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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (26/09/2018)

Jornada 6

 

Vision (Naomi Kawase)

¿De qué va? Jeanne (Juliette Binoche) viaja a Japón en busca de la “vision”, una planta exótica con cualidades curativas.

¿Y qué tal? Naomi Kawase se pone trascendental en un drama donde la visión occidental se cruza con la filosofía asiática. Más que iluminar a sus figuras, Kawase las baña en una claridad en la que se funden figura y fondo. El paisaje se convierte en un personaje más. En Vision, todos los temas de la obra de la directora nipona aparecen concentrados, casi de manera forzada: la cuestión familiar, la búsqueda de la identidad, la memoria privada, la pasión… Kawase incluso se permite el uso de imágenes que bien podrían haber sido extraídas de su propio imaginario íntimo. Sin embargo, el pensamiento zen de Vision no termina de encajar con la afectada presencia de Binoche, que parece una simple turista, de visita, por los bosques místicos de Japón.


Roma (Alfonso Cuarón)

¿De qué va? La vida de una familia mexicana de clase media durante los años 70.

¿Y qué tal? Si al León de Oro en Venecia sumamos que una de las productoras de Roma es Netflix, podemos hacernos una idea del morbo -o la expectación- desatada por la última película de Alfonso Cuarón. Después de Gravity (2013), el director mexicano vuelve a la Tierra para escribir, filmar y dirigir él mismo la que podría ser su obra más personal, si no la mejor. A la altura de la mejor literatura latina, Roma podría ser perfectamente el equivalente cinematográfico de la obra de Rulfo o García Márquez.

En un blanco y negro preciosista, desde una posición prácticamente frontal y tomando siempre la distancia adecuada, cada fotograma de la película de Cuarón es una postal dentro de un sublime álbum fotográfico. Sin duda, Roma prolonga los principales temas que el director mexicano venía planteando desde películas aparentemente tan alejadas como Hijos de los hombres (Children of Men, 2006), e incluso se sirve de ciertos recursos formales que podrían recordar al despliegue visual de sus anteriores producciones. Un ejercicio interesante sería, quizá, recuperar la filmografía anterior del director bajo la luz de Roma, su obra abiertamente más íntima, no tanto para ver cuánto hay de sus otras películas aquí, sino para ver cuánto hay de Roma en sus anteriores películas.


High Life (Claire Denis)

¿De qué va? Monte (Robert Pattinson) y su hija pequeña vagan por el universo, aislados dentro de una nave espacial.

¿Y qué tal? Siendo “tabú” la primera palabra que el personaje de Robert Pattinson enseña a su hija, y teniendo en cuenta la carrera cinematográfica de Claire Denis, uno puede jugar a intuir por dónde va a desarrollarse la acción. La odisea espacial de High Life tiene todos los elementos constitutivos de la ciencia ficción (la nave espacial, la inmensidad del cosmos, el astronauta a la deriva…), pero todo ello no es más que un pretexto para hablar del ser humano desde un sentimiento atávico. La violencia, la soledad, la supervivencia… En el terror espacial de Claire Denis, lleno de crueldad, sangre y esperma, las prácticas de la Dra. Dibs (Juliette Binoche) están más cerca de los rituales oscuros que de la actividad científica.

Justo ahora, cuando la ciencia ficción está cada vez más obsesionada por el rigor y la aprobación científica -con películas como Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), Interstellar (Christopher Nolan, 2014), La llegada (Arrival, Denis Villeneuve, 2016) o First Man (Damien Chazelle, 2018), por ejemplo-, High Life se escora en el lado opuesto. Los ordenadores de la película de Claire Denis son conscientemente falsos, la tecnología es obsoleta, los uniformes espaciales son harapos. Se trata de una ciencia ficción de corte humanista que ya no hace tanto énfasis en la palabra “ciencia” sino en la “ficción”: en la capacidad de ensoñación del ser humano. De ahí los pasajes casi oníricos, el mundo pesadillesco o las licencias que Claire Denis se toma para, después de todo, acabar hablando del ser humano más primitivo. Más cercana a la literatura rusa que a la espectacularidad norteamericana, en High Life los siniestros fantasmas de Los canallas (Les Salauds, Claire Denis, 2013) han vuelto a iluminar los pasillos de Solaris (Andrei Tarkovsky, 1971).

 

Blackkklansman (Spike Lee)

¿De qué va? Un agente de policía negro, Ron Stallworth (John David Washington), se infiltra en el Ku Klux Klan con la ayuda de su compañero judío, Flip Zimmerman (Adam Driver).

¿Y qué tal? La broma telefónica de Spike Lee empieza teniendo su gracia, aunque se agota casi tan rápido como el discurso del director. Durante más de dos horas, Lee insiste una y otra vez en la estupidez de la comunidad redneck y la exaltación de la comunidad negra. Mientras artistas como Barry Jenkins, Ryan Coogler o Jordan Peele (productor de la película de Spike Lee), están transformando la representación de la comunidad afroamericana y generando nuevos debates, el cineasta de Atlanta se queda atrapado en su discurso obsoleto. Curioso, que el director que reprochaba a Quentin Tarantino el convertir el holocausto de la comunidad negra en un spaghetti western, haga ahora una buddy movie con el Ku Klux Klan de fondo.

Por el título de la película en su distribución española, Infiltrado en el KKKlan, uno podría imaginarse la película de Lee como un entretenimiento a la altura del díptico Infiltrados en clase (21 Jump Street, Phil Lord y Christopher Miller, 2012) e Infiltrados en la universidad (22 Jump Street, Phil Lord y Christopher Miller, 2014), pero su dirección es perezosa, y su obsesión por erigirse como monumento de denuncia política le hacen caer en una tediosa solemnidad. Como comedia, Blackkklansman habría sido quizá más interesante si, en lugar de optar por dos horas de sermón moralista y un sentido del humor bochornoso, hubiera seguido el modelo mucho más sofisticado de Dos rubias de pelo en pecho (White Chicks, Keenen Ivory Wayans, 2004).

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The Disaster Artist (James Franco, 2016)

Excéntrica genialidad

El cine biográfico es un género un tanto peliagudo. Al contar la historia real de alguien en la gran pantalla, se tiende a caer en una serie de vicios peligrosos que acaban por dar a la película un tono propagandístico de sobrealabanza personal, que puede terminar por configurar un relato maniqueo y carente de interés. Sin embargo, hay ciertos biopics que, por separarse del relato pre-configurado e ir dispuesto a romper esquemas y escarbar bajo los tópicos —como la Jackie (2016) de Pablo Larraín—, son capaces de erguirse como fantásticas películas, llenas de conflictos y claroscuros que no suelen faltar en el género.  Otros biopics consiguen traspasar la barrera de lo banal acercándose a personalidades «de culto», personajes extravagantes, muy conocidos, cuyas vidas y logros han ido siempre muy de la mano del rumor, la especulación y el misterio. En este segundo terreno es donde se desenvuelve, con gran genio, The Disaster Artist.

Tommy Wiseau es uno de los mitos vivientes de la historia del cine. No es por su talento, ni por sus logros, sino exactamente por todo lo contrario: por haber dirigido The Room (2003), considerada una de las peores películas de la historia del cine que, sin embargo, se ha convertido en una obra de culto que mueve a miles de fans que transitan entre el gusto irónico y el amor por lo cutre. Un Ed Wood del cine contemporáneo. James Franco se acerca a su vida en una etapa muy concreta: la concepción y realización de The Room. Franco hace un doble ejercicio de recrear el trabajo y la personalidad de Wiseau realmente interesante, desde la dirección pero también desde la interpretación. Con un acento realmente característico y una forma de hablar, mirar, vestirse y moverse muy particulares, Wiseau es uno de esos personajes caricaturescos que tanto deben gustarle a cualquier actor. No es fácil, sin embargo, imitar todos los tics y maneras de Wiseau con el nivel de perfección que ha alcanzado James Franco.

