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El vínculo entre el terror, la realidad virtual y el impacto de la tecnología en el cine en la 50ª Edición del Festival de Sitges

La realidad virtual está aprovechando los avances del 360 en imagen real y el Real time del videojuego para afrontar las limitaciones técnicas de este nuevo medio. El uso de cámaras de vídeo digital, actores de carne y hueso, localizaciones en espacios naturales y rodajes equiparables a grandes producciones cinematográficas convencionales son una muestra de esta rápida evolución que se está produciendo en la actualidad.

Lighthouse es una de las empresas responsables de que estos logros se hayan dado. Hablamos de una empresa de RV fundada en 2015 por Roberto Romero y que es una de las pioneras en entrar a formar parte de este tipo de producciones. Las evoluciones tecnológicas durante sus producciones ya se están reflejando en múltiples aspectos. Según Rafael Pavón, director creativo de Lighthouse y realizador de la pieza de RV Ray, los mayores logros se aprecian en los procesos de realización y en las facilidades técnicas que se han coronado y que permiten al equipo creativo y artístico poder llevar a cabo su trabajo sin impedimentos, que es lo que sí sucedía anteriormente debido a ciertas barreras tecnológicas.

La empresa, con un pie en Madrid y otro en Los Ángeles, ha sacado a la luz seis piezas a la vez este verano. Muchas de ellas han sido presentadas y han participado en el último Festival de Cine Fantástico de Sitges, como ha sido el caso de Campfire Creepers: The Scull of Sam, Melita, Ministerio del Tiempo y Ray. Rafael Pavón ha estado en el Festival de Sitges arropando estos trabajos junto a otros participantes de sus producciones como el actor Robert Englund o el director Alexandre Aja.

Mateo Ramírez: ¿Cuál ha sido la experiencia de estos primeros años para Lighthouse? ¿Está teniendo una buena acogida la realidad virtual?

Rafael Pavón: Llevamos poco más de dos años y medio. Es una empresa que ha crecido rapidísimo. Ahora somos 25 pero hemos llegado a ser hasta 40 en estos últimos meses. En verano de 2017 empezamos a sacar productos a la luz productos propios. Hemos sacado seis productos a la vez. Y empezamos a tener repercusión en festivales. La respuesta está siendo positiva por parte de los usuarios, los festivales y por la industria. Estamos también viendo cómo se desarrollará y esperando a ver cuál es el siguiente paso. Todavía dependemos mucho de la industria para crear el contenido y para ver hacia dónde se va.

MR: ¿Cuáles han sido los objetivos de la empresa Lighthouse hasta el momento? ¿Vuestro objetivo es el cine? ¿O habéis establecido otros vínculos con la publicidad u otro tipo de medios?

RP: La visión de la empresa al principio era crear cierta visión narrativa en la RV utilizando las tecnologías que tenemos a nuestra disposición, como videojuegos, cine, incluso el teatro. Nuestro objetivo era crear experiencias que cuenten historias y esto nos ha llevado al cine y las series, que es a lo que hemos dedicado la mayor parte del tiempo o al menos el 90%. Hemos hecho proyectos de publicidad siempre y cuando hemos visto que podemos aportar algo a la parte narrativa, que es lo que nos interesa. Digamos que lo que estamos intentando descubrir es la manera de contar historias. Si utilizamos este medio como otros medios no estamos avanzando. Y es lo que a nosotros nos interesa, avanzar. 

MR: ¿Cómo afecta el hecho de realizar una obra audiovisual sin frames y sin límites, en el que no hay un marco en la realización?¿Afecta este hecho al guion y a la forma de plantear la narrativa de la historia?

RP: Al principio, al ser un nuevo medio, utilizamos procesos que conocíamos, aunque sabíamos que no iban a funcionar, para tener un punto de partida. A veces seguíamos el proceso del videojuego y a veces el del cine. Y a lo largo del camino nos íbamos encontrando con los puntos donde hay cosas que no funcionan o que no caías, como el hecho de que no se puede hacer un storyboard, por ejemplo, o al menos no tiene ningún sentido hacerlo tal cual. Entonces hay que meterse en el casco de la realidad virtual para probar todo lo que piensas que va funcionar porque en la realidad no funciona.

MR: ¿Y cómo afecta este nuevo medio a la producción y realización de los rodajes?

RP: Hay otro tema que hemos empezado a ver hace poco, y es el hecho de que empiezan a existir las herramientas para que los artistas tomen el control. Hasta ahora era muy difícil que alguien que no fuera ingeniero, o con un perfil muy técnico, pudiera controlar las cámaras y tomar decisiones. Incluso dirigir, dirigir era un proceso que desde hace poco lo tenías que hacer desde la habitación de al lado. Sin mirar a los actores.

Nosotros para Campfire Creepers creamos, para que el director pudiera dirigir a los actores, una cámara especial. Pero parte de las razones por las que creamos la cámara era porque queríamos crear un sistema en el que el director pudiera dirigir desde las gafas, es decir, desde dentro de la realidad virtual. Él podía estar lejos pero junto a todo el equipo dentro del set (ya que al ser 360º no puede haber nadie cuando se graba). Estábamos a 100 metros y él desde las gafas veía lo que veía la cámara, a tiempo real, y dirigía desde ahí. Entonces este hecho permitió que la visión del director no se perdiera o viera obstruida por la tecnología, que es lo que estaba sucediendo. Las herramientas se están empezando a desarrollar para permitir esto. Que se resuelva alguno de estos problemas, que es uno de los más grandes que había y uno de los más importantes.

MR: Ha habido un salto desde lo que se estaba haciendo hasta Campfire Creepers. ¿A qué crees que es debido?

RP: La realidad virtual tiene como mercado 18 meses. Estamos ahora empezando a entender el medio. En algunos casos se ha dado en la diana de primeras pero en muchos casos es un proceso en el que todavía estamos interiorizando el lenguaje. Ahora, sí veo que estos dos últimos años se ha hecho mucho esfuerzo en construir tecnologías, cámaras, software. Se trata de una industria muy pequeña que va creando sus herramientas para facilitar este proceso. Básicamente, después de 2 años cualquier estudio ha pasado por 3 o 4 proyectos grandes, y eso ya te va dando una soltura para poder entender el siguiente proyecto desde el principio.

MR: ¿Se puede decir que Lighthouse es la primera empresa en trabajar con una estrella de Hollywood?

RP: Se había hecho a nivel más anecdótico con estrellas de Hollywood como Elijah Wood alguna pequeña producción en RV, pero es la primera vez que se lleva a cabo con Robert Englund, una figura interpretativa como personaje, con diálogos, con historia desarrollada… Antes no se podía hacer, todo eran films más cortos y más experimentales. Campfire Creepers va hacia las limitaciones para llevárselas por delante.

MR: Algunos consideran la realidad virtual el futuro del cine, ¿Consideras que es así? ¿O crees que son dos mundos que van a evolucionar en paralelo?

RP: Son cosas tan diferentes cine y RV, la experiencia es totalmente distinta. La RV tiene dos años, está absorbiendo mucho del lenguaje cinematográfico pero también del videojuego. No creo que compitan. Como nosotros vemos la realidad virtual y la realidad aumentada, es como la nueva manera de interactuar con la tecnología. Por lo tanto, no hay marcha atrás en el sentido de que el hecho de interactuar con una pantalla plana, un teclado y un ratón, tarde o temprano se quedará obsoleta. Es como casi una manera de interactuar con nuestro entorno. Será una manera de consumir entretenimiento.

MR: ¿Hay alguna parte de la realización técnica que se haya visto afectada drásticamente?

RP: Manejar la atención del espectador cuando tiene 360º y personajes alrededor se convierte casi en una tarea de psicólogo, neurólogo y científico. El reto está en encontrar cómo mover el punto de atención hacia donde tú quieres, obviamente no puedes obligar. En el cine tú tienes una pantalla, un cuadrado, tú sí puedes manipular la atención ya que ya la tienes en el cine, en la RV esto cambia. En la RV el sonido tiene que utilizar los puntos de atención de una manera mucho más determinante, tienes que mover la atención del usuario. Entender conceptos como que el usuario solo puede mirar a un punto cada vez parecen muy obvios, pero si no sabes dónde va a estar mirando el usuario tienes un problema, y si tienes 2 opciones tienes otro problema.

