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Asian Film Festival 2019, películas destacadas (III)

Dying to Survive (Wo bu shi yao shen, Muye Wen, 2018)

Ganadora de casi medio centenar de premios en Festivales de cine de todo el mundo, el exitoso debut en el largometraje del joven director chino Muye Wen es un trepidante alegato contra la especulación de las grandes empresas farmacéuticas y en defensa de un sistema de salud pública. A pesar de ser muy crítico con el sistema sanitario de su país, el filme ha logrado esquivar la censura de las autoridades y ha arrasado en la taquilla China, llegando a convertirse en uno de los estrenos más populares del verano.

Dying to survive (la traducción literal de su título original, mucho más sugerente, vendría a significar "No soy el dios de la medicina") narra la odisea de un padre divorciado para conservar la custodia de su hijo, conseguir el dinero suficiente para la urgente operación de su padre y mantener la cordura en una sociedad individualista cada vez más obsesionada por la productividad y el dinero. Podríamos definir a Cheng Yong, protagonista de la historia, como un antihéroe de manual. Farmacéutico fracasado y vendedor ambulante de afrodisiacos, Yong encuentra en un medicamento indio para la leucemia la inesperada solución a todos sus problemas. Un medicamento genérico tan efectivo como el que venden en China, pero infinitamente más barato. Un medicamento que él podría traer de contrabando a su país y que podría salvar la vida de millones de personas (y de paso hacerle rico). O en el peor de los casos, llevarle a la cárcel unos cuántos años. ¿Merece la pena el riesgo?

"Basada en hechos reales". Es esta una frase que precede a numerosas películas y que sirve generalmente para poner alerta nuestros sentidos y acentuar nuestras sospechas.  En este caso, el punto de partida "real" es la historia de Lu Yong, un comerciante diagnosticado de leucemia que, al ver cómo se acababan sus ahorros tras pagar 80.000 dólares por el tratamiento oficial, decidió viajar a la India para conseguir de modo ilegal un medicamento genérico, igualmente efectivo pero infinitamente más económico. Pero lo que empezó como una lucha de supervivencia personal acabó como un gesto heroico que salvó la vida de más de mil personas, ya que Lu Yong se convirtió en el representante de ventas de dicho medicamento en China. Las autoridades, por desgracia, no vieron heroicidad en el comportamiento de Lu Yong, sino una infracción de la ley que le llevaría a la cárcel por tráfico de drogas. Incontables son los casos en los que justicia y legalidad emprenden caminos divergentes, y Dying to Survive describe sin duda uno de ellos, el de miles de personas que dedicaron todos sus ahorros a pagar un carísimo tratamiento para la leucemia que, en otros países, era mucho más barato.

Ante esta frase, "Basado en hechos reales", algunas de las preguntas que inevitablemente acaban por surgir son: ¿Caerá el filme en la pornografía emocional? ¿Desarrollará un maniqueísmo extremo que divida a los protagonistas en buenos y malos? ¿Incitará a los espectadores a la lágrima fácil? ¿Conducirá una música lacrimógena los sentimientos del espectador? ¿Son todas estas presunciones ciertas la mayoría de las veces o no son más que un simple cliché? Afortunadamente, la opera prima de Muye Wen se mueve con habilidad entre la comedia y el drama, esquivando la mayor parte del tiempo todos estos tópicos, aunque bien es cierto que en la última media hora de metraje peca de un excesivo subrayado emocional, supuestamente en pro de un anhelado clímax. A pesar de ello, eso sí, se trata de un prometedor debut que aborda un espinoso tema del que hoy más que nunca, resulta necesario hablar.

            

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Asian Film Festival 2019, películas destacadas (II)

The Wall (Nane Kradod Kampaeng, Boonsong Nakphoo, 2018)

Puede que el nombre del tailandés Boonsong Nakphoo resulte desconocido para la mayoría de nosotros, pero una larga filmografía como director iniciada en 2003 nos (de)muestra sin duda la solidez de su carrera. En The Wall, muchos son los elementos que nos pueden dar una pista respecto a la vasta experiencia que tiene su autor a sus espaldas; no solo como director, sino también como guionista y actor.

