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FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE HUESCA 2017: entrevista a Álex de la Iglesia

Entrevista y edición de vídeo: Marla Jacarilla

Texto de presentación: Aaron Cabañas

El pasado 17 de junio llegaba a su fin el Festival de Cine de Huesca que, en esta edición, homenajeaba a los cineastas Constantin Costa-Gavras y Álex de la Iglesia, quienes además recibieron el Premio Luis Buñuel que otorga dicho certamen. Como pudimos escuchar del propio director bilbaíno en la rueda de prensa de presentación que ofreció el festival, Costa-Gavras representa una de las miradas más elaboradas y lúcidas a la hora de representar la indefensión del ciudadano de a pie cuando se ve sometido al sistema. Urdidor de tramas verdaderamente complejas en lo narrativo pero asombrosamente cristalinas en lo formal, el cineasta griego ha elaborado una filmografía en torno al thriller.  Género, éste, que usa como pretexto para abordar los conflictos personales a los que puede llegar una persona cuando es engullido por la mecánica deshumanizada del sistema; tales como la indefensión, el desamparo o la alienación.

De la Iglesia, que se declaró seguidor de la obra de Costa-Gavras, es, a su vez, poseedor de una sólida y ruidosa filmografía, que le ha reportado respeto a nivel estatal y el reconocimiento internacional, como así demuestran la Osella al mejor guion y el León de Plata a mejor director, ambos premios en el Festival de Venecia de 2010, obtenidos por su noveno film, la interesante aunque malograda Balada triste de trompeta (2010).

El cineasta vasco es autor de una filmografía tan popular y reconocible como personal y arriesgada. Ya con su primer trabajo, Acción Mutante (1991), un film de ciencia ficción post-apocalíptica en forma de thriller de acción galáctica con toques de western celtibérico, puesta en escena abigarrada y repleta de referencias a la cultura popular, se situó como creador en un espacio que la cinematografía estatal aún no había conquistado: la postmodernidad más desenfadada.

Poseedor de una iconografía absolutamente ecléctica donde conviven felizmente la mitomanía cinematográfica en mayúsculas - desde Hitchcock a Clint Eastwood, pasando por el tándem Azcona/Berlanga-  con los subproductos genéricos (el Spaghetti Western o la Sci-Fi de serie B, entre un largo etcétera), y la producción cultural de masas -como demuestran sus adaptaciones al cine de los best-sellers de Barry Gifford (Perdita Durango, 1996) y Guillermo Martínez (Los Crímenes de Oxford, 2008)- con la cultura popular más castiza (de los juegos de mesa CEFA a los frikis que pueblan las televisiones privadas estatales, pasando por los tebeos de Ibañez y Escobar o Los Payasos de la Tele de Televisión Española); Álex De la Iglesia construye, en todas y cada una de sus películas, un equilibrado cóctel de referencias servido a medio camino entre la condescendencia nostálgica y la distancia irónica. A ello contribuye el trepidante ritmo narrativo al que acaba sometiendo todas sus ficciones, en una vertiginosa espiral de hibridación de géneros que enguye y combina desde la tragicomedia costumbrista de Luis García Berlanga, Antonio Bardem o José María Forqué; al suspense hitchcockiano en el que los arrebatos del delirio amoroso llevan a sus protagonistas por derroteros imprevisibles, pasando por el thriller de acción ultraviolento basado en el exceso pirotécnico, en la línea de Sam Peckinpah y Samuel Fuller.

Prodigioso creador formal y vigoroso constructor de puestas en escena, De la Iglesia sostiene con coherencia un contundente discurso a lo largo de toda su filmografía: la imagen exterior idealizada y perfecta puede contener la más dudosa de las moralidades y la más oscura de las conciencias. Es por eso que todas sus ficciones están protagonizadas por entrañables perdedores de tres al cuarto que creen haber sido encomendados a una hazaña muy por encima de sus posibilidades. Se enfrentan, así, en una lucha aspiracional por ser quienes no son, no contra un obstáculo circunstancial y tangible, sino contra los fantasmas de las viejas costumbres y su siniestra sombra alargada en forma de personajes oscuros y decadentes; además de luchar contra ellos mismos y su visión distorsionada de la realidad. En este sentido, tiene muchísima importancia la sempiterna presencia del medio televisivo en sus films, y cómo este filtra y deforma esa realidad, hasta retratar de forma clara y lúcida la sociedad española de los últimos 25 años, en la que la codicia, la envidia, la banalidad y el pragmatismo son señas de identidad. Dicha moralidad serpenteante escondida en engañosas apariencias, entendido esto como elemento ficcional generador de sátiras tragicómicas en una realidad deformada por la falta de perspectiva crítica en la mirada, no está muy lejos, por tanto, de las perversas sátiras cinematográficas del gran Luis Buñuel, que pone nombre al premio del que Álex de la Iglesia es digno merecedor.