MR: En un lugar en que cada espectador crea su propia experiencia a la hora de vivir la realidad inmersiva de la realidad virtual, ¿dónde se posiciona la figura del autor? ¿Cuál crees que va a ser la figura del autor en la reaIldad virtual?

RP: Al final, la figura del autor queda en un plano muy superior, en tanto en cuanto el autor es el creador del mundo. Así como George Lucas en Star Wars o James Cameron… el valor que tienen es el universo que crean. Y en un universo de ese tipo al espectador lo que le gustaría es plantar la cámara en el lugar que él quiera, y ese es el potencial de la realidad virtual. El autor por su parte pierde control sobre la cámara, pero lo ganas en el universo. Es decir, el autor debe crear ese universo y que al espectador le apetezca entrar, que tenga detalles y que tenga matices, y si el espectador quiere mirar al lado y probar otra historia, pueda hacerlo. El universo de Star Wars es tan profundo que te permite hacer esto.

MR: Habéis llevado a cabo un trabajo en 3D muy creativo y elaborado en Melita y en El Ministerio del tiempo, y en cambio en Campfire Creepers y Ray, que has dirigido tú mismo, el trabajo ha sido elaborado a partir de personajes reales e imagen real. ¿Cómo han afectado estos hechos a las formas de realizar estas obras audiovisuales y su resultado final?

RP: Existe un debate muy interesante en la industria entre el vídeo 360 que es lo que permite la tecnología hacer ahora con imagen real y, por otra parte, con el real time, que se basa en utilizar un motor 3D de videojuego. La imagen real te pone personajes reales enfrente, humanos con los que empatizas mucho más pero por otra parte no tienes libertad de movimiento. Utilizando el real time empatizas un poco menos que si fueran personajes humanos pero tienes la ventaja de que tienes 6 grados de movimiento, por lo tanto tú puedes caminar y puedes explorar (este hecho aún no se ha logrado en imagen real, que parte de una cámara fija en 360). El control del punto de vista lo tiene el espectador, así como de lugar y de posición.

MR: En El Ministerio del tiempo lleváis a cabo una experiencia interactiva. Consideráis que son dos vías separadas: Interactividad y percepción pasiva? ¿O creéis que van en una misma dirección y que se entremezclarán?

RP: En El Ministerio del Tiempo considerábamos que el tipo de audiencia e historia pedía interactuar pero pedía también personajes reales. Se produce un juego entre real time e imagen real porque la historia lo pedía. El usuario de la historia del ministerio del tiempo ya había pedido interacción y tensión. Hay dos partes muy definidas que hay que seguir viendo todo el tiempo. El espectador tiene que comprender que hay experiencias muy activas y otras muy contemplativas. Y ambas opciones son posibles y tienen su lugar. Aunque en este caso combinarlas es algo que no se ha hecho muy a menudo. No teníamos claro que fuera a salir bien del todo pero ver al final a la gente en Sitges jugando y externalizando su diversión nos alegró mucho.

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Sitges 2017 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (III)

La inquietud como centro gravitatorio

Creo que para apreciar las cosas uno tiene que conocer todos sus aspectos, incluidos los más oscuros, porque cuanta más oscuridad puedas captar, mayor luminosidad podrás ver.

David Lynch

Desde sus inicios, la historia del cine (al igual que la del resto de las artes) se ha visto condicionada por una serie de normas, códigos y patrones que la han ido conformando a lo largo del tiempo. La elaboración del guion, las interpretaciones de los actores y, en definitiva, los diversos factores que componen la puesta en escena, están en mayor o menor grado sometidos a dichas convenciones. Pero al igual que la mayoría de los aspectos en una sociedad que cambia constantemente, dichas convenciones a menudo son reconsideradas, y aunque los cánones tienen tendencia a establecerse con ánimo de perdurar, el espectador evoluciona junto con las películas, y con él, su modo de ver el cine. Por ello, modos de hacer que en otras épocas podrían considerarse inapropiados o incluso poco profesionales, pueden convertirse en las claves para la evolución de nuevas corrientes cinematográficas.

Aunque no se trata de nada nuevo (ya lo hacía el cine experimental de las vanguardias o gran parte del cine europeo que se realizaba en los años 70 al margen de la industria), la provocación de la extrañeza en el espectador se ha convertido en un recurso más a la hora de desarrollar una historia. Y teniendo en cuenta la grandísima cantidad de imágenes que ve un espectador medio en el siglo XXI, creedme, no es tarea fácil activar de modo efectivo este factor sorpresa. Por suerte, algunas de las películas presentadas en este Festival de Sitges lo han pretendido y además logrado con creces.

Dhogs (Andrés Goteira, 2017)

Cuando todo es una (re)presentación

La ópera prima de Andrés Goteira se ha alzado recientemente con el premio a la mejor película en el Festival de Cine Fantástico Nocturna y en el Split Film Festival de Croacia. El juego de palabras –mezcla entre Dogs y Hogs– que da nombre a este film sitúa ya de entrada al espectador y le da un par de importantes pistas. En este título, la ambigüedad y el doble sentido cobran un gran protagonismo actuando casi como agentes estructurales. La historia narrada en Dhogs desconcierta, evita con soltura lugares comunes y despide esa auténtica originalidad tan ansiada por muchos y conseguida por tan pocos. A pesar de la limitación de recursos y el escaso presupuesto (realizaron una campaña de micromecenazgo con venta de cerveza artesana incluida para poder financiar la película), la acertada puesta en escena logra acrecentar la tensión, y las interpretaciones de los actores nos sumergen de lleno en profundas reflexiones sobre la ambigüedad moral del ser humano. Ecos a Leos Carax y Carlos Vermut en un debut que huye de cualquier situación de acomodamiento asumiendo un riesgo que solo algunos, los más osados, se atreven a correr.

The Killing of a Sacred Deer (Yorgos Lanthimos, 2017)

Sacrificarse por una buena causa

A pesar de haber "dado el salto" y trabajar en sus dos últimas películas con actores de fama internacional (Colin Farrell, Rachel Weisz, Léa Seydoux, Alicia Silverstone, Nicole Kidman…) Yorgos Lanthimos se ha convertido sin duda en el principal representante (junto con directores como Athina Rachel Tsangari o Babis Makridis) de lo que se ha dado en llamar "nueva ola de cine griego". Podríamos decir que la principal característica de estos films es, sin duda, evitar la predictibilidad, convertirse en películas de tesis que se alejan del realismo más formal y penetran en un terreno más simbólico para hablar, eso sí, de temas cercanos y acuciantes. En este último filme, Lanthimos reinterpreta el mito de Ifigenia y lo traslada a la época actual, en la que un reputado cirujano verá cómo se rompe su (por otro lado inquietante) armonía familiar ante la inevitabilidad del sacrificio. Lanthimos deja de lado el humor negro que tan presente estaba Langosta, su anterior filme, y nos ofrece un drama nihilista en el que la interpretación distanciada y fría de los personajes acentúa la turbación que ya de por sí provoca la desasosegante historia.

Black Hollow Cage (Sadrac González-Perellón, 2017)

Terror aséptico en plano secuencia

Alice, una niña traumatizada por la pérdida de su brazo, vive aislada en una casa en el bosque junto con su padre y una perra a la que llama mamá. Los tres recibirán la incómoda visita de dos hermanos que huyen de un misterioso acosador y Alice encontrará un extraño cubo en el bosque que le permitirá realizar viajes en el tiempo. A partir de esta extraña y sugerente sinopsis, Sadrac González dirige su segundo filme, una rareza que provocará repetidas veces (y no sin razón) el famoso chascarrillo "pues no parece española". Haneke, Lanthimos, Kubrick o Tarkovski son los principales referentes de González en una película cuya puesta en escena, estructurada por largos silencios y abundantes planos secuencia, hace uso de un ritmo pausado en el que la incomodidad crece de modo progresivo. Aunque si hay algún pero que se le pueda atribuir al filme, sería en lo concerniente a las interpretaciones de sus actores, que no logran dar la talla y convierten a Black Hollow Cage en una obra arriesgada aunque fallida, en algo que podría haber sido mucho más de lo que finalmente es.