Repleta de sutiles pero muy eficaces toques de humor, la película narra una historia (semi)autobiográfica, la de su propio director enfrentándose a la titánica y frustrante tarea de dirigir una película –ambientada en el pasado, para más inri– sin apenas medios, con un escasísimo presupuesto y en un entorno eminentemente rural y precario. Una película para la cual escribió el guion hace nada menos que veinte años. Una película que habla de recuerdos, lugares y personas que ya ni siquiera existen. Una película que habla, cómo no, de fantasmas. Es el propio Nakphoo quien se interpreta a sí mismo en la película y es el propio Nakphoo quien se ha encargado del guion.

La primera secuencia del filme nos muestra una pila de viejas cintas de VHS amontonadas en el suelo de un edificio vacío, aparentemente abandonado. El cine ha cambiado. Ha cambiado la manera de producirlo, de distribuirlo, de consumirlo. Ha cambiado el modo que tenemos de relacionarnos con las imágenes y también nuestra manera de habitar los espacios. Para bien o para mal, ya nada es lo que era.

The Wall no es un filme autobiográfico al uso, el director juguetea hábilmente con los límites de la realidad y la ficción y opta por quedarse justo en medio, en tierra de nadie, en ese pequeño intersticio que es donde más cómodo está. A lo largo de la película aparecerán su madre, sus amigos o sus colaboradores. ¿Están actuando o se limitan a ser ellos mismos? ¿Es el guion una invención o acaso una reproducción de la cotidianidad de Nakphoo? ¿Tal vez ambas cosas? En The Wall, las reflexiones sobre cine se entremezclan con las reflexiones sobre la vida (¿no son acaso lo mismo?) y las rutinas cotidianas más aparentemente intrascendentes (solo aparentemente) impregnan el metraje de la película con ligereza y sensibilidad. Pasado y presente se confunden y presenciamos, durante la infancia del director, el inicio de una historia de amor por el cine que dura hasta el día de hoy.

Numerosos son los filmes que, como The Wall, han reflexionado sobre el propio medio cinematográfico. El cine dentro del cine, un tema que ha fascinado (y sigue fascinando) a incontables cineastas de todos los rincones del mundo. Desde las ya míticas Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), Ocho y Medio (Otto e mezzo, Federico Fellini, 1963), La Noche Americana (La nuit américaine, François Truffaut, 1973) o Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1988), pasando por The Artist (Michel Hazanavicius, 2011), o incluso películas mucho más arriesgadas y experimentales como El Desprecio (Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963), Arrebato (Iván Zulueta, 1979) o Mulholland Drive (David Lynch, 2001), el cine se ha prestado gustoso a reflexionar sobre su propia condición, ya sea mediante comedias, dramas, thrillers o incluso algún que otro filme de terror.

En este caso, Nakphoo se decanta por una suerte de entrañable realismo, cotidianidad rural impregnada de humor y también de una cierta melancolía. Esa melancolía que añora un tipo de cine, un tipo de experiencia, que probablemente no volverá. Pero a pesar de ello, a pesar de los cambios, a pesar del desánimo, a pesar de esa supuesta y cacareada muerte del cine que nunca acaba de llegar del todo, perdurarán el idealismo, la cabezonería, la lucha persistente por sacar adelante todos aquellos proyectos, tan arriesgados como ilusionantes, que al fin y al cabo "solo" sirven para demostrar que el cine sigue más vivo que nunca. A pesar de todo.

         

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Asian Film Festival 2019, películas destacadas (I)

Doce días de proyecciones en las salas de los Cines Girona, un ciclo dedicado a Yasujirō Ozu en la Filmoteca de Catalunya, proyecciones el el Caixaforum y en otras ubicaciones de Barcelona, un monográfico de cine iraní, más de un centenar de largometrajes procedentes de veinticinco países, cuatro jurados internacionales y un jurado joven. Estos son solo algunos de los datos con los que nos abruma la séptima edición de este festival organizado por Casa Asia. Otro más, que crece cuantitativamente cada año que pasa.