Es realmente interesante comprobar cómo la «banda» iniciada por Judd Apatow en la serie Freaks and Geeks (1999) —capitaneada desde entonces por James Franco y Seth Rogen— se ha mantenido en el tiempo, a las órdenes de diversos directores y con compañeros de reparto diferentes, pero casi siempre manteniendo un tono y unas formas que casi constituyen un género en sí mismos, especialmente marcado desde la aparición del productor y guionista Evan Goldberg. The Disaster Artist es un biopic con claras aproximaciones a la comedia, pero no es, ni de lejos, una de las comedias gamberras a las que este grupo nos tiene acostumbrado; sin embargo, hay algo en el tratamiento de la excentricidad y el exceso, en la alabanza del impulso pasional sobre la razón, que introduce de alguna manera a la película en el mismo universo discursivo que aquellas comedias de puro descontrol.

Queda patente que James Franco y compañía se sienten enormemente cómodos en el terreno de lo excéntrico. The Disaster Artist así lo evidencia, además de dejar constancia de una cierta madurez —en el sentido de un perfeccionamiento de la técnica para llegar a donde se pretende, ni mucho menos es una madurez entendida como el abandono de la frivolidad— que empieza a consolidarse en la forma de dirigir e interpretar de este heterogéneo grupo. Solo Dave Franco parece quedarse atrás, firmando una de las actuaciones más flojas de la cinta y mostrando serios indicios de no ser capaz de trascender más allá de ser una figura atractiva, como sí logró su hermano.

The Disaster Artist no pretende ser un filme histórico sobre un personaje real. Están todas las preguntas y vacíos en torno a la figura de Wiseau, pero prácticamente ninguna respuesta. No se trata de arrojar luz, sino de celebrar la oscuridad, el misterio. Una apología de lo cutre, de lo bizarro, del mal hacer. Y esto no solo conecta perfectamente con la personalidad —y el personaje— de James Franco, sino con esa masa anónima que conforma el culto a The Room, que ahora festeja entre reposiciones y sesiones dobles, el regreso de una de sus obras de referencia.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (26-27-28/09/2013)

Grietas profundas

Entre nosotros existen genios y locos, pero todos acabamos por ser humanos, por estar hechos de la misma manera. Las estructuras internas de lo que se puede llamar intelecto, corazón, alma, entre otras entidades incorpóreas no verificadas dentro de nuestro ser, funcionan de forma similar en todos, aunque cada persona tenga unos ritmos y texturas particulares. En estos mecanismos internos contemplamos, por desgracia, imperfecciones, grietas que pueden aparecer por un motivo más o menos evidente, y desviar el funcionamiento de su cadencia usual.

En la recta final del Festival de San Sebastián nos aproximamos a obras que exploran figuras muy humanas, figuras que por su carácter mortal han sufrido pequeños derrumbamientos de piezas clave en su interior. The Young and Prodigious T.S. Spivet (L'extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet, Jean-Pierre Jeunet) trata el asunto con una delicadez adorable. T.S., un jovencísimo inventor y cartógrafo de 12 años que vive en un rancho de Montana, recibe un día una llamada del Smithsonian Institute de Washington. Quieren premiarlo por la aportación que ha hecho a la ciencia diseñando una máquina de movimiento perpetuo, y el niño decide cruzar el país sin decírselo a su familia para recibir el premio. En un colorido y ameno relato en 3D que se permite saltos lúdicos entre diferentes momentos de la vida del chico, iremos descubriendo que la lucidez de T.S. ha sido asombrosa desde temprana edad, a cada paso con experimentaciones más imaginativas. El caso es que, tiempo atrás, en la práctica de una de sus hipótesis, algo salió mal. Un error imprevisible hizo que su hermano se volara la cabeza con el rifle de su padre. Y eso era algo que T.S. no esperaba que sucediera.

El recuerdo de su hermano, un pequeño cowboy alegre, frecuenta la consciencia del protagonista, remitiéndole al suceso rompedor. La genialidad de T.S. no nace del trauma, sino que se ve turbada por éste. La frágil contención emocional que consigue ejercer el niño permite que continúe su viaje sin perder el ingenio. En cierto modo, la muerte de su hermano lo saca de una obstinación ciega por descubrir y modelar el mundo, y lo hace más humano, más vulnerable como el niño que en el fondo es.

En ocasiones, estas lecciones que avivan las grietas psicológicas conllevan fuertes dilemas morales. En Jeune & jolie (François Ozon), Isabelle, una joven de belleza arrebatadora y angelical, ejerce de prostituta de lujo por voluntad propia después de quedar desengañada en su primera experiencia sexual con un chico de su edad. El poco afecto con el que él la trata después de robarle la virginidad hará que la chica se sumerja en un estanque de experimentación sexual autodegradante por mero despecho. Su consciencia en el acto de vender su cuerpo pone a los hombres de mucha más edad que la usan en una posición incluso más denigrante. La aceptación indiferente de Isabelle y la contraposición de su belleza pura con la necesidad de satisfacer un deseo sucio con dinero hacen que el hombre, aquel que ha pagado, sienta, aunque sea en una pequeña proporción, el desmoronamiento de los últimos rastros de nobleza en su interior.

Aunque ella crea estar llevando a cabo su venganza contra el género masculino, topará con un hombre que le dará algo más que dinero como pago por sus servicios. La devoción que le llegará a profesar este anciano removerá los pilares de sus principios, replanteándose el auténtico propósito de su hazaña. Más que nada, lo que la grieta de su primera relación le ha causado ha sido una búsqueda atípica de cariño, una búsqueda que ha fructificado en algo inesperado, encontrando una flor vieja en medio de un mar de putrefacción masculina carbonizada.

En una línea semejante, pero con consecuencias más graves, está la protagonista de La herida (Fernando Franco). Esa herida del título, esa grieta primaria queda fuera de campo, viene del pasado y podemos deducir que tuvo lugar en algún punto de la relación con su padre. La protagonista sufre un trastorno psicológico que le provoca episodios de ansiedad y una conducta maníaco-depresiva. Está claro que necesita ayuda, y eso es lo único que pide pero que nadie parece entender. Sus arranques autodestructivos, la autolesión y el comportamiento errático e inestable no son más que señales de alarma, misivas de S.O.S. a todo el mundo, sea amigo, familiar o ex novio. Para ella, esa es la única forma de dar a entender que necesita ayuda para curar la grieta que la sacude desde su interior. Esa impotencia de la comunicación emocional hace todavía más profunda la herida, la desesperación ante unas fachadas sociales incapaces de dedicar una mínima atención a sus gritos de ayuda.

Es posible que, en ocasiones, el trauma se agravie, se contagie del propio mal que lo ha causado y explote no sólo hacia uno mismo, sino hacia los demás, como venganza. En Prisoners (Denis Villeneuve) encontramos esta disfuncionalidad interna por partida doble. Por una parte, el enfermo que secuestra a las niñas tiene de forma inevitable algo que no funciona correctamente en su interior. Villeneuve intenta crear una psicología perversa para el misterioso personaje, una estructura mental laberíntica que vaya a la par que la trama, con un camino sinuoso y encontrando constantemente vías sin salida.

Por otro lado, en un planteamiento mucho más interesante, está el personaje de Hugh Jackman. El secuestro de su hija abre una grieta inesperada en lo que es ser padre para él. No sabe cómo solucionarlo pero hará lo que esté en sus manos para recuperar a su niña. Las sospechas van reptando de un lugar a otro, pero cuando echa las manos sobre lo que cree que lo llevará hasta el final del túnel, no dudará en traspasar los límites. Cuando retiene a su sospechoso número uno en una casa abandonada de su propiedad, la ética queda aparcada fuera, junto a su coche, y transfigura todo su dolor interno en atroces ataques físicos que le den respuestas.

En Mapa (León Siminiani), el autor hace un estudio altamente interesante de la consciencia sobre estas grietas, aunque en una medida muy alejada del dramatismo de la ficción y llevada al más estricto terreno autobiográfico. A partir de una ruptura amorosa, Elías pone en marcha una búsqueda a todos los niveles para encontrar los motivos de sus errores, para encontrar respuestas nuevas a viejos interrogantes y, sobre todo, para encontrarse a sí mismo. Este viaje autorreflexivo nos ayudará a ver con perspectiva cómo, de alguna manera, somos nosotros mismos los que podemos determinar, hasta cierto punto, el alcance de las grietas que se forman en nuestro interior, y ver cómo algunas cosas en la vida tienen una solución más fácil de lo que parecía.