How to Talk to Girls at Parties (John Cameron Mitchell, 2017)

Los alienígenas quieren punk

En efecto, la actriz Nicole Kidman hace doblete este año en el Festival de Sitges (y sí, también en este texto). Si en The Killing of a Sacred Deer era la perfecta y glaciar esposa de un cirujano atormentado, en How to Talk to Girls at Parties se convierte nada menos que en una histriónica y desaforada sacerdotisa del punk. El director John Cameron Mitchell, al que recordamos por trasgresoras películas como Shortbus (2006) o Hedwig and the Angry Inch (2001), mantiene su provocador espíritu en esta comedia anárquico-romántica de ciencia ficción retro y esencia punk diseñada para romper esquemas. El filme, basado en una historia de Neil Gaiman, ha logrado irritar a gran parte de la crítica que la acusa de falta de coherencia narrativa, de ser un esperpento sin pies ni cabeza y de cosas bastante peores. Pero… ¿no era acaso esa la originaria intención del punk? ¿Desafiar a la lógica establecida? ¿Acabar con los cánones? ¿Provocar una reacción extrema más cercana a la incomodidad que al placer? ¿Sacudir los cimientos de una sociedad acomodada y autocomplaciente? Punk, alienígenas, y una historia de (algo parecido al) amor que desafía las convenciones sociales son los ingredientes de una obra que, a día de hoy, puede presumir de ostentar la disputada etiqueta de película incomprendida.

November (Rainer Sarnet, 2017)

Mi alma a cambio de un kratt

La primera secuencia de November es capaz de dejar al espectador con la boca abierta. Los extraños acontecimientos que en ella suceden nos dan a entender que no estamos ante una película convencional. La hermosa (y feísta) fotografía en blanco y negro de Mart Taniel nos recuerda a la de películas como Hard to Be a God, aunque en este caso la puesta en escena no es un tour de force en planos secuencia como el que nos propuso Aleksey German, sino que está supeditada a una historia de amor no correspondido y realismo mágico teñido de humor negro. En un pequeño pueblo de Estonia, el frío, las plagas, el hambre, la pobreza y los hombres lobo asolan a la población, que intenta hacer más fácil su supervivencia mediante la magia negra, las relaciones con los muertos y la existencia de una extrañas criaturas de madera y metal llamadas kratts. Pero a pesar del inclemente y desolador contexto, el ser humano no puede evitar enamorarse. Basada en la novela Rehepapp, November es la anonadante ópera prima del estonio Rainer Sarnet, la prueba rotunda y definitiva de que deberíamos prestar más atención a las filmografías de países como este, del cual, a pesar de no estar tan lejos, desconocemos casi todo.

Animals (Greg Zglinski, 2017)

Animales somos todos

Anna y Nick son una pareja en crisis que decide pasar unos días en los Alpes Suizos. A partir de este inicio de historia, podría desarrollarse cualquier película de cualquier género: una desquiciada comedia, un drama introspectivo, un thriller, una película de terror… El director Greg Zglinski opta por penetrar en la mente de sus perturbados protagonistas y ofrecernos una obra de aires indudablemente lynchianos salpicada de escenas oníricas. Los animales que habitan el film de Zglinski son ellos, son Anna y Nick, pero también son diversas apariciones puntuales y metafóricas a lo largo de la historia: la oveja con la que chocan cuando van en el coche, el pájaro que se estrella contra la ventana o el gato que habla. Animales que, si bien podrían protagonizar un libro de cuentos para niños como los que escribe Anna, más bien acabarán formando parte de una pesadilla de tintes claustrofóbicos.

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El cine femenino, las tramas psico-sociales, la tecnología y los vampiros se apoderan del 50º aniversario del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña

Este festival que nació en Sitges en el año 1967 empezó siendo un evento modesto de fotografía y cine que pretendía atraer al turismo de la zona. Poco a poco, fue creciendo y transformándose en un festival de cine de terror, para finalmente convertirse en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña que conocemos en la actualidad. La compañía teatral La Fura dels Baus fue la encargada de llevar a cabo el espectáculo de la cloenda del festival y lo hizo mediante un gorila gigantesco que se paseó por las calles de Sitges y su Iglesia, en homenaje evidente a King Kong.

Esta figura de King Kong, que lleva siendo la imagen del festival desde 1984, y que nació en 1933 con el film de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, y que como muchos ya saben, narra la historia de unos cineastas que, con el afán de filmar una película, llegan a una isla misteriosa donde se encuentran con un extraño muro que “separa el mundo real del mundo de lo inconsciente” [1]. Detrás de esta gran fortaleza encontrarán a King Kong y a un montón de criaturas extraordinarias. Hablando de modo poético, esta “muralla” se trasladada a Sitges cada octubre en forma de pantallas donde, a través de los films proyectados, estos dos mundos, el consciente y el inconsciente, se unen en este festival tan grande como la propia criatura de King Kong para “entrar en el mundo de lo perdido y desafiar el peligro”[2].

La 50ª edición del Festival ha coincidido, a su vez, con el 25º aniversario de la película Drácula de Bram Stoker (1993), dirigida por Francis Ford Coppola. Drácula es un personaje claramente representativo del cine fantástico que se ha convertido en el emblema de esta edición. El festival de Sitges homenajea, por lo tanto, a esta figura misteriosa del cine mediante la reposición de films relacionados y llevando a cabo un ciclo sobre el personaje en el cual hemos podido visionar Blacula (1972) de William Crain, Drácula Barcelona de Carles Prats (2017), El Conde Drácula de Jesús Franco (1970), interpretado por Christopher Lee, y más propuestas sobre esta figura enigmática que ha marcado el cine fantástico para la “eternidad”.

El Festival Internacional de cine Fantástico de Catalunya se ha convertido en un festival rico en propuestas, que contiene en su haber las últimas tendencias del cine de terror, del fantástico, del thriller y de la ciencia ficción tanto de Europa (España, Hungría, Francia, Estonia, Turquía...), norteamericana (USA, Canadá...), así como las últimas tendencias del cine proveniente de Asia (China, Corea, Sudeste-Asiático, Japón...).

Sitges se ha convertido en un espacio de encuentro ineludible para los profesionales del medio audiovisual y para la prensa cinematográfica. No se trata de un mercado como el Marché du Film de Cannes por ejemplo, pero sí que es un lugar de encuentro para que la industria del cine catalana, española e internacional disfruten de la experiencia colectiva de visionar propuestas de genero fantástico, algunas de las cuales difícilmente podrán ser proyectadas fuera de este marco. Los profesionales de la industria se encuentran arropados por un gran número de seguidores y aficionados al cine de genero y al cine en general, en un festival en el que todo el mundo está invitado a participar y disfrutar de la experiencia.

Por otra parte, el Festival de Sitges pretende explorar las nuevas tendencias del cine fantástico y de terror, sobre todo desde un punto de vista tecnológico. Prueba de ello es la fuerza que está cobrando la realidad virtual dentro del festival, con espacios como la sala Samsung VR Experience, la nueva sala de realidad virtual Samsung VR Cinema o la sección oficial Samsung Sitges Cocoon en la que, en esta edición, compiten 27 cortometrajes de VR. Todo ello responde a una clara apuesta por explorar la influencia de las nuevas tecnologías en el cine y reflexionar sobre el futuro del genero fantástico y de terror. El estreno de la primera serie de terror en realidad virtual Campfire Creepers (2017), interpretada por la estrella del cine americano Robert Englund (Freddy Krueger) y producida por la empresa española Light House demuestran esta apuesta decidida del festival por explorar los caminos que el cine de género puede tomar en el futuro.