Uno de los mayores dilemas que a menudo se nos presenta en la vida es tener que elegir entre cantidad y calidad. En un momento en el que las producciones cinematográficas son cada vez más numerosas y el ansia por verlas crece en la mayoría de cinéfilos, consumimos películas como quien consume fast food, elevamos a la categoría de obra maestra películas que un año después quedan en el olvido y nos lamentamos de que el último filme de nuestro director favorito no haya obtenido la recaudación esperada. Tal vez, debido a que tuvo que competir con veinte estrenos simultáneos que también intentaban hacerse un hueco en taquilla y sobrevivir en cartel más de una semana. Que vivimos tiempos de hiperproducción es innegable, del mismo modo que dicha hiperproducción está contradictoria e inherentemente ligada a una inevitable precariedad. Y este hecho no es tan solo aplicable al campo del cine, claro está. Intentad aplicar esta fórmula en casi cualquier otro ámbito y veréis como funciona.

Lo bueno de esta hiperproducción es que, al menos en apariencia, amplia las posibilidades de elección del espectador. Lo malo es que, por un lado, no todas las películas compiten en igualdad de condiciones (en este caso los blockbusters juegan con una innegable ventaja), y por otro, que el espectador se ve inevitablemente abrumado ante la excesiva oferta y necesita aferrarse a un clavo ardiendo que le diga lo que ha de ver –¿nos hemos vuelto más perezosos o acaso nos sentimos algo desbordados?–. Dicho clavo ardiendo puede ser Netflix, Filmin, Movistar, HBO, un prestigioso festival cualquiera o un amigo cinéfilo; pero el caso es que, cada vez más, recurrimos a algún tipo de filtro previo (por arbitrario que este sea) antes de ver una película. Después de todo, la vida es breve, ¿no? ¿Para qué malgastarlo viendo películas que no vayan a despertar nuestro interés?

Hay festivales que ponen un especial cuidado en su programación porque saben que cada película programada es una declaración de intenciones. Festivales tal vez pequeños, que saben que la producción cinematográfica contemporánea es inabarcable y por eso se centran tan solo en películas que, por uno u otro motivo, destacan de un modo especial entre el maremágnum cinematográfico. Otros, en cambio, permiten que dicho filtro lo aplique el propio espectador y prefieren darle el máximo de posibilidades a elegir, proyectando el mayor número posible de películas. Películas que, probablemente, jamás volverá a tener la ocasión de ver en pantalla grande. Películas de las que apenas es posible encontrar información. Operas primas con poco recorrido, cine de bajo presupuesto. Películas de lugares de los que poco o más bien nada sabemos, ventanas a un mundo que desconocemos por completo. ¿Cuál de las dos opciones planteadas es más lícita? Me gustaría estar capacitada para responder a esta pregunta, pero por desgracia no lo estoy y dudo que jamás llegue a estarlo. Ambos posicionamientos tienen innegablemente sus ventajas e inconvenientes, y tal vez en la convivencia de ambos modelos podamos encontrar algo parecido a un equilibrio.

Ante la imposibilidad pues, de recorrer las más de cien películas proyectadas durante estos días, me limitaré a hablar de aquellas que, por una u otra razón, han destacado de un modo especial entre el maremágnum.

Invasión (Hojoom, Shahram Mokri, 2017)

En el año 2014, el director iraní Shahram Mokri dejó patidifusa a la audiencia del Festival de Sitges con su segundo largometraje llamado Fish & Cat  (Mahi va gorbeh), una suerte de slasher elíptico y experimental grabado en un único y virtuoso plano secuencia. Con este segundo largometraje, Mokri desafiaba las normas del género para presentarnos un filme tan incalificable como sugerente, tan desconcertante como poético.

Cinco años después, el cineasta repite la proeza con su tercera película. Recurriendo de nuevo al único plano secuencia (en este caso de 100 minutos), Invasión nos muestra una futura sociedad distópica que se enfrenta a un largo eclipse de sol. Una sociedad en la que las vallas y los muros impiden la entrada y salida de los ciudadanos, la rigidez de las normas evidencia una innegable dictadura y una misteriosa enfermedad a la que nadie llama por su nombre está matando a gran parte de la población.