Las formas de externalizar los males de las grietas internas, como hemos visto, son muy diversas. Pueden volverse contra nuestro propio cuerpo o dignidad, amenazar nuestra lucidez o poner en peligro nuestra integridad física y la de otros, pero también convertirse en un motivo de introspección personal que puede acabar enriqueciendo la propia experiencia vital. Sea del modo que sea, cada acontecimiento traumático provoca un tipo diferente de brecha de difícil reparación, y la única forma que los humanos tenemos de intentar combatirlas es externalizar esos males. Y parece que hacer películas sobre ello también sirve.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (24-25/09/2013)

Lobos solitarios

Cuarto y quinto día del festival. En las salas, los cazadores furtivos, lobos y máquinas de matar de violencia irreprimible salen a tomar por la fuerza el protagonismo de algunas de las películas. Wolf (Jim Taihuttu) se aposenta cómodamente en los patrones canónicos del film deportivo: Majid, un joven boxeador árabe que vive en los suburbios de una ciudad holandesa, empieza a ganar reputación en el submundo deportivo. En cuanto a su vida personal, la relación que lleva con sus padres es más bien tensa, tiene encuentros casuales con su exnovia Tessa y comete pequeños delitos organizados con su grupo de amigos. En un ambiente cargado de contrastes hostiles, propio de una mezcla entre Toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980) y El odio (La haine, Mathieu Kassovitz, 1995), la estética del noir urbano pende por encima de todo como una premonición fúnebre de sangre. Uno de los peces gordos del crimen organizado se interesará por él y lo patrocinará como boxeador, concediéndole la posibilidad de llegar a la liga profesional. Todo a su alrededor parece jugar en su favor, se trata de una apuesta muy arriesgada que él cree poder controlar por sí solo, pero que se le puede girar en contra en cualquier momento, y por el lado más inesperado.

En este panorama de peligrosa ambición, parece obvio que cualquier acción inapropiada puede desembocar en una represalia, ya sea procedente de la mafia o como acción de las fuerzas de la ley. No obstante, Majid ignora todo esto. Para él, su poder físico y determinación lo convierten en todopoderoso. Y es esa misma convicción convertida en un instinto furioso lo que hace que su omnipotencia se torne real. Anda solo por las calles del suburbio, por los rings de boxeo, es amo de los dominios que se le antojan. Su violencia conquista por asalto la de aquel que se le oponga. Prácticamente reduce a una masa pulposa la cara del tío que va con su antigua novia, y hace sucumbir incluso a los miembros de otra mafia en un intercambio comercial, imponiendo sus propias reglas. El entorno poco amigable en el que ha crecido ha propiciado su actitud, pero ésta es al mismo tiempo una elección voluntaria. Su violencia es la del lobo solitario por convicción propia, por creencia en su potencial de dominación.

Si nos paramos a observar Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013), encontraremos también la filosofía despiadada del cazador, pero en una vertiente mucho más cruda. El personaje de Antonio de la Torre, Carlos, es un elegante sastre de pueblo que, sorpresa, consume carne humana. Uno de los puntos de partida interesantes de esta película es esa suposición previa, dada por hecha, que el espectador sabe de sobras que el protagonista practica el canibalismo. A través de una pausadísima narración episódica, tal vez anclada en exceso en la narrativa literaria, vamos conociendo la dinámica rutinaria del personaje. Se levanta temprano y está en el trabajo buena parte del día; de vez en cuando sale a cazar alguna presa, la cual prepara para su consumición en una cabaña en la montaña; en casa, básicamente cocina la carne (de la cual tiene una nevera llena) sin demasiados complementos, y se la come en una impasibilidad absoluta. A todo este día a día, llegará la intrigante intrusión de una nueva vecina, que tiene problemas con su pareja por asuntos monetarios de familia.

El caníbal mostrará algo de interés por la nueva inquilina, pero su indiferencia sólo se verá afectada cuando aparezca su hermana y las implicaciones emocionales sean mayores. Incluso con el revuelo de un posible amor en su vida, la violencia que perpetra el protagonista sigue siendo la misma. Sólo caza mujeres, y consigue la pieza que ha escogido pase lo que pase. En una secuencia enervantemente magistral, espera durante horas la rendición de una chica que se está bañando desnuda en el mar. Después que el cazador haya matado a su pareja, la espera a ella, que nada desesperada sin otra posibilidad que seguir en el agua. Esa paciencia, esa certeza implacable de la muerte provocada es lo que causa un escalofrío al sopesar al personaje protagonista. Su acción destructiva no explota en el fervor de la pelea, por autocomplacencia, como en Wolf, sino que es absolutamente fría y premeditada.

La violencia de Caníbal es, de hecho, por necesidad biológica intrínseca, por una característica mental que establece que, a su pesar o no, debe consumir carne humana. Esa necesidad anula ya de buen principio la mayor parte de humanidad que se podría encontrar en Carlos, transformándolo en la figura rectificada de un psicópata. Su pulcritud, su obsesión por la corrección y recto funcionamiento y disposición de todo lo que hay en su vida demuestran que el hecho de matar mujeres y comérselas no es más que una parte del trabajo que hay que realizar con meticulosidad. El caníbal necesita la violencia, pero para subsistir, no para hacerse lugar ni defenderse.

En cambio, en A Touch of Sin (Tian zhu ding, Zhangke Jia) encontramos casos mucho más diversos del uso de la violencia. Con un entramado de historias locales en la China contemporánea, acabamos viendo que, la gran mayoría de las veces, la violencia es la única respuesta. Puede que un hombre de pueblo la encuentre necesaria para parar un sistema controlado por unos pocos poderosos y hacer que la gente reaccione, o puede que le haga falta a una masajista para defenderse de unos clientes que son violadores en potencia. En ocasiones, personajes marginales de la sociedad encuentran la única vía de escape a situaciones precarias en hacerle estallar la cabeza de un balazo a quien los esté intentando someter. Este uso de una agresividad justificada por el desamparo se retrata de forma brutal en la película china, con una exaltación del dinamismo y la visceralidad extrema, al más puro estilo Park Chan-wook.

Dentro del mismo tejido de relatos, no obstante, también encontramos lobos implacables que ejercen la violencia como deber insano. Un raquítico hombrecillo abrigadísimo que va en moto no duda en matar de tres tiros certeros a los tres pandilleros que lo asaltan en la carretera, y menos aún en acabar con quien se le ponga por delante cuando se dispone a robar un bolso. Esta violencia ejercida de forma consciente y premeditada, y con el solo fin de imponer un control sobre otro ser, trae de vuelta la ley del salvaje Oeste, que se apodera de las imágenes de una China andrajosa y muestra al mundo las diferentes expresiones que puede tener matar a alguien.

Personajes que van por libre, lobos solitarios, unos que machacan por autocomplacencia en el estimulante fervor de una pelea, otros que cazan humanos por la mera necesidad patológica de consumir esas presas, tantos otros que matan en acto de defensa o liberación, y otros que reparten violencia sádica con impunidad como don de poder personal. Podría parecer fácil juzgar qué está mal y qué está justificado, pero nunca sabemos con qué motivos podemos llegar a encontrarnos para necesitar empuñar la violencia.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (22-23/09/2013)

Viajes al conflicto interno

Entre el tercer y el cuarto día aparecen algunas de las joyas más sorprendentes del festival. Al terminar de ver Enemy (Denis Villeneuve) quedo sumido en una especie de confusión entre mística y perturbadora. Con Jake Gyllenhaal como protagonista por partida doble, la obra nos propone un juego identitario perverso: ¿qué haríamos si descubriéramos que existe alguien exactamente igual que uno mismo? El hallazgo de ese doble físico tiene lugar en un Toronto absolutamente despersonalizado, y nos inicia en un relato introspectivo de densidad y opresión palpables, en un ambiente recalentado y amarillento.

La incursión esporádica pero reveladora de algunas imágenes metafóricas que escarban en el oscuro mundo de una feminidad arácnida permite que nos adentremos lentamente en una mente caótica obsesionada por el dominio de algo que no puede controlar. Acabamos entendiendo que, de hecho, la seductora pero endiablada proposición de la idea del doble es una turbia invitación a cuestionarnos cómo está construido el subconsciente humano, a base de deseos y miedos, peligrosos y excitantes a partes iguales.