Otro elemento muy a tener en cuenta en esta edición del festival ha sido la presencia de la mujer, más relevante que en otras ediciones, hecho que se ha manifestado tanto en la autoría de películas, como en el número de protagonistas femeninas, en la narrativa y temática de los films que plasman un tipo de terror sutilmente distinto al que estamos acostumbrados a ver en el festival y que se ha traducido en el palmarés con una fuerte presencia femenina. Un ejemplo de ello son los films de 2017 Inflame (Turquía) dirigido por Ceylan Özgun Özçelik, The Book of Birdie (Suecia) dirigido por Elizabeth E. Schuch e interpretado por Suzan Crowley, As boas maneiras (Brasil) film de hombres lobo protagonizado por dos personajes femeninos llamados Ana y Clara, ganadora del Premio de la Crítica (junto a The Killing of a Sacred Deer de Yorgos Lanthimos); The Shape of Water (Estados Unidos) dirigido por Guillermo del Toro y protagonizada por Sally Hawkins; Wind River (Estados Unidos) que reclama mayores derechos para la mujer nativa en Estados Unidos; Marlina the Murderer in Four Acts (Indonesia) dirigida por Mouly Surya e interpretada por la actriz Marsha Timoth, que ha ganado el Premio a Mejor Actriz; Tehran Taboo (Austria), que muestra la vida de 3 mujeres y un hombre de la capital Iraní; November (Estonia) con la protagonista femenina interpretada por Rea Lest; Revenge (Francia) con la que Coralie Fargeat ha ganado el Premio a Mejor Dirección, en un film claramente feminista y de lucha de géneros; y, por último, el Premio a Mejor Guión y Premio Especial del Jurado, que fueron para el drama psicológico Thelma (Noruega), que cuenta la vida de una chica con poderes fuera de lo normal. Son el ejemplo de un festival de cine que ha apostado elocuentemente por la mujer desde un punto de vista tanto temático como autoral e interpretativo.

Este aspecto característico de la edición numero 50, ha precedido y tal vez producido otra tendencia del festival, en el que se ha acentuado una particularidad del cine de género basada en el juego psicológico entre el conflicto social y la psique individual de los personajes. Hecho que adquiere una gran presencia en varios films que se han proyectado y como apreciamos en las temáticas de varios de las cintas premiadas, como es el caso del ganador a Mejor Película y Efectos Especiales, Jupiter’s Moon (Hungría) de Kornél Mundruczó, que según Salvador Llopart[3] “es una metáfora sobre lo divino y lo humano”, en el que se narra la vida de un inmigrante que al intentar cruzar una frontera es disparado, herida que le otorgará el poder de levitar. El film, por lo tanto, afronta el drama de los refugiados en Europa desde lo real a lo fantástico y desde lo social a lo psicológico.

El cine de animación como el film biográfico Loving Vincent (Reino Unido), o el drama que muestra los suburbios de la capital iraní en Tehran Taboo, así como la represión histórica de Japón sobre Corea en la película The Battleship Island (Corea del Sur), son la muestra de esta reivindicación social que ha estado presente en esta edición del festival de manera tímida y con poca vinculación con el cine fantástico o de género.

Sí se puede decir, sin embargo, que ha habido un cine enfocado a hablar de la pulsión de romper un statu quo social establecido siempre desde el género de terror o fantástico, que en muchos casos se ha sumado a esta presencia femenina destacada del festival. Ejemplos de ello son: Inflame en la que una montadora de televisión se ve en conflicto interno a la hora de editar las noticias de una cadena totalmente parcial y al servicio del gobierno imperante, o The Shape of Water, en la que una mujer se ve obligada a sopesar entre la ley establecida en EE.UU. o sus propias convicciones de lo que está bien o está mal a la hora de rescatar a un hombre anfibio encarcelado y torturado. En Marlina the Murderer in Four Acts (Indonesia) o Revenge, este juego psicología-sociedad se vincula más a una lucha de géneros (mujer-hombre) en el que las mujeres protagonistas tratan de romper una evidente moral retrógrada y de sumisión establecida por el hombre.

Nos encontramos, por lo tanto, ante una edición marcada por la tecnología, el contexto psicológico-social y la mirada femenina que ha contado con la participación de grandes figuras de Hollywood como del resto del continente americano, como Guillermo del Toro presentando su film The Shape of Water, que abrió el festival; William Friedkin con uno de sus films posteriores a The Exorcist (1973) llamado Sorcerer (1977); o Susan Sarandon recogiendo el Premio Honorífico del Festival y presentando uno de sus primeros films, The Rocky Horror Picture Show (1975).

La presencia de Robert Englund, por otra parte, que presentó la serie de realidad virtual Campfire Creepers (2017), es un ejemplo y nos confirma la importancia del VR en el festival de Sitges, y a nivel global nos confirma como el star system internacional se va adaptando a su vez a los nuevos formatos que propician las tecnologías.

Victoria Price, la hija de Vincent Price, recogió también La Máquina del Tiempo, por la imponente trayectoria del actor ya difunto, sobre todo en la época en la que se asoció con Roger Corman, el rey del cine de culto de bajo presupuesto estadounidense, con el que llevaron a cabo numerosos films que fueron un importante aporte al cine de género de terror norteamericano.

También pasaron por el festival importantes personalidades cinematográficas, como Johnnie To, en representación del cine hongkonés presente en el festival, o el siempre interprete de malvados, Udo Kier, que recogió el premio de la Maquina del Tiempo y presentó su film Brawl in Cell Block 99 (EE.UU.), un film marcado por cierta influencia de populares videojuegos como GTA.

En un festival lleno de premios, eventos y propuestas fílmicas diversas, hemos podido apreciar un cine que tiene como punto de partida ser fiel a su identidad de terror y fantástico, recogiendo todo tipo de propuestas, ya sean americanas, europeas o asiáticas. A su vez, el festival está decidido a absorber todas aquellas propuestas innovadoras, tanto formales como de contenido, haciéndose permeable a las pulsiones sociales del momento que vivimos, hecho indispensable para seguir siendo un gran centro de reunión de los profesionales y enamorados al cine.

[1] QUINTANA, Àngel, Después del cine , Imagen y realidad en la era digital, Editorial Acantilado, (pág. 85)

[2] QUINTANA, Àngel, Obra citada. En una referencia al film King Kong (pág 86)

[3] La Vanguardia, artículo: Sitges levita con Jupiter’s moon

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Sitges 2017 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña (I)

Coquetear con el fin

Desde tiempos inmemoriales el ser humano ha demostrado una irremediable atracción por un supuesto (¿y esperado?) apocalipsis de incierta llegada. Una interminable lista de libros, películas, series de televisión, obras de teatro y en general todo tipo de manifestaciones artísticas así lo demuestran. En La Guerra de los mundos, H. G. Wells lo imaginó a lo grande, con invasión alienígena de por medio. Orson Welles realizó posteriormente una adaptación radiofónica de dicha novela y Byron Haskin y Steven Spielberg se encargaron de sendas adaptaciones cinematográficas en 1953 y 2005. Pero no fueron los únicos. Directores como Don Siegel (Invasion of the Body Snatchers, 1956), Roland Emmerich (Independence Day, 1996), Tim Burton (Mars Attacks!, 1996) o Guillermo del Toro (Pacific Rim, 2013) entre muchos otros, mostraron predilección por plantear la posibilidad de una vida en el más allá que acabase –o al menos tuviese la intención de acabar– con la del más acá. Otros prefirieron decantarse por las catástrofes más o menos naturales: volcanes entrando en erupción, terremotos y maremotos de magnitudes inconmensurables, huracanes, meteoritos, cometas y asteroides incontrolables. Twister (Jan de Bont, 1996), Volcano (Mick Jackson, 1997), Deep Impact (Mimi Leder, 1998), Armageddon (Michael Bay, 1998), The Day After Tomorrow (Roland Emmerich, 2004), 2012 (Roland Emmerich, 2009) o Melancholia (Lars Von Trier, 2011) son solo unos pocos ejemplos. También los hubo que optaron por amenazas letales en forma de virus o enfermedades: Terry Gilliam (Twelve Monkeys, 1995), Danny Boyle (28 Days Later, 2002), Alfonso Cuarón (Children of Men, 2006), Francis Lawrence (I Am Legend, 2007)… Y otros como Richard Kelly, Béla Tarr o Peter Brosens y Jessica Woodworth eligieron un fin del mundo, o bien bizarro (Donnie Darko, 2001) o bien minimalista y metafórico (The Turin Horse, de 2011 o La cinquième saison, de 2013). Hubo unos pocos incluso que optaron por no determinar el origen y causas de la catástrofe, para así acrecentar el misterio (The Road, John Hillcoat, 2009). Sea como fuere, la posibilidad de la extinción de la humanidad ha sido, es, y probablemente seguirá siendo una excelente motivación para realizar películas. Os hablamos a continuación de algunas representaciones del apocalipsis (con mayor o menor éxito) que hemos podido ver en este festival.