Lejos de intentar construir una distopía al uso, Mokri se lanza al vacío con un planteamiento mucho más arriesgado. Ubicada en su totalidad en el interior de un gimnasio, Invasión juega de modo inteligente y retorcido con las expectativas del espectador, rechazando el uso de una estructura narrativa lineal y haciendo que pasado, presente y futuro se confundan en un mismo instante.

De entrada, la sinopsis de Invasión podría corresponderse con la de un thriller al uso, ya que el punto de partida es nada más y nada menos que un asesinato. Pero no nos dejemos engañar. Al igual que ya hizo en su momento con el slasher en Fish & Cat, Mokri dinamita en este caso los códigos del thriller y nos ofrece de nuevo una obra inclasificable. Porque Invasión no se centra en el asesinato en sí, sino en su eterna, fallida e imposible reconstrucción. Tras la identificación del cadáver por la policía, los agentes obligan al resto de personajes a convertirse en intérpretes y reconstruir, una y otra vez, las circunstancias que propiciaron la muerte de la víctima. Acción y representación se confunden en una suerte de laberíntica función teatral, los roles se intercambian constantemente y la sensación de desorientación es cada vez mayor. La repentina aparición de la andrógina hermana gemela de la víctima complica aun más la historia. La tensión aumenta y las capas de complejidad argumental se acumulan. La censura nos obliga a leer entre líneas, a interpretar la simbología. ¿Se trata de una película de ciencia ficción o de un alegato contra los regímenes totalitarios?

La estructura de Invasión está cuidadosamente planeada para que todo encaje, para que el espectador acabe tan aturdido como fascinado, para que sienta la necesidad de verla una segunda, una tercera, una cuarta vez. La creciente tensión narrativa unida al innegable virtuosismo que implica el acertado uso del plano secuencia aturden los sentidos. La sensación de agotamiento al final de la proyección es solo superada por la impresión de haber visto lo nunca visto, de haber vivido una experiencia única que demuestra que el cine de bajo presupuesto puede sin duda alguna provocar experiencias inolvidables.

        

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D’A Film Festival 2019 (VI): películas destacadas

Sin ánimo alguno de ser exhaustivos ni mucho menos concluyentes o absolutistas, adjuntamos a continuación algunas de las películas más destacadas que han pasado por el D’A Film Festival 2019.

  1. An Elephant Sitting Still (Da xiang xi di er zuo, Hu Bo, China, 2018)

El Premio del Público en el D'A 2019 ha sido para la que probablemente sea una de las películas más tristes de este siglo XXI. Tal vez el suicidio de Hu Bo, su joven director, haya contribuido a crear una cierta leyenda a su alrededor, pero de lo que sí estamos seguros es que se trata de una de las operas primas más impresionantes de los últimos años.

  1. The Mountain (Rick Alverson, 2018, EEUU)

Algunos recordaréis al director norteamericano  Rick Alverson por haber dirigido películas como Entertainment (2015) o The Comedy (2011), en las que ya se intuía una cierta predilección del director por los personajes marginales y las situaciones incómodas, además de un interés por explorar los rincones más oscuros de la mente humana. En The Mountain, Alverson lleva al extremo estas premisas y construye una pesadilla gélida y aséptica cual mesa de disección, con una puesta en escena tan milimetrada como efectiva, que enfatiza de modo decisivo las interpretaciones de sus protagonistas.

  1. In Fabric (Peter Strickland, Reino Unido, 2018)

En su cuarto largometraje, el británico Peter Strickland nos ofrece una divertidísima y surrealista alucinación teñida con tintes góticos y reminiscencias al cine de terror de los años 70, formulada sin duda para aquellos que echan de menos el desparpajo de las películas de serie B que se realizaban antaño. ¿Quién ha dicho que el cine de autor ha de ser necesariamente dramático?