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Desde allá (Lorenzo Vigas, 2015)

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Relaciones tóxicas

En los últimos años empieza a vislumbrarse una tendencia de reconocimiento, en galardones y festivales, hacia el cine venezolano, poco tenido en cuenta en este tipo de entornos hasta ahora. Desde allá es un nuevo ejemplo de esta corriente, siendo la primera película iberoamericana en recibir el León de Oro en el Festival de Venecia, además de otros premios y nominaciones.

Prácticamente desde los títulos de crédito vamos a encontrar una buena lista de síntomas que evidencian que esta película es buena candidata a tener cierto éxito y aceptación en el circuito de festivales mundial: un drama con cierto componente social, un tono realista, un modo de representación y puesta en escena naturalistas, y una pizca de lo que podríamos denominar “exotismo controlado”, en este caso un eco de los barrios bajos de Caracas y la vida marginal que busca colocar al espectador en una posición algo problemática pero sin asumir riesgos, una situación similar a la de los burgueses del París de finales de siglo XIX yendo a Le Moulin Rouge a vivir los placeres y experiencias de los bajos fondos sin tener que sumergirse en ellos. Síntomas que, a fuerza de repetición, van conformando unas características estéticas y formales del cine de festivales casi como un género en sí mismo.

Desde allá presenta la extraña relación de Armando, un señor de carácter turbio y familia disfuncional que paga a adolescentes en las calles de Caracas para masturbarse mirándoles, y Elder, un delincuente juvenil al que Armando paga para sus vicios. La relación comienza con la pulsión sexual de uno y la pulsión violenta del otro, que agrede y roba a Armando en su primer encuentro, por lo que estará marcada desde un primer momento por una toxicidad que impregna toda la trama. A partir de ahí, la tensión y las bajas pasiones irán configurando el vínculo entre ambos.

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Esta es la ópera prima de su director, Lorenzo Vigas, que aunque se conduce con la inestimable ayuda de personas como su coguionista, Guillermo Arriaga [1], no deja de mostrar un pulso firme a la hora de dotar a su obra de una fuerza visual y narrativa elogiables. En casi toda ópera prima es sencillo encontrar los referentes que su director tenía en mente a la hora de plantear y ejecutar el proyecto. En este caso, la referencia principal y casi mayúscula que impregna toda la película es el cine del chileno Pablo Larraín [2], no sólo por la elección como coprotagonista del inconmensurable Alfredo Castro, actor fetiche del director chileno, sino por una apuesta estética muy marcada, que busca la tensión con los silencios prolongados, que utiliza un montaje que sostiene los planos unos segundos más de lo habitual, que propone un juego entre predominancia de planos cortos de rostros y el uso de planos largos de acción en el que los personajes se sitúan a mucha distancia de la cámara, ausencia de banda sonora, incluso visualmente la utilización de grandes angulares y la deformación característica que estos producen en los elementos en primer término, recuerda a los juegos de óptica y cierta deformación de la imagen que propone Larraín en sus trabajos. Todos estos elementos crean una atmósfera de incomodidad y extrañamiento, una tensión que no sólo acompaña o sirve de suelo a la trama, sino que la potencia y le permite desplegarse más allá de los límites de la pantalla, sin embargo, aunque todos los ingredientes son potentes y funcionales,  ninguno es original o revelador de una autoría única de Vigas, sino más bien la interpretación de un estilo ajeno.

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Sin duda, el pilar más destacado sobre el que se sostiene la mayor parte de la fuerza narrativa de la película es el ejemplar y admirable trabajo que ejecutan los actores que interpretan a los dos personajes principales, sobre los que recae la práctica totalidad de una trama con pocos y esporádicos secundarios. No solamente el trabajo del ya mencionado Alfredo Crespo, que no hace sino corroborar que podría ser considerado uno de los grandes actores del momento, sino también el de Luis Silva, actor debutante en esta película y que despliega sus dotes actorales sin ninguna marca de inexperiencia y con un talento a tener en cuenta.

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Aunque esta sea una obra muy marcada formalmente por su ámbito de distribución objetivo —el circuito de festivales—, sabe desarrollar, dentro de los corsés que esta marcación provoca inevitablemente, un discurso de enorme coherencia, adecuar el cómo al qué y viceversa, y plantear un discurso formal bastante serio. Falta saber si, desprovisto de los arneses de seguridad que toma prestados de sus referentes, Lorenzo Vigas se atreverá a dar un salto aún mayor a la búsqueda de su potencial personalidad cinematográfica.

Notas:

  1. Guionista de Amores Perros (Alejandro González Iñárritu, 2000). 
  2.   Realizador, entre otras, de Post Mortem (2010), No (2012), El club (2015) o Neruda (2016). 
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