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D’A Film Festival 2018 (VI)

Ainhoa somos todas

Hace cuatro años, la directora chilena Carolina Astudillo debutaba en el largometraje con el documental El gran vuelo (2014), la historia de Clara Pueyo Jornet, militante del PSUC que escapó de la prisión de Les Corts de Barcelona por la puerta principal desapareciendo sin dejar rastro. Ahora regresa con el documental Ainhoa, yo no soy esa, la historia de una mujer que podría ser cualquiera, pero resulta ser única. A través de una gran cantidad de material de archivo cedido por el hermano de la protagonista (audios, fotografías, diarios personales, grabaciones en Super 8…), Astudillo reconstruye un puzzle de dimensiones inconmensurables. Biznaga de plata al mejor largometraje documental en el Festival de Málaga (la segunda conseguida por la directora, ya que la primera fue para El gran vuelo), la obra de Astudillo es un ensayo fílmico que narra, no solo la historia de Ainhoa Mata Juanicotena, sino la historia de miles de mujeres cuya voz ha sido acallada de modo sistemático a lo largo de la historia.

¿Cómo reconstruir la vida de alguien a quien no se ha conocido y que además ya no se encuentra entre nosotros? Parece esta una pregunta de difícil respuesta. A estas alturas de la historia sabemos que todo registro de la realidad resulta insuficiente y parcial, y que la supuesta objetividad que algunos atribuyen a la fotografía no es más que una utopía, el sueño de todos aquellos que ansían aprehender la realidad y conservarla embalsamada, ajena al paso del tiempo. Pero “la realidad”, como todos sabemos, se resiste a ser capturada; es salvaje, orgánica y está en constante cambio. Es más, ¿existe acaso una sola realidad? Tal vez es por eso que las fotografías, cuando ha transcurrido demasiado tiempo, no nos muestran más que fantasmas. Fantasmas que inevitablemente ansiamos con vehemencia devolver a la vida. Por eso rendimos culto constante a las imágenes, a nuestras imágenes, a las imágenes de todos aquellos que hemos conocido o querríamos conocer. Buscando en ellas de manera inconsciente e inevitable ese punctum del que hablaba Roland Barthes.

Ainhoa Mata y Carolina Astudillo nunca se conocieron, vivieron alejadas en el tiempo y el espacio, pero tuvieron muchas más cosas en común de las que podría parecer, y es por eso que la biografía de una acaba en cierto modo convirtiéndose en la biografía de la otra, y Ainhoa, yo no soy esa se convierte así en la prueba fehaciente de toda la intimidad que llegaron a compartir. Los textos y diarios personales de Virginia Woolf, Frida Kalho, Alejandra Pizarnik, Sherry Levine o Susan Sontag nos sirven de guía en nuestro recorrido. Las fotografías y registros en Super 8 muestran a una Ainhoa, pero sus diarios personales muestran a otra. En ambos registros se enfrentan la rebeldía y la fragilidad, la pose desafiante y la incertidumbre que genera inseguridad, el punk más nihilista y la poesía más melancólica. ¿Quién era realmente Ainhoa? ¿La persona que vemos en las fotografías o la que leemos en los diarios? Los lazos emocionales entre protagonista y directora son trazados a lo largo de la película de modo sutil pero progresivo, ambas vidas transcurren de modo paralelo para el espectador y dos personas que nunca se conocieron acaban así unidas por un vínculo perenne. Vínculo que se establece entre Ainhoa y Carolina, sí, pero también entre Ainhoa y el espectador. Porque todas esas celebraciones que muestran las imágenes; los cumpleaños, las vacaciones en la playa, las comidas familiares, las sonrisas a la cámara, también son las nuestras. Ainhoa, una mujer como cualquier otra, pero también una mujer única, se suicidó cuando tan solo contaba con 34 años, dejando tras de sí un rastro colapsado de imágenes, lagunas y contradicciones que, a día de hoy, se han transformado en un inolvidable documental.

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Mil cosas que haría por ti (Mil coses que faria per tu, Dídac Cervera, 2017)

Esfuerzo sin recompensa

El director Dídac Cervera se presenta ante el panorama cinematográfico con su primer largometraje, Mil cosas que haría por ti, una comedia que narra la historia de Dani (Peter Vives), un novio ensimismado que, tras perder el reloj de oro que le regaló su novia, Mónica (Iris Lezcano), tendrá que emprender toda una serie de peripecias más allá de lo legal y lo ético para recuperar el reloj y su relación.

La película se articula desde un primer momento como una parodia del thriller de policías y ladrones en el que un ciudadano de a pie se ve envuelto en una trama criminal. El tono paródico está resaltado hasta el exceso por caricaturas de los personajes característicos del género —los inspectores de policía, el compañero, la mafiosa, el sicario, el ladrón de joyas…— y, sobre todo, por una ruptura constante e, incluso, molesta, de la cuarta pared: tanto mediante continuas apelaciones de personajes al espectador, como mediante apelaciones entre personajes que operan en diferentes diégesis dentro de la película (por ejemplo, el personaje de una historia habla con el que narra esa misma historia).

