papel es que nos preocupemos de que no la maten. Algo, como digo, mucho más clásico y reaccionario que en el cine negro original, donde aparecían las mujeres por primera vez como sujeto y no como objeto (piensen en Marlene Dietrich, Ava Gardner o Mae West).

Affleck se construye para sí mismo un papel a la medida. Un protagonista que gana prácticamente todas las batallas que inicia, que no tiene problemas en tener sexo con las más guapas de la zona, que está prácticamente en la totalidad de planos del metraje en pantalla y en primer término, y que, en definitiva, consigue todo lo que se propone. Un personaje al que, sin embargo, no es capaz de insuflarle un mínimo de carisma y presencia con su actuación. Affleck ha sido siempre un actor limitado, admitámoslo, que ha conseguido buenos resultados junto a directores que han sabido aprovechar sus virtudes y tapar sus carencias. Él, sin embargo, parece no ser consciente de sus limitaciones o no saber dirigirse bien, y se pasa la película fallando en su intento de transmitir emociones con su rostro, soltar lágrimas, emitir carcajadas y tener una presencia como cuerpo físico que se desplaza por un encuadre. De hecho, su frialdad, sus movimientos toscos y su rigidez corporal casi parecen más un ensayo para volver a ponerse el traje de Batman que otra cosa.

El resto del reparto, no obstante, salva algo los muebles, en especial una Elle Fanning que realiza una de las interpretaciones más interesantes de la película. Otro de los trabajos mejor realizados de la producción es el del apartado de arte. La recreación del Boston y el Tampa de los años 20 es, a nivel escenográfico, impecable e irreprochable. Una auténtica delicia que recurre, como el buen cine clásico, mucho más a la carpintería y el objeto real que al ordenador y la pantalla en verde, un esfuerzo que, en plena era de reproducir hasta un vaso de agua por ordenador, es digno de mención y alabanza.

Tampoco quiero engañar a ningún lector, Vivir de noche es una de esas películas fáciles de ver. Es un producto menor, que parece querer ser más de lo que es —al menos, parece ser más larga de lo que debería, con un tercer acto de esos “Peterjacksianos” que se resisten a elegir un final—, pero tiene suspense, buenas escenas de acción y no pone ningún empeño en ser opaca. El viaje de Affleck a los años 20 se culmina como una regresión nostálgica sin nuevos aportes.

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‘Mátalos suavemente’ (‘Killing Them Softly’, Andrew Dominik, 2012)

Volver al género, releer USA

Andrew Dominik es un cineasta sincero. En la entrevista que Manu Yáñez le hizo en el pasado festival de Cannes el director australiano asegura que su tercer largometraje está concebido “como una película comercial. Y una película comercial ha de tener escenas de acción, canciones y toda esa mierda”. Así de simple y sencillo, sólo que detrás de toda esa “mierda” se esconde un tremendo ejercicio de estilo que, así como en su anterior largometraje, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007), contaminó el género llevándolo a terrenos que no le eran propios, ¿western existencialista?, con Mátalos suavemente regresa al cine negro para jugar con el canon al tiempo que critica el sistema. Cine comercial y soberbio ejercicio de estilo, Andrew Dominik no será un mentiroso pero sí un cineasta taimado.

Mátalos suavemente adapta la tercera novela de George V. Higgins, Cogan's Trade, publicada en 1974 y recientemente traducida al castellano, para contarnos la historia de dos ladrones de poca monta que, por orden de un tercero, roban una timba de póquer con la esperanza de que la culpa recaiga en el responsable de la partida, Markie Trattman (Ray Liotta). El plan va según lo previsto hasta que aparece un asesino a sueldo, Jackie Cogan (Brad Pitt), con órdenes de atrapar a los ladrones. Si Higgins ambienta su historia en la crisis económica de los 70, Dominik ubica su adaptación en la crisis crediticia e hipotecaria que hundió el sistema financiero y bursátil de los Estados Unidos en 2008. Es en este escenario, el de la carrera electoral entre Obama y McCain, donde se retrata un país sórdido en el que el asesinato por encargo entra de la forma más natural posible en la lógica de un capitalismo aplastante. El robo y la cacería de los asaltantes hacen suponer que la acción noir está servida, pero ahí donde el canon se pegaría a la brutal realidad que circunda la acción, Dominik juega al cambio de registro para desplazar el relato del noir a la comedia.

El director australiano se sirve de los diálogos magistrales de Higgins (su trabajo se compara con la habilidad de Tarantino para hacer hablar a sus personajes), de los discursos políticos que hacen de contrapunto a la imagen (escuchamos que “ante la situación económica hay que emprender acciones dramáticas” cuando se discute si asesinar o no a Markie o que “USA tiene una economía complicada” cuando Mickey [James Gandolfini] llega desde New York para asesinar a uno de los ladrones) o se permite caracterizar a los jefes gángster como “chicos retrasados a los que hay que llevar de la mano”. Los momentos previos al robo son paradigmáticos, Dominik recurre a elementos clave del género como los guantes (de cocina) y el arma (una escopeta tan recortada que podría matar incluso a los asaltantes) para construir una ficción por momentos delirante.

Mátalos suavemente combina esta suspensión de la gravedad en favor de lo cómico con una crítica que parece apuntar a la doble moral del sistema. El choque entre sueño y realidad está presente desde el principio de la película, cuando Frankie, uno de los ladrones, sale de la oscuridad mientras la banda sonora intercambia fragmentos de un discurso de Obama y un sonido áspero, diafónico, que pone los pelos de punta, o cuando el mismo personaje comenta el fracaso de la reinserción de los ex-convictos en un círculo vicioso que no deja lugar para otra actividad que no sea la delictiva. Dominik tiene presente en todo caso que una revisión del género pasa por esta hibridación de registros y por la sublimación de las formas heredadas. Que Ray Liotta encarne al personaje de Markie no es cualquier cosa. No debería extrañarnos que tras ese rostro hinchado que ahora llora cuando le pegan el espectador reconozca rápidamente al esbelto protagonista de Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990). Si Scorsese, cuya obra Dominik asegura admirar, presenta a su protagonista con un movimiento de cámara ascendente, el cineasta australiano lo emula cuando presenta a Jackie-Brad/Cogan-Pitt pero añadiendo un plano corto de perfil y, sobre todo, remarcando su presencia, el carácter del arquetipo dentro del canon genérico, con el “The Man Comes Around” de Johnny Cash en la banda sonora.

La plasticidad del juego formal llega a su cenit con la muerte de Markie. Podríamos decir que en Mátalos suavemente la estilización de la forma propicia una relectura del género que lo pone al día al tiempo que construye una narración que hurga en las mentiras del sueño americano. Dos momentos nos quedan grabados a fuego en la memoria, la muerte embellecida del personaje de Liotta y el final de la película, la explicitación en palabras de aquello que se denuncia durante todo el film, la gran mentira de los Estados Unidos, aquello de que se forma parte de un pueblo digno, de una gran comunidad en la que todos los hombres son iguales. Ante esto, grandísimo por amargo y radical, por real, el speech final de Jackie Cogan que asegura que en USA se está solo, que no hay comunidad a la que acogernos, que no hay sitio para los ideales más allá del imperativo capitalista: “Los Estados Unidos no son un país, son un negocio. Ahora págame mi puto dinero”.

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