  1. The River (Ozen, Emir Baigazin, Kazajistán, 2018)

Con The River, el director Emir Baigazin concluye su Trilogía de Aslam, tres películas con un mismo protagonista que reflexionan con desaliento sobre la infancia y la violencia. Cinco niños viven en una cabaña en un páramo desierto, controlados por su intransigente padre, pero un buen día un suceso aparentemente nimio dará un vuelco a sus vidas. ¿Fábula minimalista de tonalidades ocres o críptica metáfora política que refleja de algún modo la convulsa historia de Kazajistán?

  1. Season of the Devil (Ang panahon ng halimaw, Lav Diaz, Filipinas, 2018)

Los que conocen el universo de Lav Diaz ya saben que la concisión no es precisamente la mayor virtud del director filipino. Pero a cambio de ese pequeño sacrificio que supone dedicar entre tres y nueve horas de tu vida frente a una pantalla de cine, Diaz te ofrece historias plagadas de intensos momentos e inolvidables secuencias, dando un gran margen de improvisación a los actores (con frecuencia, no profesionales) que aportan de este modo una gran autenticidad a sus filmes. ¿Podríamos definir Season of the Devil como un antimusical épico capaz de desmontar cualquier tópico sobre el género? El tiempo nos dirá.

  1. La portuguesa (A Portuguesa, Rita Azevedo Gomes, Portugal, 2018)

Cuenta Rita Azevedo Gomes respecto al rodaje de La Portuguesa que no tenía intención alguna de hacer un retrato fiel ni una película histórica convencional, sino hacer uso de su libertad para recrear el pasado y componer una atmósfera sugestiva que nos remitiera de algún modo a dicha época, ese momento algo indeterminado entre los siglos XVII y XVIII. Este es, probablemente, uno de los aspectos más interesantes de La Portuguesa, su innegable libertad.

  1. Largo viaje hacia la noche (Di qiu zui hou de ye wan, Bi Gan, China, 2018)

Para los que quedaron boquiabiertos en el año 2015 ante el antológico plano secuencia de Kaili Blues de 40 minutos de duración, su director, Bi Gan, regresa tres años más tarde con este Largo viaje hacia la noche y nos ofrece un nuevo salto mortal, en el que otro larguísimo plano secuencia, esta vez en 3D, culmina con melancolía y onirismo una triste historia de (des)amor.

  1. Nuestro tiempo (Carlos Reygadas, México, 2018)

Lo que empieza como un hermoso fresco naturalista de un verano cualquiera en un rancho de Tlaxcala deviene una suerte de desconcertante telenovela de autor, en la que las pasiones incontrolables de sus protagonistas (interpretados nada menos que por el propio director y su esposa) son las absolutas responsables del devenir de la historia. ¿Se trata del Reygadas más polémico? Resulta difícil opinar con unos antecedentes como Post Tenebras Lux, pero es posible que así sea.

  1. Las niñas bien (Alejandra Márquez Abella, México, 2018)

Cáustico retrato del México de los años 80 y en concreto de la clase alta, el tercer largometraje de Alejandra Gómez Abella retrata la crisis vivida por las clases más pudientes cuando, en 1982, el presidente de México José López Portillo decidió nacionalizar la banca. Gómez Abella convierte con suma pericia la comedia en tragedia (o al revés), impregnando de humor negro veladas en restaurantes de lujo y fiestas multitudinarias en lujosas mansiones.

  1. Touch Me Not (Adina Pintilie, Rumanía, 2018)

Es innegable que la polémica, justificada o no, ha acompañado desde el principio al primer largometraje de Adina Pintilie, Oso de Oro en el último Festival de Berlín. Con Touch me Not, Pintilie explora los límites entre ficción y realidad realizando un análisis del concepto de placer además de un retrato, tan contemporáneo como honesto, de lo que implican las sexualidades disidentes no normativas y la aceptación de la propia sexualidad.

  1. Carelia, internacional con monumento (Andrés Duque, España, 2019)

Las fronteras que antaño parecían delimitar el cine de ficción del documental son cada vez más etéreas y subjetivas. Películas de ficción utilizan a menudo los recursos del llamado cine documental mientras numerosos filmes de aspecto documental relatan historias que en realidad nunca sucedieron. El género se cuestiona, se reinventa, se expande, se debate y se resignifica. En su último largometraje, Andrés Duque, uno de los más representativos cineastas interesados en explorar estos límites, viaja a la frontera entre Rusia y Finlandia con la finalidad de hurgar en la historia de Carelia (lugar desconocido para la mayoría de nosotros) y en concreto, de la familia Pankratev, que aun mantiene vivos rituales ancestrales de dicha región.