Buswick (Jonathan Milott y Cary Murnion, 2017) Corre todo lo que puedas, aunque no sepas la razón

Cuando Lucy sale del metro en Bushwick, se ha desatado el caos. Hombres armados disparando por doquier pueblan las calles y todo rastro de normalidad ha desaparecido, lo que era uno de los barrios de moda de Nueva York se ha convertido e un infernal campo de batalla sin razón aparente. Los muertos se amontonan en las aceras y un arisco vecino con pocas ganas de dar explicaciones será su único apoyo en este infierno. Jonathan Milott y Cary Murnion firman este trepidante filme que delega excesiva responsabilidad en una puesta en escena compuesta mayormente de elaborados y vertiginosos planos secuencia que, desgraciadamente, no consiguen mantener el interés de un esquemático filme que pierde fuerza a medida que transcurre su metraje.

Les Affamés (Robin Aubert, 2017) Los zombis y Samuel Beckett

El film de Robin Aubert nos ubica en un contexto apocalíptico en el que predomina la definición de personajes por encima de los efectos especiales, el silencio por encima de los gritos, la tensión por encima del desgarro, la elipsis por encima de la sobreexplicación. Los toques de humor negro y el desconcertante surrealismo de algunas secuencias diferencian a Les Affamés de las ya clásicas películas de zombis, esas que siguen unos códigos repetidos hasta la saciedad y cuyo final podemos predecir sin correr el riesgo de equivocarnos.

The Cured (David Freyne, 2017) El realismo social se disfraza para Halloween

En el pasado, un extraño virus convirtió a gran parte de la población en caníbales irracionales. Años más tarde se ha logrado encontrar un antídoto, pero un porcentaje de la población todavía infectada es inmune a él. ¿Cómo debería proceder el gobierno en casos como este? ¿ Habría que concederles un voto de confianza a los infectados o sería mejor no asumir el riesgo y acabar con todos ellos para evitar una nueva propagación del virus? David Freyne firma este melodrama social de tintes pseudoterroríficos que, al fin y al cabo, no habla más que de uno de esos eternos temores que siempre han estado ahí: el miedo al otro, al que es diferente o al menos nos lo parece.

The Bad Batch (Ana Lily Amirpour, 2016) Canibalismo hipster

El inhóspito desierto de Texas es el decorado idóneo para ambientar esta vistosa distopía protagonizada por Arlen, una joven de armas tomar que tras lograr escapar de una comunidad de caníbales, regresará para buscar venganza pero acabará encontrando otras cosas. De la mezcla imposible entre Mad Max y El topo surge The Bad Batch, el nuevo filme de Ana Lily Amirpour que tras sorprender a propios y extraños con su original debut (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014) se alzó con el premio especial del jurado en el Festival de Venecia con esta segunda película. Aromas de western polvoriento, calor asfixiante, hermosa decadencia, humor negro y supervivencia extrema son las claves que la definen.

A Gentle Creature (Sergei Loznitsa, 2017) La Unión Soviética como animal despiadado

Sergei Loznitsa es bien conocido por sus documentales de creación, sí, pero también por ser un director inclasificable capaz de abordar la ficción cuando la ocasión lo requiere. La última media hora de A Gentle Creature despertó un considerable revuelo e indignación en Cannes, pero el resto del filme no es precisamente de digestión fácil. Una mujer intenta enviar un paquete a su esposo que se encuentra en la cárcel, pero los inextricables engranajes burocráticos del socialismo soviético se lo impedirán, introduciéndola sin piedad en una interminable pesadilla de tintes kafkianos que saca a la luz de modo inclemente las miserias y podredumbres de un estado que ha acabado fracasando en muchos de sus principios y además es incapaz de aceptarlo. No es el fin del mundo de modo literal, pero sí el inicio del fin de un sistema fallido para el que no sabemos si habrá redención posible.

Before We Vanish (Kiyoshi Kurosawa, 2017) Alienígenas como nosotros

Los alienígenas que invaden la tierra en el último film de Kiyoshi Kurosawa no son de color verde ni tienen antenas, y tampoco hablan mediante incomprensibles onomatopeyas. De hecho, jamás llegaremos a conocer su verdadero aspecto, ya que su táctica no es otra que camuflarse entre nosotros, introducirse en el cuerpo de los humanos e ir apre(he)ndiendo conceptos para así conocer mejor a la raza humana y prepararse para la conquista final. La interesante reflexión sobre el lenguaje, el significado de las palabras y los códigos de comunicación que contiene el film despierta un grato interés sobre todo en la primera parte, aunque lamentablemente, una cierta deriva narrativa y un final alargado en exceso acaban por provocar algo parecido al hastío en el espectador.

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Sitges 2013 – Balance final

Superando la encrucijada, generando muchas dudas

En el balance final que desde esta página hacíamos de la pasada edición del Festival de Sitges destacábamos diversos elementos “problemáticos” que se habían detectado, como los criterios de selección de películas, pero, en resumen, lo que estaba en el centro de toda la discusión era el modelo. Hacia dónde se dirigía el certamen y qué consecuencias podrían derivarse de ello.

Pues bien, si por algo se ha destacado la edición de este año es por haber consolidado diversas tendencias apuntadas ya el año pasado. En este sentido podemos celebrar que la encrucijada, las dudas se han despejado y ya hay una asunción, una postura clara sobre el futuro, sobre lo que debe ser el Festival de Sitges. No obstante clarificar no implica nada más allá de la propia dinámica de funcionamiento, o para entendernos, tener claro lo que hay que hacer no significa que las decisiones tomadas sean las más deseables o que estemos de acuerdo con ellas. En este sentido son varios los puntos a tener en cuenta:

La producción cinematográfica. Conocemos los problemas presupuestarios tanto del festival como del mundo de la cultura en general en España. Por tanto reducir un día el certamen no es objeto de discusión; el presupuesto es el que es y hay que ajustarse. Lo que sí es debatible es cómo, reduciendo el calendario, se decide ampliar secciones y número de películas. Noves Visions se ha subdivido aún en más categorías y la Sección Oficial ofrece más títulos que la del Festival de Cannes. Esto inevitablemente supone que, por un lado, sea imposible literalmente no ya verlo todo, sino perderse sí o sí alguna de las producciones más, a priori, interesantes (por ejemplo Enemy –Denis Villeneuve– tuvo un solo pase). Por otro esta concentración provoca inevitablemente retrasos en las proyecciones que condicionan todos los horarios establecidos creándose los consiguientes solapamientos entre películas. Una vez más todo ello opera en detrimento de las coberturas de prensa.

Sin embargo esto es un problema logístico. Lo más grave es detectar dos tendencias claras en esta ampliación de filmes a concurso. Así tenemos la consolidación de la presencia de lo que podríamos llamar “amigos del festival”. Estas producciones son a grandes rasgos

a) Películas avaladas por la ESCAC. Su finalidad es asegurar que si surge un futuro Bayona (por mentar algún director), es decir alguien exitoso, el festival pueda asegurarse su presencia en futuras ediciones al haber sido “promotor” de sus inicios.

b) Filmes de directores de cierto culto, o poco conocidos en nuestro país. Con algún premio en el palmarés, se busca que repitan en Sitges si hay nueva producción. Red State (2011) de Kevin Smith o Borgman de Alex van Warmerdam son claros ejemplos de ello

c) Cintas que parecen, y algún director incluso lo ha dicho de forma explícita, pensadas con la finalidad exclusiva de ser proyectadas en el festival y darse a conocer. Suelen pertenecer a directores cuya presencia es casi anual y que aseguran una cierta cuota de películas a buen precio de mercado.