El viaje que tanto el espectador como el personaje de Gyllenhaal realizan hacia uno de los pilares de la psique humana, el miedo, también se produce en diferente medida en Gravity (Alfonso Cuarón). En ella, Sandra Bullock encarna a una doctora que está en misión en la Estación Espacial Internacional y debe regresar a la Tierra con urgencia por los riesgos de colisión de partículas provenientes de la explosión de otro satélite.

El contexto de la acción ya es de por sí aterrador: un inmenso vacío negro con pequeñas salpicaduras de materia tangible y flotante. No hay prácticamente nada a lo que aferrarse y la supervivencia de la protagonista pende de cuerdas extremadamente frágiles que la retienen de quedar confinada en la gravedad cero. Vivimos una experiencia de angustia y tensión constantes, una vivencia transmitida casi a la propia piel del público, que no podrá hacer más que agarrarse a lo que tenga más a mano y esperar que todo vaya bien. La terrible aventura de la astronauta toma una vertiente altamente psicológica en el conflicto que disputa en su interior. Por una parte, está haciendo lo imposible por seguir con vida, pero es consciente que no tiene nada por lo que vivir. Allá, abajo, en la Tierra, no hay nadie que la espere. El trauma adulto de la muerte de una hija despierta fulgores de desapego a su propia existencia, pero el horror vacuo del espacio exterior hará que entre en una razón mucho más instintiva, la de la autoprotección.

De alguna manera, el viaje externo, la odisea imposible que lleva a cabo para volver a tierra firme provoca una introspección mucho más relevante: la continuidad del relato y de la integridad mental de la protagonista se basan en la simple decisión entre seguir intentándolo o tirar la toalla. Es, en este caso, la realización de un viaje, una escapada imposible la que despierta la confrontación con el miedo a morir, a perderse en la nada, y el consiguiente deseo a aferrarse a la vida, que causará un proceso de renacimiento metafórico de la protagonista. En cambio, lo que Enemy propone es un recorrido inverso, una involución destructiva: la confrontación de un poso denso formado de miedos y deseos activa un relato, un viaje supuestamente hacia el exterior que acabará resolviéndose de forma inevitable en el subconsciente originador.

Ambas obras ponen sobre la mesa unas premisas similares: un conflicto interno en forma de miedos y deseos profundos, y un conflicto externo en forma de viaje, ya sea de búsqueda o de huida. Estos parámetros son puestos bajo presión en direcciones opuestas y en contextos y situaciones tremendamente anormales, considerando la ingravidez del espacio exterior y la aparición surreal del doble idéntico como algo evidentemente anormal. Teniendo cada película un punto de partida diferente, Enemy la curiosidad de la psique y Gravity la necesidad física, se ponen en marcha mecanismos complementarios que chocarán para tejer relatos de aspecto mitológico pero que acarician la posmodernidad con maestría.

El absurdo en el drama social

Otro de los temas interesantes que aparece durante estos dos días es el drama social llevado a lo absurdo. Of Horses and Men (Benedikt Erlingsson), con un humor negrísimo procedente de Islandia, nos da a conocer un mosaico de historias peculiares de las gentes del lugar, siempre con algún tipo de relación con la especie equina. Ya sea el elegante paseo diario de uno de los señores de la región o las andadas de un granjero enemistado con otro, todo acaba en el patetismo extremo de aquello fuertemente real y dramático, pero visto desde fuera, con lo cual acaba siendo altamente risible. Con un sentido del humor destructivo y despreocupado parecido al de Sightseers (Ben Wheatley, 2012), nos acercamos a la curiosa sociedad islandesa desde un punto de vista que expone los hechos reales en bruto, a distancia, con una crudeza sarcástica que desmonta el mecanismo del drama social para llevarlo a una comedia empapada de la absurdidad de lo posible.

Abordado por otro lado, Pelo malo (Mariana Rondón) también plantea temas interesantes respecto a este absurdo filtrado en lo que pudiera ser dramático. La película se ambienta en Caracas, en una zona pobre de apartamentos multifamiliares donde viven Junior, un niño de 9 años, su madre y su hermano pequeño. Junior tiene el pelo rizado, “malo”, según él, y su principal fijación es alisárselo para parecer un cantante. Su comportamiento inconscientemente amanerado alarmará a su madre de forma ilógica, haciéndole pensar que es homosexual. Lo que se plantea es una obsesión irracional de la madre viuda, un drama infundado sobre algo que no merece recibir tamaña preocupación, al menos por el momento. Tratar el tema de la homosexualidad en un entorno de miseria y familia atípica, con la confrontación de sus potenciales inconvenientes sociales, es lo que dota a la obra de ese interés en un drama latentemente absurdo.

Dentro del drama, Pelo malo se ajusta a la dirección de emociones propia de su género, pero al mismo tiempo está planteando una posibilidad, una verdad semioculta que resulta absurda tomada en perspectiva. A diferencia de Of Horses and Men, el absurdo, la pequeña locura irreverente que roe a la madre de Junior, es el hecho que desencadena la puesta en escena del drama. El motivo encerrado del conflicto generacional no es más que una suposición, una actitud paranoide anticipada a algo que todavía no puede estar claro. Por el contrario, la comedia islandesa toma hechos con un gran potencial trágico y pone distancia entre éstos y la mirada. Esa separación estratégica es la que confiere un cariz hilarante al fresco de la sociedad islandesa. Tanto por una parte como por la otra, pues, el drama social se encuentra presente, pero el resultado acaba dependiendo de si se toma como tema a diseccionar o propiamente como género originador de la obra.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (20-21/09/2013)

Individualidades únicas

Largas playas azotadas por vientos y olas procedentes del Atlántico; pintorescos espacios de proyección y de visita obligada; una larga lista de obras, mezcladas entre estrenos esperados, trabajos que rozan la decencia y pequeñas maravillas del cine; y ocho días para asimilarlo todo: empieza la 61ª edición del Festival de Cine de San Sebastián, el evento más importante del séptimo arte a nivel nacional.

La mañana del primer día se abre con La jaula de oro (Diego Quemada-Diez, 2013). Un reducido grupo de jóvenes de Guatemala sueña con llegar a Estados Unidos para salir de la miseria de su país, y la única forma de conseguirlo es cruzando la frontera sea como sea, con la inevitabilidad del peligro y la ilegalidad. La película se suma a muchas otras de las recopilaciones de historias basadas en hechos verídicos, siempre con la tragedia de los emigrantes como destino principal, y sólo con destellos inmateriales de esperanza asomando de vez en cuando. El mismo director, de origen español pero afincado en México desde hace 17 años, afirma haber sufrido serias dificultades en su pasado como emigrante, e incluso cuando ya estaba rodando la película estuvo bajo amenaza por la hostilidad del espacio en que se movía. Podríamos catalogar la obra de train movie, por la constante del desplazamiento de los personajes a través de las líneas ferroviarias de forma clandestina. Formalmente, la esencia de planos que en ocasiones parecen improvisados le da un toque de ficción documental, también totalmente anclado al realismo del contenido. Entre los personajes del relato, niños no actores de la Zona 3 de Guatemala, incluso con un indígena tzotzil entre ellos, van naciendo ciertas fricciones que dificultarán todavía más el camino hacia lo imposible. Uno de los grandes logros de La jaula de oro es su capacidad de transmitir sensaciones humanas y hechos reales con el uso de tan pocas palabras, simplemente apostando por la fuerza del mensaje.

Se proyecta este mismo día la última obra de Terry Gilliam, The Zero Theorem (2013), un escape mental de dimensiones siderales ambientado en un futuro desconcertante, que reflexiona alrededor del vacío, de la nada que espera al final de todas las cosas existentes y que supone su único objetivo. En términos más humanos, esta búsqueda se traduce en el personaje irreconocible y mejorable de Christoph Waltz, un informático ultraproductivo y fuera de cualquier tipo de relación humana. Sus únicas obsesiones son, por una parte, entender esa nada, comprender cómo el cero puede equivaler al todo, y, por la otra, recibir una supuesta llamada que le revelará el sentido de su existencia. La misma locura del argumento delata la broma, la estupidez vital que comete el ser humano, ya que buscar el sentido de la vida acaba siendo un sinsentido. El ex Monty Python, como ya hacía con su grupo en El sentido de la vida (The Meaning of Life, Terry Jones y Terry Gilliam, 1983) parece seguir obsesionado con divulgar esta verdad, la de dejar de preocuparse por los asuntos universales que escapan a nuestro alcance y dedicarse a los pequeños placeres de la vida real.