  1. Ray & Liz (Richard Billingham, Reino Unido, 2018)

El fotógrafo Richard Billingham debuta con este claustrofóbico y agridulce (más agrio que dulce) filme autobiográfico que recrea su infancia y retrata la clase trabajadora de la Inglaterra de los años 80, una Inglaterra gris y deprimida en la que la vida no es más que una cuestión de supervivencia y las relaciones familiares a veces no sirven precisamente para hacerla más llevadera.

  1. Letters to Paul Morrisey (Armand Rovira, Saida Benzal, España, 2018)

Filme experimental estructurado en cinco partes que realiza un particular homenaje a Paul Morrisey, director de cine y habitual colaborador de Andy Warhol. Obra hipnótica y lisérgica plagada de referencias cinéfilas, incluida la presencia de Joe Dallessandro (colaborador habitual de Morrisey), que en este caso pone voz al segundo fragmento de la película.

  1. Ruben Brandt, coleccionista (Ruben Brandt, Collector, Milorad Krstic, Hungría, 2018)

Pequeña joya de animación que podrán disfrutar enormemente los amantes del arte y el cine. Ágil, original y divertido, el filme de Krstic se desenvuelve con extrema soltura en el terreno del thriller. Psicoterapias fallidas, robos de obras de arte, secuencias trepidantes y mucho humor hacen de esta película un memorable debut.

  1. Belmonte (Federico Veiroj, Uruguay, 2018)

En su cuarto largometraje, el director uruguayo Federico Veiroj reincide en resaltar la importancia de esas pequeñas historias que podrían pasar desapercibidas si nadie se detuviese a observarlas. Si La vida útil (2010) mostraba la melancólica subsistencia de un trabajador de la Cinemateca Uruguaya y El Apóstata (2015) la odisea de un joven cualquiera que decide apostatar, en Belmonte, Veiroj se centra en los efectos de la crisis de la mediana edad en un protagonista que lucha por conservar la esperanza aferrándose al arte, tabla de salvación que no siempre flota cuando uno lo necesita.

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D’A Film Festival 2019 (V)

Infancias al margen

The River (Emir Baigazin, 2018), El día que resistía (Alessia Chiesa, 2018)

Un páramo perdido en lo más profundo de Kazajistán. Una familia con cinco hijos. Una madre que permanece siempre en segundo plano. Un padre severo que obliga a sus descendientes a trabajar todos los días, ejerciendo sobre ellos dolorosos castigos físicos cuando infringen las normas. Una serie de rutinas que se repiten en silencio, una y otra vez. Hacer ladrillos de adobe para construir un establo, cuidar de los animales, regar los cultivos. En este contexto, tan abierto a la naturaleza como claustrofóbico para los protagonistas, Aslan, el mayor de los hermanos, se convierte en mentor y responsable, incapaz de rebelarse ante su padre pero lo suficientemente valiente como para llevar a sus hermanos al río a escondidas, sin el consentimiento paterno. Un río que se convierte en una válvula de escape, en un símbolo de liberación y esperanza. Un río en el que podrán ser, por fin, ellos mismos. Un río al que querrán volver una y otra vez, hartos de esa cárcel en que se ha convertido la casa.

The River podría haber estado ambientada en cualquier época. A principios de siglo, por ejemplo. Pero la repentina llegada del primo Kanat nos ubica inequívocamente en el momento presente. Hasta este momento, el espectador carece de referencias temporales, ubicando a los protagonistas en una suerte de limbo temporal, pero la irrupción de Kanat, con su chaqueta plateada, su hoverboard eléctrico y su tablet de última generación nos sitúan de modo irrefutable en la sociedad de consumo del Siglo XXI.