Pero lo más preocupante es la notable falta de filtro en la Sección Oficial. Películas como Hooked Up (Pablo Larcuen) o The Demon’s Rook (James Sizemore) son, desde el máximo respeto posible, indignas por su calidad. Son productos más adecuados para una maratón nocturna o para el Brigadoon. El motivo por el cual son seleccionadas se nos escapa. Pueden pertenecer a los sectores anteriormente comentados o directamente, como es el caso de Hooked Up y el iPhone, ampararse en alguna novedad formal (si es que usar un dispositivo concreto puede considerarse novedad). En definitiva, lo que parece estar consolidándose como marca de la casa es primar la cantidad por encima de la calidad, como ya se hizo patente en las ruedas de prensa de presentación de la presente edición, donde el hecho de proyectar más películas se consideraba un logro, una superación con respecto al año anterior. Se habla del número pero no del enfoque. Si multiplicar oferta sirviera para buscar sleepers, fenómenos low cost o sorpresas de calidad no sería un problema, pero el hecho es que esta acumulación parece estar pensada para que todo el mundo pueda ver una película en caso de no poder visionar la opción deseada. Casi, más que la calidad de la programación, se busca la ocupación del aforo sin más.

Prensa, entradas, promoción, público. Se puede debatir, discutir, argumentar en favor o en contra sobre el modelo de “castas” (prensa a y b) que se ha implementado este año. Podremos estar más a favor o en contra de ello, pero de lo que no hay duda es de que algo ha fallado en la organización a la hora de comunicar dicha decisión. Si hay diferencias en los derechos debería haberlas en las obligaciones, y el secretismo de dicha división, comunicándose después del abono correspondiente de la cuota para acreditarse (para todos la misma) no ha sentado nada bien. Más allá de estos problemas, junto al tema del reparto de tickets, o que la prensa b haya quedado fuera de algunas proyecciones, lo que se pone en tela de juicio es la autocomplacencia y la falta de autocrítica (al menos pública) del festival. Se ha vendido la imagen de un éxito absoluto de venta de entradas, pero no se ha hablado de salas medio vacías durante todo el festival (en la proyección de Mr. GoMis-seu-teo Go, Kim Yong-hwa– no había más de 15 personas en el cine Retiro y era sábado) o de que muchas de esas entradas han sido adquiridas por los propios acreditados ante la imposibilidad de obtener invitación.

Una reflexión final. Las sensaciones con las que uno se va del Festival de Sitges de este año son agridulces. Está muy bien la ambición de crecer, pero se está confundiendo una vez más lo cuantitativo y lo cualitativo. Da la impresión de ser un festival que está buscando ganar notoriedad a base de titulares en lugar de ganarla precisamente por su excelencia. Grandes preguntas se plantean ante situaciones vividas que no detallaremos, pero da la impresión de que este es un certamen que creció precisamente en base al fenómeno fan, a los pequeños medios (primero en papel, luego mayoritariamente por Internet) que defendían el cine de género como algo a reivindicar y que poco a poco han sido arrinconados por los grandes media, cuya cobertura es escasa pero con (aparente) impacto público mayor.

No todo ha sido malo por supuesto. Se han abierto nuevos espacios, se ha potenciado el debate entre los medios (habilitación de la sala Tramuntana para la proyección de premières de series como The Walking Dead, o la discusión en la Carpa FNAC entre blogueros en pijama y prensa tradicional) e incluso se ha puesto de relieve la voluntad de acercar más el festival al pueblo con la programación gratuita de “cinema a la fresca”. A pesar de estos esfuerzos el modelo está tendiendo cada vez más a una mercantilización, el todo vale monetario. Se entiende, la supervivencia del festival depende de ello y es comprensible en este contexto económico tan complicado, pero muchos añoramos cuando a base de modestia y menos recursos el festival se engrandecía. Puede que ahora estemos ante un fenómeno mayor, casi de masas, pero se siente que algo se ha perdido por el camino, el espíritu, la sensibilidad, el cariño. La encrucijada ha sido superada, pero el camino está lejos de estar claro. Se intuyen nubarrones, piedras y obstáculos. Sitges 2013 ha acabado, pero lo mejor de todo es que Sitges 2014 is coming. Y allí estaremos.

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Sitges 2013 – ‘The Congress’ (Ari Folman, 2013)

Mirando hacia el futuro con ira

El exitoso trabajo previo de Ari Folman, Vals con Bashir (Vals im Bashir, 2008), no invitaba precisamente a esperar de The Congress una fábula optimista acerca de lo que nos depara el futuro. El director israelí explicaba en aquella película un tenebroso episodio de principios de los años ochenta en la Primera Guerra del Líbano en el que el propio director se vio implicado. Aunque me da la impresión de que no se le otorga tanta importancia como, por ejemplo, al esfuerzo de Pixar por dignificar y ampliar los límites del cine de animación, Vals con Bashir juega un papel capital en el desarrollo de este género al conseguir cruzar, con pasmosa habilidad, el cine de animación con el documental y la autobiografía. Es por eso que, personalmente, esperaba mucho de The Congress

… Que, vaya por delante, no es ni una decepción ni una mala película, aunque no me parece digna de tantos elogios como su anterior cinta. Tengo la sensación de que Folman, un poco presionado por ese éxito artístico y comercial que supuso Vals con Bashir (nominación al Oscar incluida), ha decidido poner la directa e intentar sorprender con una combinación de imagen real y de animación. Formalmente, los primeros 45 minutos de película se nos presentan con actores de carne y hueso, para pasar luego al mundo imaginario representado mediante la misma animación lánguida y existencialista de Vals con Bashir.

Hay que reconocerle a The Congress una buena excusa para introducir el mundo real en un contexto que se presupone (por la anterior película de Folman y también por su estrategia de promoción) animado: en un futuro distópico, Robin Wright (que se interpreta a sí misma) decide, ante la falta de papeles y bajo la presión de una carrera plagada de fracasos, aceptar la oferta que le ofrece un poderoso estudio de digitalizar su persona, que pasará a ser propiedad del estudio y hará las películas que al estudio le dé la gana, mientras la verdadera Robin Wright no podrá nunca más volver a actuar en ningún medio y en ninguna parte del mundo y deberá retirarse de por vida a una (bien pagada) existencia anónima. Este argumento permite a Folman exponer una visión desesperanzada y deprimente del futuro, donde las grandes corporaciones han deshumanizado la cultura (notable es, en este sentido, la caracterización del siempre excelente Danny Huston como el ejecutivo depredador del estudio), y donde apenas hay espacio para el contacto personal.

Contra todo pronóstico, esta primera parte de The Congress tiene un peso dramático y una solidez narrativa de la que carece la parte animada. Es en esta primera mitad cuando Robin Wright y Harvey Keitel ofrecen un verdadero recital interpretativo, donde Folman consigue transmitir esa desesperación de la que hablaba antes de un futuro donde la tecnología es capaz de eliminar la vida de las personas, y donde el talento de los tres confluye en la que, sin duda, es la mejor escena de toda la película, la del escaneo del cuerpo de Wright: hay que estar muy atentos aquí tanto a la realización de Folman (que filma el momento alejando o acercando la cámara a la actriz según conviene a la narración) como a las demoledoras interpretaciones de Keitel y especialmente de Wright, en una escena que no cualquier actriz podría haber dotado del dramatismo y la sensibilidad obtenidos.

A partir de la inmersión en el mundo animado, The Congress resbala demasiado y la pérdida de interés es evidente. El discurso futurista de Folman, que en la primera mitad había revelado todas sus intenciones, deviene reiterativo con una progresión argumental predecible y no demasiado original. Seguramente recortando buena parte de sus (a todas luces) excesivos 120 minutos de duración no habría tanto desequilibrio entre una parte y la otra y el balance final sería bastante más satisfactorio. Con todo, estamos ante una apuesta valiente tanto por contenido (algunos de los temas tratados, como la pérdida de identidad o la incomunicación social que provocan los avances tecnológicos, no son agradables y se muestran frontalmente) como por forma (la animación lánguida de Folman está muy, pero que muy lejos de lo que estamos habituados con el cine occidental) y que debería tener una oportunidad en taquilla. Se la merece.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (19/10/2013)

Final a tres bandas: confusión de géneros

The Sacrament, el nuevo film de Ti West, es sin duda un retrato terrorífico del poder de dominación de una secta. Un film que se mueve en el terreno del falso documental y que consigue en muy poco tiempo, tanto el del metraje como el de la duración de la trama, saber cocinar a fuego lento el desarrollo, los mecanismos y las consecuencias que conforman el entramado sectario. The Sacrament nos pone cara a cara frente al poder de seducción de los falsos gurús para que asumamos su poder real No se trata de decir que algo está bien o mal, sino de que la audiencia tenga una sensación de vértigo al poder sentirse igual de seducida que los miembros de la comunidad retratada. Esta es una película híbrida, que podemos calificar como más terrorífica que de terror en sí misma. Si acaso Ti West se acerca más al docudrama o incluso al reportaje de guerra. Esto se consigue con el uso del plano subjetivo y de la cámara al hombro. Recursos válidos pero que al final también juegan en algún momento en contra de la credibilidad de la película ya que ceden demasiadas veces a la tentación de West de usar el montaje cinematográfico o la multicámara haciendo que la sensación de realidad se desvanezca y la ficción se haga presente. En todo caso Ti West se sigue consolidando como una de las apuestas más firmes de la actualidad por su originalidad, realismo y personalidad a la hora de filmar.