Segundo día del Festival, empezando con Por las plumas (Neto Villalobos, 2013), una especie de comedia del patetismo de la gente que se puede mover por los círculos de las batallas de gallos en Costa Rica. El protagonista es un vigilante de seguridad que sólo quiere tener un bonito gallo, entrenarlo y llevarlo a combatir, más por el orgullo de tenerlo que por el dinero que pueda ganar. Al principio, su obstinación por el animal antes y después de su compra proyecta una cierta idea de onanismo, de constante autocompasión del personaje, de una forma inconsciente y degradante. Más adelante se suman al equipo animador del gallo un niño gordo que quiere dejarse crecer el bigote pero no le sale, una mujer de la limpieza que vende cosméticos como segunda fuente de ingresos y otro vigilante de seguridad, éste totalmente inepto y bastante más desquiciado por la vida. La cuadrilla forma un conjunto patético pero en ocasiones cómico, y es inevitable pensar que el director no pretendía más que reírse de esta gente contando sus miserias cómicas. Se trata de una historia anecdótica, pero que también habla sobre la soledad de estos individuos y cómo intentan remediarla con la compañía mutua, que ya da que agradecer.

Inmediatamente después llega Puppy Love (Delphine Lehericey, 2013), que empieza con un arranque de frescura curioso y muy prometedor, pero pierde algo de fuelle a lo largo del metraje. La obra retrata un estadio vital con total fidelidad: la adolescencia femenina. La protagonista, encarnada por la conseguida Solène Rigot, vive las primeras experiencias amorosas y sexuales. En su vida todo marcha normal, con la típica sensación de tedio, desorientación y amenaza de depresión de su edad. Sus relaciones todavía no funcionan como ella quisiera, y eso le genera serias dudas sobre su propio cuerpo y capacidad. Es entonces cuando conoce a otra chica de su edad, aparentemente mucho más liberada, que la guiará hacia juegos de sexo inconscientes como el amor entre cachorros, algo que sucede sin que los sujetos comprendan plenamente la situación. Las aventuras fugaces de las dos amigas se irán repitiendo, siempre con la nueva amiga como incitadora de lo libertario. Llega un punto en que estas repeticiones se hacen innecesarias, porque no aportan nada nuevo, vuelven a recaer sobre los mismos temas, la determinación de la libertaria y la pasividad de Solène. Esto será hasta que suceda algo que ya no será tan inconsciente, y traerá consecuencias al núcleo de relaciones. Será entonces cuando el auténtico ser de la protagonista saldrá a flote haciendo estallar todo el nihilismo latente de la adolescencia, cosa que le provoca cierto placer en el desengaño prematuro.

Después de comer, en la hora más fuerte del sol, el momento indicado para el film, se proyecta Funeral at Noon (Adam Sanderson, 2013). Se trata de una película israelina basada en una novela homónima, centrada en la figura femenina de un ama de casa joven, interpretada por la impasible y etérea Meirav Gruber, que vive en un aburrimiento doméstico que sólo será sacudido por sus escapadas furtivas y un descubrimiento secreto que la mantendrá en vilo. Sutilmente, se nos habla de una represión silenciosa de la mujer, de una rutina y obediencia que se anhela infringir. Las escapadas de la mujer tendrán un niño acompañante, y este error primerizo llevará a que suceda algo peor. Los mecanismos de la mirada y la representación están muy presentes en estas escapadas, en las cuales se pondrá en marcha un juego de escondites y espacios visibles enmarcados entre tres personajes, con el secreto encerrado en miradas mudas. La fotografía y el ambiente son magistrales, de un toque pictórico despoblado, con ocres y suavidades en el paraje desierto, hogar de la individualidad oculta de la figura femenina. Aun así, en este espacio tranquilo se hará palpable el elemento distorsionador, el que motiva a la mujer a infringir la ley, despertado con una inquietud similar a las que despierta Shyamalan en sus buenos momentos, pero sin el añadido de la ciencia ficción.

Para cerrar el día, la película de animación en 3D Futbolín (Juan José Campanella, 2013), un entretenimiento infantil muy correcto, una especie de Toy Story (John Lasseter, 1995) con la pasión por el fútbol. En algunos momentos se hace necesaria una mejora de la animación digital, pero otros, especialmente trabajados a cámara lenta, suponen momentos de gran espectáculo y diversión. El relato canónico suscita a veces emociones forzadas por la situación, pero acaba resultando un producto muy digerible para terminar la jornada.

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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (22-24/09/2011)

Cuatro medallas y un punto final

El mayor riesgo de escribir una crónica cuando un festival ya ha terminado es que uno se cree en la necesidad de opinar sobre el veredicto del jurado. No pretendo entrar en las polémicas surgidas los últimos días sobre si Los pasos dobles (Isaki Lacuesta) está a la altura de una Concha de Oro o no y la razón es bien sencilla: la altura mínima para que un filme pueda ganar ese premio es estar seleccionado dentro de la Sección Oficial, y la película de Isaki (infidelidad sobre la que hablé aquí) lo estaba. Toda divagación acerca de si había películas que merecían más ese lugar es una cavidad que lleva a la nada.

Aun así, la entrega de premios es una buena excusa para recordar algunas de las películas que han pasado por el Festival y sobre las que todavía no me he pronunciado. Quedan más obras –sin laureles– en el tintero: pienso en la desganada 11 flowers (Wang Xiaoshuai), en el dolor prefabricado de Tyrannosaur (Paddy Considine), en la plástica y sorprendentemente eufórica Le Havre (Aki Kaurismäki), en la protésica pero creíble Las razones del corazón (Arturo Ripstein), en ese cine negro colorista, desde ya imperecedero llamado Drive (Nicolas Winding Refn), en el reencuentro con Demy y el primer amor en Lola (1961), etc. Pero el pretexto del galardón me acaba convenciendo y finalmente usaré las siguientes cuatro películas, los cuatro premios paralelos más significativos que ha habido en San Sebastián [1], como punto final a la 59 Edición del Zinemaldia.

Premio Nuevos Directores: The river used to be a man (Jan Zabeil)

Un actor alemán vaga por África en compañía de un viejo pescador que, desgraciadamente, muere en mitad de la noche. El actor queda desamparado en medio de una región deshabitada. The river used to be a man trata de la búsqueda de una comunidad por parte del protagonista y de cómo, una vez que la encuentra, se ve obligado a volver a buscar el cadáver, ya que los nativos creen que un cuerpo abandonado a su suerte equivale al brote de un fantasma vengativo. La película se mueve a medio camino entre un Herzog salvaje a la búsqueda de imágenes no contaminadas por la civilización y el Gus Van Sant de la travesía de supervivencia de Gerry (2002). Es en este último sentido que la obra alcanza una mayor sugestión y abstracción con imágenes como la del sol filmado a través de los juncos, o la búsqueda del cocodrilo en las cascadas. También remite a Gus Van Sant la elipsis contundente con que se resuelve sorprendentemente una trama más bien ambigua. The river used to be a man intenta inscribirse en el lienzo de la tradición del Nuevo Cine Alemán pero lo hace con un barniz de la era post Béla Tarr. Así, la captación de lo real pasa por el filtro de la poesía, y la cámara analiza el contexto de una forma irónica en la que lo falso (las fábulas de los africanos) obliga a emerger a lo verdadero (el enfrentamiento con la muerte del pescador), consiguiendo así que “lo real se vuelva parte de una reflexión mayor, ya sea social, cultural o política”. [2]

Premio de la Juventud: Wild Bill (Dexter Fletcher)

Bill sale de prisión y se encuentra con que sus dos hijos menores han sido abandonados a su suerte por su antigua esposa. Pese a volver rehabilitado y sin la menor intención de volver al escenario que hizo de él un violento, la presión de las mafias por captar a sus (desconocidos) vástagos hace que decida quedarse en su barriada a protegerlos. Todos los elementos de Wild Bill podrían inscribir fácilmente la película en la tradición de ese cine británico repleto de pobreza, analfabetismo, drogas, trabajadores sociales y ligeros toques de humor críticos con un Estado que permite ese entorno. Lo bueno es que esta película no construye su trama a partir de ese cine social de cámara temblorosa: estamos, sobre todo, ante un western metropolitano. De este modo, Bill vuelve a los suburbios como un antiguo forajido de leyenda, el pub del pueblo se convierte en un saloon, las prostitutas tienen buen corazón pero necesitan ser vengadas y el villano de la acción se resguarda tras una fila de esbirros que temen más al mito que a la cruda realidad. Evidentemente, Wild Bill acabará como no podía ser de otra manera: con una saludable lucha ensangrentada y un antihéroe que, para ganar la paz, se ve obligado a quedarse en el porche mientras el resto de personajes entran al cobijo del hogar cerrando las puertas tras de sí.