Con esta obra, Baigazin concluye la llamada Trilogía de Aslan (el nombre del protagonista), que inauguró en 2013 con la polémica Harmony Lessons y continuó en 2016 con The Wounded Angel, tres películas que hablan sobre la infancia y la violencia de un modo nada complaciente. Podríamos considerar The River como una obra hermética y simbólica, como una fábula minimalista en la que cada palabra, cada silencio, cada movimiento, están calculados con milimétrica precisión. Una fábula perversa de tonalidades ocres que, sin embargo, permanece abierta a pesar de todo, atenta a las múltiples interpretaciones que de ella pueda hacer el espectador.

Como el enigmático visitante interpretado por Terence Stamp en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), el primo Kanat irrumpe en la vida de los protagonistas y la desestabiliza por completo. Los hermanos, obsesionados por jugar con la tablet del recién llegado, empezarán a rebelarse, a eludir sus quehaceres y dejarse dominar por el egoísmo. ¿Estamos acaso frente a una reflexión sobre los males que conlleva la llegada de una sociedad neoliberal abocada al consumo? Los miembros de la familia no parecían ser especialmente felices antes de la irrupción, así que esta interpretación no sea tal vez la más acertada. ¿Y si se trata de una metáfora política? Al fin y al cabo, Kazajistán ha pasado 30 años con el mismo líder bajo una supuesta (y más que cuestionable) "democracia". Cuando le preguntan acerca de todo esto en las entrevistas, Emir Baigazin, consciente de que la figura del visitante se puede interpretar de muchas maneras, contesta de un modo poco conclusivo, recalcando que la grandeza y riqueza del arte reside en su capacidad para generar varios tipos de interpretaciones.

Y si la angustia y el desasosiego aparecen desde el primer minuto en el tercer largometraje de Baigazin, en la opera prima de Alessia Chiesa van adquiriendo importancia poco a poco y de modo gradual, a medida que pasa el tiempo en esa casa de campo habitada por Fan, Tino y Claa, tres hermanos de entre 5 y 9 años que esperan ansiosos la llegada de sus padres. Vástagos de una familia de clase media aparentemente feliz, los tres esperan entre juegos y risas la llegada de sus progenitores. Hacen fiestas, comen golosinas,  leen cuentos y disfrutan de lo que podrían ser unas idílicas vacaciones. La duda, sin embargo, ocupa cada vez más espacio en la mente de los pequeños. ¿Dónde están papá y mamá? ¿Por qué no regresan ya? Pasan las horas y pasan los días. Las noches son cada vez más aterradoras. La comida escasea y los pequeños intentan, sin demasiado éxito, limpiar una casa que está cada vez en peor estado. A veces se pelean, sus discusiones sacan a la luz una cierta jerarquía, constantemente cuestionada. El miedo les invade. La supervivencia se mezcla con la angustia y la ausencia de adultos convierte la película en un inquietante micromundo donde lo cotidiano deviene tenebroso. Tras varios días, parece que la única solución posible pasa por salir de la solitaria casa de campo, enfrentarse al exterior y atravesar el bosque, con todos los peligros que ello conlleva.

En El día que resistía, la sombra de Hirokazu Koreeda es alargada. Hace ya 15 años, el director japonés narró en Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004) la historia de cuatro hermanos abandonados a su suerte tras la marcha de su madre. Chiesa parte del mismo esquema inicial pero deja abiertos más interrogantes. Si en Nadie sabe conocíamos los motivos por los que la madre abandonaba el domicilio familiar, en este filme la incógnita permanece sin respuesta a lo largo de todo el metraje. Por otro lado, la directora se inclina por utilizar intérpretes no profesionales, dando a Lara Rógora, Mateo Baldasso y Mila Marchisio una gran libertad para interpretar sus personajes y participar así en la creación de los diálogos y situaciones, consiguiendo con ello cotidianas escenas familiares de una gran verosimilitud.