Gorilas, niños, béisbol y didactismo en valores como la amistad, el compañerismo y el no materialismo. Todo ello es lo que podemos encontrar en la producción chino-coreana Mr. Go (Mi-seu-teo Go, Kim Yong-hwa, 2013). Nada que objetar a ello tratándose de una cinta infantil. Sin embargo, no se debe caer en el error de considerar que, por su tipología genérica, todo vale. Efectivamente dirigirse a un público infantil no significa dirigirse a un público intelectualmente menguado, y más si tenemos en cuenta que el niño que va a ver este tipo de películas va acompañado de un adulto que, de alguna manera, también debe poder disfrutar, más que sufrir, el visionado del film. Así entre monerías absurdas (nunca mejor dicho), aspavientos histriónicos absurdos, aventurillas previsibles y reiterativas, flashbacks a destiempo y musiquita de restaurante chino se consigue una película con un metraje excesivo e insoportable de más de 2 horas para prácticamente explicar una historia mínima que además no tiene ningún tipo de gancho. Si a eso se le añade el (des)uso de un 3D absolutamente infame (se ve mejor la película sin las gafas del 3D) se concluye que Mr. Go consigue lo que nunca debería conseguir una película infantil, aburrir a toda su audiencia. No es que se le pida una gran historia o un gran guión (no todo puede llegar al nivel de excelencia de Pixar, por poner un ejemplo) pero sí la capacidad de concreción o el amor artesanal más acorde con los valores que la película propone en lugar del mercantilismo a cualquier precio que supura en cada fotograma de esta, sinceramente, desafortunada propuesta.

Imaginémonos un Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993) pero centrado en el plano espiritual. Eso es a grandes rasgos lo que nos ofrece Haunter, la última propuesta de Vincenzo Natali. En cierto modo el centrar el punto de vista de la narración directamente en el punto de vista del espíritu y que sean los vivos los que piden ayuda a los muertos es desde luego apreciable por su originalidad. Lamentablemente todo ello queda en agua de borrajas al no aprovechar el potencial de dicha perspectiva. En su lugar estamos ante una filmación visualmente casi neutra, que no aprovecha en ningún momento la trama para crear atmósfera. No se intuye opresión más allá de colores ocres y una niebla nunca aprovechada para crear sentimiento de pérdida. En su lugar la cinta ofrece más de lo mismo, sustos a base de golpes de sonido y una trama que se enreda demasiado para acabar de forma precipitada y tópica. Por momentos en Haunter da la sensación de estar ante un compendio de escenas descartadas de las últimas películas de James Wan. En definitiva, se echa de menos la pericia y el riesgo formal que Natali tomó por ejemplo en Cube (1997) o en Cypher (2002), películas ambas que no solo eran originales en su entramado sino que eran cuando menos diferentes en plasmación visual. Haunter, para concluir, tiene el grave problema de no ofrecer nada interesante, de ser una película que se diluye fácilmente en el mainstream del género, que ni da miedo ni sorprende.

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Sitges 2013 – ‘The Philosophers’ (John Huddles, 2013)

La teoría del caos

Último día de clase de filosofía. El profesor plantea un último experimento ético para despedir el curso: los 21 alumnos y él mismo se encuentran en un remoto paraje y asisten al holocausto nuclear final. Ante ellos, un búnker preparado para la supervivencia durante los 365 días necesarios para evitar la radiación. Problema: el búnker está diseñado para albergar sólo a 10 personas. Hay que decidir quién entra y quién se queda fuera (y por tanto, muere) en función de las profesiones de cada uno de los alumnos, distribuidas por el profesor mediante papelitos repartidos al azar.

Está claro que la intención de John Huddles con un planteamiento como este, tan abocado a la teatralidad (toda la película transcurre dentro de la clase), es la de hacer partícipe a la audiencia del dilema moral que los alumnos han de resolver. Podría decirse que el cine deviene una extensión de la clase y, aunque esté mal hablar en mitad de la película, estamos ante una propuesta que casi diría que necesita ser comentada y discutida mientras se visiona. Nos encontramos pues aquí con una estimulante novedad respecto a otras películas de corte más pasivo, y es que su andamiaje narrativo invita a un diálogo no con la película (que también) sino entre los espectadores. Para salvar esa teatralidad a la que hacía referencia antes, Huddles opta por trasladar físicamente a los personajes al escenario del búnker, en una decisión que si bien es cuestionable (uno es consciente todo el tiempo de la falsedad de lo que ocurre puesto que sabemos que los personajes no han salido de la clase ni existe en realidad el holocausto nuclear descrito) permite a la película respirar: la narración aprovecha los objetos depositados en el búnker para generar conflictos que, de ocurrir dentro de los límites de la clase, tendrían que ser explicados como si fuera una obra de teatro.

La repetición del dilema moral hasta tres veces para probar si es posible que se den diferentes resultados finales se convierte en la clave de The Philosophers. Mediante esta reiteración, Huddles pretende visualizar en imágenes la teoría del caos que, de manera bastante simplificada, vendría a decir que pequeñas variaciones en las condiciones iniciales de un sistema pueden implicar grandes diferencias en el comportamiento futuro de dicho sistema. Huddles juega con este concepto y lo retuerce usando la repetición del mismo supuesto moral como ventilador de teorías opuestas: determinismo y azar, individualismo y grupo, se cruzan en esta serie sin que la película se posicione a favor o en contra de alguna de ellas. El juego está no en llegar a una conclusión o en resolver el dilema ético, sino en disfrutar con el cruce de ideas y en discutir acerca de las posibilidades morales del argumento.

Por si no estaba del todo claro, el desenlace (que llega después de una revelación que, francamente, no aporta nada al conjunto y entorpece el discurso de la película) no es uno sino que son tres, tres posibilidades diferentes en torno al mismo final que quedan totalmente abiertas para que el espectador sea el que decida. De esta manera, se cierra el vínculo entre película y espectador: tres opciones para los protagonistas, tres opciones para el espectador. Está claro que The Philosophers no es una película para todos los paladares ni parece tampoco el tipo de propuesta que podría triunfar en un multicine de un centro comercial, pero es sin ningún género de duda una de las historias más apasionantes de este Sitges 2013 y una película que se disfruta con un interés que no decae en ningún momento de la proyección. Y eso lo consigue sin la necesidad de recurrir a giros argumentales, ni a sustos, ni a trampas, sólo con el poder del razonamiento y del discurso. Inolvidable.

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Sitges 2013 – ‘Hooked Up’ (Pablo Larcuen, 2013)

Formatos y espacios de exhibición

Hooked Up llega a Sitges con un único reclamo: ser “la primera película rodada con un iPhone”. No sé si esto es cierto, supongo que sí, y aunque este detalle no sería tampoco muy importante, sí que pasa a un primer plano en el momento en el que es este hecho diferencial lo que se destaca (lo hacen los responsables, por supuesto, pero también lo hace Sitges al programar esta película de cualidades más que cuestionables nada menos que en sección oficial competitiva). Obviamente, se pretende seducir al público al que va destinado el producto, esto es, al juvenil, atacando con un objeto tan popular en este sector de población como es un teléfono móvil. Nada que objetar…

…si en realidad esta estrategia de marketing no estuviera tapando una absoluta y alarmante falta de ideas propias más allá de la de rodar una película entera con el dichoso iPhone. Así de yermo es este producto, empezando por el argumento: dos jóvenes americanos viajan a Barcelona para ligarse a chicas. En su primera noche conocen a dos bellas mozas (que casualmente hablan un perfecto inglés, lo que le viene de fábula a la película para poder ser vendida internacionalmente) y los cuatro acaban en la casa de una de ellas que resulta ser una psycho-killer (máscara diabólica incluida) que quiere matar a los otros tres. No se puede hacer mucho con semejante premisa, en efecto, y todavía menos si el formato elegido para enmarcarla es el del found footage (imagino que para disimular la absoluta falta de medios), es decir, que la película nos enseña lo que supuestamente ha sido grabado por los protagonistas con el iPhone de uno de ellos, con los consiguientes defectos de coherencia dramática interna tan típicos de este tipo de películas: se fuerzan las situaciones para mantener la continuidad narrativa y simular que todo está grabado con el teléfono móvil, cuando el iPhone es depositado en una superficie firme curiosamente el encuadre es prístino y sin defecto alguno, etc.