Premio del Público: The Artist (Michel Hazanavicius)

Hablemos de lo inevitable: que una película muda hecha con la intención de ser un simulacro del cine de los años 20 gane el premio del público y suene con fuerza para los próximos premios Oscar es, cuanto menos, meritorio. Estamos ante uno de esos ejemplos totalmente crowdpleaser que convencen tanto a los asistentes del Festival de Cannes como a una señora que no tiene ni idea de las reglas que determinan el cine silente. Es ahí donde el vaso se encuentra tanto medio lleno como medio vacío: The Artist es un canto mudo a la necesidad del cine de evolucionar según las necesidades de cada época, pero es uno que prefiere refugiarse (artificiosamente) en territorio conquistado en lugar de tratar de ser consecuente con una reflexión sobre el aquí y ahora. Jonathan Rosenbaum asegura que el filme es “enteramente falso, tanto estilísticamente como en lo que se refiere a los detalles históricos” [3]. En cierto modo estoy de acuerdo con esta afirmación, pero si de algo se olvida Rosenbaum es que, cuando se está viendo The Artist, uno está tan persuadido por el apabullante ejercicio de estilo y la oda, simple pero efectiva, al Cine con mayúsculas, que no puede más que quedar embelesado por las tremendas cotas de diversión que ésta alcanza. Para ello, la presencia de Jean Dujardin es rotunda: no me tiembla la mano al escribir que Dujardin tiene un carisma y un juego de piernas que (se intuye) más cercano a Gene Kelly que a cualquier otro actor de su generación. Yo, que considero a Kelly el mejor actor de la historia, sólo por eso ya me doy por satisfecho.

Premio Fipresci: Sangue do meu sangue (João Canijo)

El premio de la crítica a la mejor película de la Sección Oficial ha ido a parar a un filme portugués que tiene su mayor baza en una puesta en escena que disfraza un argumento de culebrón como una pesadilla tan barroca e irrespirable como sus propios personajes. Sangue do meu sangue se acerca tímidamente a la polivisión de La soledad de Jaime Rosales (2007) pero lo hace sin más alarde técnico que el del reencuadre propiciado por un ligero movimiento de cámara. Estos planos sucios y claustrofóbicos pero de composición impoluta y mirada abierta, repletos al mismo tiempo de diferentes diálogos y situaciones, siempre con una banda sonora diegética agobiante, hacen que se acceda a la vida de la familia protagonista sufriendo de la misma manera una paliza, un porro, una violación o la sopa de la madre. Sangue do meu sangue es una de esas películas brillantes pero no recompensadas por las que es comprensible que a los acreditados en el Festival les entren ganas de juzgar el palmarés decidido por el jurado. El Fipresci no es la Concha de Oro, pero debería servir para apaciguar las ganas de esa tradición tan típicamente donostiarra que es el pataleo.

Notas:

  1. Me veo obligado a omitir de la lista el premio Horizontes Latinos (que fue a parar a Las Acacias, de Pablo Giorgelli), ya que no pude disfrutar de la película argentina. 
  2. ALCALÁ, Fabiola: Lo irónico-sublime como recurso retórico en El cine de no-ficción de Werner Herzog. El caso de The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder, Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, 2009 (p.80). 
  3. Rosenbaum también asegura que (y ahí sí que estoy plenamente de acuerdo) “¿Cómo puede alguien tomarse en serio una película que para expresar la tristeza del final del cine silente en 1929 se las ingenia utilizando en su banda sonora la música de Bernard Herrmann para Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), una película que se hizo casi 30 años después?”. Ver “Historia malentendida, emoción desplazada” en Cahiers du Cinéma España, número 48. 
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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (20-21/09/2011)

8 y 1/2

Un festival de cine siempre acaba siendo la historia de un sacrificio. En mi caso el más doloroso se debate entre las cinco horas de sueño diarias y el que todavía no haya podido cumplir con el que era mi objetivo a priori: empaparme de todo Jacques Demy en pantalla grande. No hay queja implícita en esta afirmación: uno acepta las consecuencias de sus decisiones. Lo que hoy sí hay es la sensación de que uno ha sido infiel al maestro con ocho obras y media (tal vez nueve) que no siempre han estado a la altura de ese primer amor.

La esposa: Nader & Simin, una separación (Asghar Farhadi) es una rival de altura. Comienza con el posible divorcio de un matrimonio y acaba con un juicio por homicidio involuntario consecuencia indirecta de ese primer proceso: de una esposa a las esposas. No daré más datos sobre la trama ya que no harían justicia a la minuciosa construcción de este implacable drama que poco a poco se va transformando en una película de pura acción (dialéctica). Es, de momento, el filme más redondo y palpitante de lo que llevamos de Festival. Una especie de Aaron Sorkin iraní que sobrecoge, turba y apasiona. Una película que bien merece un anillo de diamantes.

La amante: El humor, como las queridas, es alérgico a la solemnidad [1]. Extraterrestre (Nacho Vigalondo) es, en este sentido, una parodia cinematográfica que cuestiona los confines y potestades de los géneros. A medio camino entre una película de invasiones extraterrestres y una comedia romántica con ingredientes de sitcom, Vigalondo consigue culminar (¿darle un punto y final?) el fenómeno Chanante, impulsar el portento Noguera y todo sin renunciar por un segundo a ser un producto independiente. Extraterrestre respeta las convenciones de los géneros, las sitúa en un escenario imprevisto y la mezcla da lugar a algo reconocible pero nuevo: sus flashbacks típicamente shyamalianos son, al mismo tiempo, un remedo jocoso, resolutivos en la trama y descriptivos con los personajes. Extraterrestre es la mejor comedia/ciencia ficción española en eones.

La musa: El árbol de la vida (Terrence Malick) es una travesía inspirada por dos contrarios: toma el enfrentamiento entre Dios y la Naturaleza como útiles a la hora de interpretar el mundo. Se ha hablado mucho y bien de la última película de Terrence Malick (entre otros sitios, aquí mismo), por lo que seré breve (y no demasiado original): la última ganadora de la Palma de Oro es una experiencia única e inagotable. Uno puede aceptar a regañadientes el hecho de que en su conclusión se le dé más importancia a uno de los viajes que al otro, pero incluso con ello lo cierto es que esta no es una película donde el remate final tenga importancia. El partido estaba ganado desde el minuto cero.

La estrella de cine: El flirteo con una diva tiene sus peligros. Por un lado, uno sabe que su talento ha sido corroborado ya por la admiración profesada por miles de personas. Por otro, existe el riesgo de decidir que el galán gusta antes de haberlo probado. Shame (Steve McQueen) es Michael Fassbender, luego, puro magnetismo. Pero al final, tener cerca al astro acaba suponiendo bajarlo también de las alturas: los pequeños planos secuencia que forman Shame son maestros pero, a diferencia de Hunger (2008), la anterior película del director, aquí el conjunto de los mismos no traza ningún contexto. La caída sexual del protagonista se intuye condicionada por un trabajo que anula, una relación incestuosa, un acceso forzoso a la cultura del hedonismo, etc., pero ninguno de esos principios se desarrolla más allá del guiño. El declive, además, provoca cierto rubor: homologar una masturbación o el sexo homosexual con un descenso a los infiernos es demasiado apostólico para una película que presume de pecaminosa. Michael Fassbender es fascinante, eso sí, pero Shame todavía no se ha ganado la plaza de estrella: de momento es más bien un meteorito.