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D’A Film Festival 2019 (IV)

Sublimación de la tristeza

An Elephant Sitting Still (Da xiang xi di er zuo, Bo Hu, 2018)

 

El 12 de Octubre del año 2017, el director chino Hu Bo se quitó la vida cuando contaba con tan solo 29 años de edad, truncando así de modo repentino una prometedora carrera como cineasta y escritor. Dejaba tras él esta única película, opera prima y testamento cinematográfico al mismo tiempo, obra que marcará indudablemente un antes y un después en la historia del cine chino del siglo XXI. Cuando la película ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Berlín, su director ya no pudo estar presente. A este premio seguirían muchos otros en festivales de todo el mundo, pero Hu Bo nunca podría dar ya ningún discurso de agradecimiento. El mundo había leído su carta de suicidio demasiado tarde.

En esta sociedad nuestra, tan dada a los ensalzamientos, rumorologías y creación de mitos y leyendas, cabe la posibilidad de que la triste historia que rodea al filme acabe por eclipsar su propia e incuestionable fuerza cinematográfica. Podríamos hacer una encuesta para intentar saber cuáles fueron los motivos que llevaron a los espectadores a llenar la Sala 1 de los cines Aribau en un memorable pase único durante el festival. Algunos, probablemente, vendrían confiando en las recomendaciones de ciertos críticos, o en la calidad que se le presupone a una película que ha ganado premios en diversos festivales. Otros, tal vez, se dejarían arrastrar por sus amigos en lo que prometía ser una experiencia inolvidable. Puede que varios hubiesen acudido atraídos por la sinopsis o incluso por la duración del filme. Y muchos, probablemente, seducidos por la idea de asistir a la proyección del testamento prematuro de un joven cineasta.

An Elephant Sitting Still se ubica en una ciudad cualquiera de una China gris y desolada, repleta de ruinas contemporáneas que ya nacieron siéndolo. Una China habitada por una serie de personajes sumidos en el desaliento y aferrados al egoísmo como única tabla de salvación. En este árido contexto, los diversos protagonistas de la(s) historia(s), sobreviven como pueden enfrentándose cara a cara a la violencia y conteniendo a duras penas su desesperación: un anciano que se resiste a ingresar en una residencia, una adolescente que se ha acostado con su profesor, un alumno víctima de bullying, un joven que presencia el suicidio de su amigo tras acostarse con su novia. Cuatro historias que podrían suceder en cualquier parte del mundo, pero que suceden en una China desesperanzada y abocada al vacío, consciente tal vez de que el capitalismo vigente, inclemente y descarnado, solo beneficia a los más agresivos.

El filme de Hu Bo reflexiona con aflicción extrema sobre las relaciones, sobre el egoísmo, sobre el dolor y la ausencia de oportunidades. Pero ante todo y sobre todo, reflexiona sobre el tiempo. Sobre el tiempo cinematográfico y el extracinematográfico. Sobre un tiempo que se contrae y se dilata, sujeto siempre a nuestra propia subjetividad. Sobre un tiempo que puede estar vacío, que se puede perder, que se puede detener. Sobre un tiempo que puede quedar suspendido en la pantalla, dotando a las imágenes y las palabras de otro tipo de connotaciones, inalcanzables en todas esas superproducciones de montaje acelerado que tan acostumbrados estamos a ver en la sociedad contemporánea. Hu Bo dilata el tiempo en las secuencias; durante las cuatro horas que dura el filme somete a sus personajes a una serie de pausadas conversaciones, a una serie de repetidas e inútiles travesías. Los planos secuencia nos muestran el divagar de los personajes; muchas veces sin rumbo, y otras, tal vez, con el rumbo equivocado. Intentando encontrar su lugar en el mundo, los protagonistas saben que se han de marchar, que en realidad no tienen un hogar, que no son bienvenidos ni siquiera por los suyos. Por eso, de modo inevitable, el viaje a Manzhouli se convierte en la excusa perfecta para ellos. Viajar para intentar huir de un contexto que te rechaza y encontrarte, al final del camino,  con el elefante sentado del que habla la leyenda. Ese elefante que, pase lo que pase, permanece indiferente a la brutalidad del mundo. Ese elefante que, en algún momento, miró a los ojos a Hu Bo y le retó a hacer lo mismo, a asumir el transcurrir de la vida con absoluta indiferencia, aun a sabiendas de que el director, inevitablemente, perdería la apuesta.

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