Ni que decir tiene que el resultado es una abominación cinematográfica de una pereza creativa abrumadora, una historia tan pobre y tan poblada de lugares comunes y de diálogos anodinos que yo no me atrevería a llamarla “guión”. No estamos, precisamente, ante un ejemplo de innovación en el género del found footage, que ya de por sí es un corsé con muchísimas limitaciones superadas en contadas ocasiones, como ocurrió por ejemplo con la extraordinaria Chronicle (Josh Trank, 2012). Más bien al contrario, Hooked Up se limita a repetir las fórmulas y esquemas argumentales que han hecho de este subgénero (y lo de “sub” debe ser interpretado de la manera más peyorativa posible) una opción artística inane como pocas. El espectador, a poco que haya visto una o dos de estas películas, conoce exactamente y sin margen de error los derroteros que seguirá la historia, lo que se traduce en una absoluta falta de estímulos de interés que, a mitad de metraje, da paso directamente a la indignación al constatar la cara dura de los responsables de la película: lo único que les interesa es vender un producto deleznable usando la trampa publicitaria del rodaje con iPhone, y detrás de esa trampa no hay nada, realmente es que no hay nada.

Siento disentir con Sitges, que es un festival que claramente en los últimos años ha prestado una atención extraordinaria a esto del found footage, pero en mi opinión no cualquier cosa que pretenda ser cine realmente es cine. Y Hooked Up no es merecedora ni de ser proyectada en el Brigadoon ni tan solo en el Sitges a la fresca, porque el espacio de exhibición al que pertenece y del que nunca debería haber salido, por lógica dado su formato de producción pero también –sobre todo, diría yo– por su ofensiva calidad, es Internet, ya sea en cualquier plataforma de streaming o directamente para descargar (en formato .avi, que ocupa mucho menos que un .mkv).

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (18/10/2013)

Variaciones, rutinas y desatinos

Lo mejor de Retornados (Manuel Carballo, 2013) es sin duda su presentación, su dibujo tanto de los personajes como de la situación. Puede que sea una coincidencia o no, pero el hecho de que se desarrolle en Canadá ayuda a crear una atmósfera fría, de cierto aislamiento y extrañamiento, un aire de preapocalipsis que recuerda al primer Cronenberg. Hasta aquí las semejanzas e incluso la parte positiva del film, porque más allá de este despliegue de buenas intenciones lo que queda a posteriori es una narración que se vuelve densa por la ausencia de avance en la trama. Todo va a trompicones, con agujeros en el guión que restan credibilidad a la historia y, por si fuera poco, hay ausencia absoluta de mala baba, tanto en lo explícito de las imágenes como en el cierre (por cierto con el recurso del final múltiple que empieza a ser una opción un tanto innecesaria) de la trama. Parece que Carballo esté más interesado en tener un buen final, en el sentido del optimismo, que en dar un sentido global a su película. Aun así, Retornados es una película apreciable en cuanto al mimo a la puesta en escena que muestra en su primera parte de la trama y es por ello que ofrece un visionado si no del todo satisfactorio sí abierto a lecturas positivas.

El que sigue en un work in progress evidente es James Wan. De acuerdo que Insidious: Chapter 2 está un peldaño por debajo de Expediente Warren (The Conjuring, 2013), como si rodar la secuela hubiera sido más una cuestión de trabajo autoimpuesto por el cierre de la primera parte. Aun así esta nueva entrega de Insidious (2010) ofrece dos elementos muy positivos. En primer lugar se reconoce perfectamente el sello de Wan. Armarios y muñecos forman parte ya del universo del director como objetos fuerza sobre los que basculan sus obras; Insidious 2 sigue esta dinámica, pero sin caer en iteraciones, sin agotar al espectador con trucos ya vistos, sino que en todo caso, como en el uso del sonido, los recursos más tópicos se presentan con un deje de ironía, con propia consciencia de ser un elemento gastado pero imprescindible. En segundo lugar James Wan nos ofrece una secuela mucho más compacta que su predecesora, casi parece que Insidious fuera un calentamiento para llegar a su segunda parte. Se nota en el timing del film que Wan sabe siempre dónde, cómo y cuándo quiere llegar a una situación. Por otro lado nada es gratuito ni está fuera de lugar, incluso la referencia argumental a Psicosis (Psycho, 1960; de hecho la trama sería prácticamente la de la película de Hitchcock en versión plano espiritual) se antoja más como un acierto que como un capricho. En todo caso y si algo hay que achacarle a esta casa del terror hecha película es quizás una desgana en el tratamiento y dibujo de los personajes, como si ya los diera por presentados y se limitara a esbozarlos de forma mecánica. En todo caso nada grave para impedir que Insidious: Chapter 2 consiga su objetivo, que no es otro que hacer pasarlo bien pasándolo francamente mal.

La finalidad última que Lucky McKee y Chris Sivertson tenían en mente al realizar All Cheerleaders Die parece clara: divertir. La mezcla también parecía evidente, gangsta rap, chicas guapas, sexo light, brujería, destape, montaje videoclipero, tópicos estudiantiles americanos, algo de inspiración del cine de zombies, humor macarra y locura argumental. Y sí, una vez más debemos decir que todo ello existe en la película. Es decir la pócima está perfectamente diseñada y lista para servir. Pero una vez el mejunje llega a la pantalla todo falla lamentablemente: desde unas chicas que no se creen sus papeles hasta la falta de riesgo a la hora de explicitar más el sexo y la violencia hacen de All Cheerleaders Die un batiburrillo sin sentido, sin gracia alguna, que consigue incluso hastiar por lo tosco y obvio de la propuesta. Por si fuera foco, este remedo barato de películas tipo Jóvenes y brujas (The Craft, Andrew Fleming, 1996) amenaza con segunda parte. Veremos si por suerte se queda ahí.

The Afflicted (Derek Lee y Clif Prowse, 2013) es otro film más del subgénero found film footage. Al igual que cuando hablamos de The Jungle, hay que volver a incidir en la sobreexplotación de este tipo de películas. Limitadas por su propio formato es verdaderamente difícil que lleguen a ofrecer nada destacable (aunque podemos encontrar excepciones más o menos recientes como Chronicle –Josh Trank, 2012– o MonstruosoCloverfield, Matt Reeves, 2008–), aunque, como dijimos también, lo mínimo es que expliquen una historia más o menos interesante. Este sí es el caso de The Afflicted, que nos introduce de forma paulatina en la conversión de un joven viajero en un vampiro, con todas sus fatales consecuencias. Sí, aquí estamos ante la versión salvaje y sangrienta de estos seres. Aquí no hay existencialismos ni poses modernas a lo Jarmusch. Aquí hay hambre y sed de mucha sangre. Esto es precisamente lo que acaba por lastrar a la película, que le falta mayor fuerza a la hora de mostrar los ataques vampíricos y se centra demasiado en la desesperación por ser uno de ellos. Una vez ya se ha lanzado la idea de ser vampiro a la fuerza no hacía falta reiterarla cada 5 minutos de metraje y sí centrarse más en la lucha por la supervivencia, que queda reducida a un par de magníficas, todo sea dicho, escenas. Por lo demás hay un buen uso de las elipsis y de la concreción en el metraje. Por ello The Afflicted, aun sin aportar nada especial, es un producto agradable de visionar, sin grandes aspavientos, humilde y efectiva.

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