La adolescente: Abrir puertas y ventanas (Milagros Mumenthaler) habla de tres adolescentes que viven solas en la casa de su abuela recientemente fallecida. Cada una afrontará el sentimiento de pérdida de una manera diferente: siendo incapaz de aceptar los cambios, con una necesidad de renovación total, o huyendo del hogar. Lo que más llama la atención es un uso deslumbrante del espacio: cada uno de los escenarios y sus respectivos muebles representa un personaje y un estado de ánimo muy concreto. La película es un inusitado producto, lleno de una melancolía propiamente teen, que mira a sus protagonistas de tú a tú, sin ningún tipo de condescendencia.

La prostituta: La voz dormida (Benito Zambrano) es una prostituta dicharachera, orgullosa de serlo, que no por eso deja de tener un poso de tristeza y amargura: probablemente no conozca otro mundo. Se trata de una película bien rodada, con dos actrices (María León e Inma Cuesta) inconmensurables, y la apariencia de ser una obra dispuesta a denunciar injusticias históricas. La realidad es que es un filme demagógico, incapaz de ver más allá de las cuatro paredes donde se dedica a satisfacer a una clientela que sólo quiere más de lo mismo. La voz dormida banaliza el franquismo (y, con ello, su propio mensaje) con unos villanos y unos héroes extremos; subasta la verosimilitud narrativa en aras del puñetazo moral y está anclada en una época (y un cine) de manera inmóvil y caducada. El uso del maquillaje hace que, en ocasiones, parezca luminosa, pero no hay que engañarse: debajo de la pintura se esconde una obra arrugada, polvorienta y que, a estas alturas, ya ha sido sobada en exceso.

La madre: Hacer un filme de animación adulto sobre la vejez es algo que ya de por sí despierta muchas simpatías. Arrugas (Ignacio Ferreras) es conmovedora y muestra un gran decoro. Explica algunos entresijos que se ocultan tras una residencia de ancianos y lo hace con un guión sencillo donde la enfermedad es el único malo de la película. Tiene un tratamiento maternalista y explicativo, casi didáctico, sobre el abandono de los mayores de la familia, pero está resuelto dignificando a sus protagonistas. El problema está en su factura técnica: aunque recoge los dibujos del comic en el que se basa con decisión, tanto los fondos, como los movimientos y los tipos de plano carecen de todo tipo de detalle. No se trata de pedir una película “bonita”, pero Arrugas se concibe como una animación humilde y se salda como directamente pobre.

Las hermanas: Las dos películas que Isaki Lacuesta ha presentado son el peor tipo de infidelidad posible: aquella que surge cuando ni siquiera te apetecía consumar. Los pasos dobles y, en menor medida, El cuaderno de barro se me aparecieron en un momento de cansancio extremo, cuando era imposible argumentar si quería enamorarme o borrar su número de teléfono. Presentan algunos temas muy interesantes: la figura del doble, la búsqueda de la Capilla Sixtina en África, el rol de líder, el albino como opuesto en Los pasos dobles & la intensa materialidad fílmica de El cuaderno de barro (una obra que recoge el mejor 3D posible en dos dimensiones). Sin embargo, el resultado es difuso y desenfocado. Da la sensación de que abren mil vías y no terminan con ninguna (Los pasos dobles, por ejemplo, dura 86 minutos pero bien podría haber seguido ad infinitum). Es posible que el problema esté en esta ocasión más en la actitud de lectura que en la intención del autor. Habrá que darle otra oportunidad cuando comience su recorrido en salas: ya se sabe que en los festivales los sentimientos se magnifican.

Notas:

  1. "[el humor] desacraliza, desmitifica, rechaza la gravedad, ejerce, en suma, un trabajo de destronamiento generalizado de los valores” ROAS, David: “Humores posmodernos. Hacia una epistemología de la risa en la (supuesta) Era del Vacío”, en OROZ, Elena y DE PEDRO, Gonzalo (Eds.): La Risa Oblicua, Madrid: Ocho y medio, 2009. 
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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (18-19/09/2011)

Cuatro secuencias

1. Santos Trinidad es un policía borracho que mata injustificadamente a tres personas en un club de alterne y usará todos sus conocimientos del oficio para evitar que le descubran. La juez Chacón, encargada de investigar el caso, descubre que esas tres personas estaban implicadas, casualmente, en un caso de tráfico de drogas, y que éste pasó a ser investigado por el departamento de terrorismo (varios de los implicados eran musulmanes sospechosos de atentar contra España). No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu) recoge esas dos investigaciones: por un lado la de Santos intentando borrar todo aquello que pueda incriminarle; por otro la de la juez que hurga en las mafias de la droga, los fanáticos terroristas y, en última instancia, el propio Santos. En este sentido, el guión está pulido hasta el extremo: no hay una secuencia que no haga avanzar la trama ni una frase que no sirva para describir entornos o personajes. Lo llamativo es que aunque el filme sea totalmente pulcro respecto a las formas del género policíaco-noir, Urbizu ensucia la película con contenidos 100% españoles. En este sentido, cuando la juez Chacón decide reunirse con el máximo encargado de las fuerzas policiales contra el terrorismo, lo hace en un bar que recuerda a las cafeterías de carretera estadounidenses. Pero cuando le pregunta por qué los culpables de tráfico de drogas no acabaron en la cárcel habiendo pruebas, la respuesta no puede ser menos hollywoodiense: un funcionario se olvidó de rellenar un documento en plazo, y ya no pudieron condenar a nadie. El gran mérito de No habrá paz para los malvados es que habla tanto del policía corrupto y el crimen organizado como de un país que huele a horas extra y anís del mono.

2. En el primer baño que el personaje de Michelle Williams se da en Take This Waltz (dirigida por Sarah Polley) se queja porque la ducha sigue estropeada y siempre le sale un chorro de agua helada. En el segundo, vemos que su novio (Seth Rogen) le tira desde fuera ese chorro sin que ella se de cuenta. En el tercero, el que ya es su ex novio le muestra que ha sido él el que le echaba el agua fría, y le aclara que pretendía seguir haciéndolo sin decirle nada, hasta que fueran ancianos, porque era una especie de "broma a largo plazo". Esta secuencia describe bastante bien cuáles son los encantos y las pegas de la película: por un lado tenemos una idea original y hasta conmovedora dentro de un acontecimiento cotidiano, un detalle que define perfectamente el juego de cariños de la pareja protagonista y que lo hace a un nivel de intimidad que no suele quedar retratado en la mayoría de comedias románticas. Por otro, el misterio del agua fría es revelado repetidas veces al espectador, y para que la protagonista se entere de ello su ex novio tiene que pedirle literalmente que vaya a ducharse “porque quiere enseñarle algo”. Esta explicitud+subrayado+repetición es el mayor problema de Take This Waltz: éste es un filme que sabe perfectamente que lo que mejor define a una pareja son los vínculos estúpidos y chistes privados que se han ido formando a lo largo de los años, pero que, al mismo tiempo, no se conforma con usarlos como contexto. Al centrar su atención en los adjetivos, Sarah Polley pierde toda la capacidad de engendrar un nombre propio.

3. Le Skylab (Julie Delpy) también está dirigida por una actriz profundamente influida por factores autobiográficos. En este caso, una sosias de la directora viaja en tren con su familia a un pueblo de la Bretaña y durante el viaje recuerda otro desplazamiento acontecido 30 años atrás cuando ella era una niña. El relato de infancia se centra en un encuentro familiar donde primos, tíos y abuelos celebran un cumpleaños comiendo, bebiendo, discutiendo y cantando. Si bien la película sufre una sobredosis de nostalgia, lo cierto es que el buen trazo de los personajes y la decisión de prescindir de grandes conflictos en la trama hacen que el resultado final sea muy efectivo. La gran disyuntiva se encuentra en ese prólogo y epílogo en el tren: la secuencia sirve claramente para imponer unos ojos a la historia que se va a contar, pero una vez la cámara viaja al año 1979 el punto de vista de la niña se pierde continuamente, para dar paso a situaciones que incluyen temas y personajes adultos donde la protagonista nunca estuvo presente. Se podría argumentar que la historia del cine está repleta de traiciones en forma de contracampos, pero la única función del presente que enmarca Le Skylab es la de evidenciar a la narradora. El hecho de que poco después de hacerlo se dedique a contradecirlo es tramposo o torpe. En cualquiera de los dos casos, fallido.

4. Si en estos cuatro días de Festival ha habido una película (dentro de la Sección Oficial) que haya sobrevolado en términos de calidad al resto de competidoras, ésa ha sido claramente The Deep Blue Sea (Terence Davies). Al igual que en Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988), ésta es una película sosegada pero nunca estática. No cae ni en lo pictórico ni en lo escénico pese a que sus planos tengan una composición compleja y los decorados sean postizos [1]. Terence Davies es un maestro a la hora de dotar de luz natural y verdad a escenarios exaltadamente artificiales. La historia trata de Hester Collyer (Rachel Weisz), mujer en el Londres de los 50 que abandona a su marido, juez del Tribunal Supremo, para irse a vivir con Mr. Page, piloto sin dinero obsesionado con la guerra y de baja condición educacional. Cuando éste se olvida de su cumpleaños y ella se acerca tímidamente al intento de suicido, Page decide abandonarla. Cuando ella vaya a buscarle al bar para intentar convencerle de que vuelva con ella, los parroquianos del mismo entran en comunión espiritual cantando el You belong to me de Patti Page. La secuencia ilustra la situación económica de Hester con la de toda una Gran Bretaña post-guerra sumida en la bancarrota; una comunidad triste que ahoga sus penas en el alcohol de la misma forma que Hester lo intenta con el gas en su habitación; una canción popular cantada a pleno pulmón por un hombre que ya desprecia a su enamorada tanto como a la alta cultura. Hester no conseguirá que Page vuelva con ella, pero ella seguirá allí para él porque la pasión y, por tanto, el amor “es inexplicable en términos de lógica”. La masa seguirá cantando y Hester se convertirá en su única audiencia.

Notas:

  1. "El cine y el teatro son distintos. El cine puede revelar cosas. Y si puedes revelar cosas, no hay necesidad de hablar acerca de ellas. Pero también puedes mostrar las ambigüedades que surgen entre los cortes. Y puedes moverte dentro y fuera del tiempo.” (Davies en el Dossier de Prensa) 
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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (16-17/09/2011)

Dualidades

Intruders (dirigida por Juan Carlos Fresnadillo) se abre con una madre y un niño ideando nuevas reglas para un cuento que acabará tornándose físico y real. Inaugurar la 59 edición del Zinemaldi con esta película es toda una declaración de intenciones. Primero, porque su selección es un corte directo respecto a los criterios de años anteriores: abrir el concurso con una película de género muestra un cierto interés por las formas y no sólo por los contenidos. Segundo, porque sirve de encadenado al nuevo director del certamen, José Luis Rebordinos, que pasa de conducir la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia a pilotar el Festival de Cine de San Sebastián. Y tercero, porque la elección de Intruders también funciona como una cortinilla (de estrellas) que permite ganar visibilidad en los medios, gracias a la presencia de un equipo español y europeo que tiene un convincente permiso de residencia hollywoodiense.

Si hablamos de la película en sí, lo cierto es que Intruders es una película tan correcta como insípida. Tal vez lo más destacable, a parte de un villano bien concebido y una trama en dos fases y espacios diferentes, es cómo en esta ocasión el inevitable (y previsible) giro final es más estructural que narrativo. Tiene algunas imágenes ciertamente potentes (el muñeco de fuego, el robo de voz, la cámara de vigilancia) pero el resultado es poco esforzado y todos los elementos que prometían una buena película de terror quedan ocultos bajo un thriller excesivamente sobrio. Hay, eso sí, un elemento que da bastante miedo: bien sea por un error de casting, de caracterización, de dirección, o directamente de industria, existe una mirada desmesuradamente lujuriosa hacia la niña protagonista.

Martha Marcy May Marlene (dirigida por Sean Durkin) también opta por contar dos historias reflejas en tiempos dispares. La historia comienza con una Martha que escapa de una secta (donde ha sido rebautizada como Marcy May) para reunirse con su hermana. A partir de ahí, el espectador asiste a las dos convivencias en paralelo, siempre desde el punto de vista de la protagonista. Uno de los grandes aciertos de la película es convertir las secuencias de la secta en un entorno de fascinación continua mientras que la parte que se desarrolla en un entorno de libertad es, de hecho, la más incómoda. La presencia de una hermana que apenas conoce, en una casa alquilada demasiado grande para tan pocos inquilinos, hace que Martha, a diferencia de Marcy May, no tenga ningún tipo de sentimiento de pertenencia. Martha Marcy May Marlene es un título consecuente, honesto y muy respetuoso con las normas que se ha autoimpuesto. Se le puede achacar cierto preciosismo innecesario (ésta es una película que no respira, donde todos los planos tienen una composición extremadamente equilibrada) pero usa perfectamente los símiles y, además, se permite un juego espléndido de elisiones entre los dos tiempos.

Estos dos primeros días de Festival han destacado por varias películas centradas en diferentes tipos de dicotomías. Si en las dos películas mencionadas éstas aparecían en la propia organización del relato, en Albert Nobbs (dirigida por Rodrigo García) y Et maintenant on va où? (dirigida por Nadine Labaki) quedan más fijadas en los argumentos. En el primer caso, Glenn Close (premio Donostia 2011) interpreta al Albert del título, una mujer que se ve obligada a adoptar una identidad masculina a finales del siglo XIX. En el segundo, un grupo de mujeres libanesas intentan convencer a los hombres del pueblo de lo absurdo de las comparaciones/confrontaciones entre cristianos y musulmanes. Albert Nobbs tiene el (noble) problema de ser una película donde todos los implicados (actriz, guionistas, director) quieren demasiado a su protagonista. Ello impide que existan indiscreciones incómodas pero necesarias como un acercamiento a las obviadas pulsiones sexuales de su protagonista. En el caso de Et maintenant on va où? el problema son las ganas absolutas de contentar a la audiencia a toda costa: hay comedia, drama, feminismo, amor, fe, comida, amistad, canciones, guerra, exotismo, lágrimas, sexo y bailes en menos de dos horas. El resultado es colorista pero superficial; los personajes y situaciones son curiosos pero intercambiables entre sí y la conclusión final es la lógica pero llega por saturación. Nadine Labaki, la directora, ya consiguió el premio del público y el de la juventud en San Sebastián con Caramel (Sukkar Banat, 2007) y unos ingredientes parecidos. Viendo las entusiastas reacciones a la película en la sala, no sería raro que repitiera.

Si en Et maintenant on va où? el problema es la cantidad abrumadora de elementos contradictorios entre sí, en Amen ocurre todo lo contrario: la nueva película de Kim Ki-duk es una película sin apenas componentes. Aquí, una chica viaja a París a buscar a su novio y desde allí inicia una búsqueda que la lleva a también a Venecia y Aviñón. Por el camino sufre una violación, y el violador comienza a perseguirla por toda Europa. Amen confunde las figuras de violador-novio y perseguidor-perseguido, y lo hace prácticamente sin trama, con un método amateur (se escucha continuamente el sonido del botón del zoom de la cámara, por ejemplo), con una sola actriz (que se dedica a repetir el nombre de su novio durante todo el metraje) y Kim Ki-duk como único técnico. El director dice en el dossier de prensa que ha hecho esta película para encontrar respuesta a preguntas como ¿Qué es un amante? ¿Qué es el amor? ¿Qué es el crimen? ¿Qué es la infelicidad? ¿Qué es la felicidad? ¿Qué es la vida? ¿Qué es la muerte? ¿Qué es la fe? ¿Qué es el cine? Uno se pregunta cuál es la razón por la que el director coreano ha decidido radicalizarse, si los motivos de esta salida del sistema son personales o si efectivamente hay una pretensión cinematográfica que se me escapa. En cualquier caso, me atrevo a decir que el resultado es injustificable.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , | Comentarios desactivados en Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (16-17/09/2011)