Este juego de interpelaciones provoca una fragmentación y una autoconsciencia del relato y sus tiempos que, si bien puede ser tenido en cuenta como un buen intento en pos de la originalidad estructural y la frescura, acaba convirtiéndose en un ejercicio demasiado extenuante e infructuoso. Dicho de otro modo, el abuso de recursos llamativos acaba por dejar de llamar la atención por saturación. En esta línea de buenas intenciones sobreexplotadas se ubican la mayoría de carencias de la cinta, que recurre a un bombardeo de pretendidos momentos cómicos que apenas dan lugar a una carcajada.

Conforme se desarrolla el segundo acto y se encara el desenlace, el tono caricaturesco comienza a desdibujarse y la parodia se convierte en lo parodiado: lo que comienza bromeando o «ridiculizando» los mecanismos del género, acaba por someterse a ellos y discurrir según su lógica, convirtiendo la burla en simple visibilización. Momento a partir del cual el largometraje queda dividido en dos partes que, aunque mantienen un tono común, gestionan finalidades incompatibles.

La sensación final es más agria que dulce. Hay un auténtico acto de esfuerzo tras la producción de esta película, un duro trabajo que se traduce en la correcta realización de escenas que cualquiera que haya intentado rodar algo —más una ópera prima— entenderá como complejas: exteriores, persecuciones, escenas con varios extras, cambios de localización, etc. Todo un innegable despliegue de medios que, sin embargo, como el pez que arrastra el viejo de la novela de Hemingway, acaba llegando a la orilla solo en las espinas.

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Callback (Carles Torras, 2016)

El enésimo psicópata

Larry (Martin Bacigalupo) es, aparentemente, uno más de tantos tipos extraños y siniestros que habitan los barrios de Nueva York. Trabajador de una empresa de mudanzas de mala muerte, su sueño es convertirse en alguien grande, en un actor famoso, y hacer suyo el mayor producto publicitario de los Estados Unidos: el sueño americano. Aparentemente, porque pronto vamos a comprobar que Larry no es sólo un tipo peculiar y un tanto asocial, sino un demente violento, lo que lo convierte en uno más de tantos psicópatas lunáticos que ha dado el cine, desde Norman Bates hasta Patrick Bateman.

El mayor problema de Callback quizá sea este: quiere ser Taxi Driver (Scorsese, 1977) cuando ya existe Taxi Driver. No quiere decir esto que en la película de Scorsese deberían haberse acabado las historias de personajes violentos absolutamente alienados por su contexto, o que la ciencia ficción debería haber acabado con 2001: una odisea del espacio (Kubrick, 1968), quiere decir que, una vez existe una obra de gran valor cinematográfico convertida en un canon de su género e icono de su época, intentar explorar los mismos terrenos que esta obra es lícito, pero hacerlo siguiendo el mismo camino es una maniobra tramposa y peligrosa, pues aboca inevitablemente a una comparación, quizás infructífera pero obligatoria, de la que parece imposible salir vencedor. Tampoco quiere decir esto que Callback sea una copia plano por plano del film con el que se compara, pero sí que utiliza mecanismos, clichés, giros de guión y elementos narrativos que se repiten de otros sitios, y que te hacen capaz de reconstruir la trama antes de que pase.

Por otro lado, parece que cualquier intención de crítica social hacia un sistema que crea seres alienados y frustrados por no ser capaces, no ya de alcanzar sus sueños, sino de dar pasos hacia delante en una búsqueda de mejoría de su nivel de vida, dejándolos estancados en una situación de precariedad forzosa que va mucho más allá de lo económico, queda potencialmente diluida y desmerecida por la imposibilidad de empatía que, en principio, presenta un personaje trastornado y psicótico, si achacamos un trastorno previo a la motivación de los actos de Larry. Al menos queda la siempre agradable ambigüedad de poder discutir si estos problemas mentales están inducidos por ser miembro de una sociedad trastornadora y opresiva, lectura que salvaría una posible intención crítica.

El actor protagonista, Martin Bacigalupo, está aquí ante uno de esos papeles que todo actor debería agradecer eternamente: protagonista absoluto de la trama y prácticamente figura única que la sostiene, gran peso en escena continuo, personaje con tara psicológica que resalta en cualquier interacción con otros personajes, facilidad de creación de rasgos, posturas o tics llamativos… Un personaje que, a priori, lo tiene todo para hacer brillar con relativa facilidad pero que, sin embargo, no es tan fácil de defender como lo hace parecer Bacigalupo, pues también es un rol que se presta a la exageración, a la hipérbole, al aspaviento, y mantener un registro sereno, sutil y pausado, ayuda a convertir un personaje en una persona, a humanizar a un ser poco humano, a dar una dosis abundante de verosimilitud, aumentando la sensación de tensión, pues no hay villano cinematográfico más terrorífico que aquel que puedes cruzarte fuera de la sala. 

Callback llega con la etiqueta de ganadora de la Biznaga de Oro, premio que designa a una película como la mejor película del Festival de Málaga de Cine Español. Esta es una condición interesante para plantear una reflexión algo al margen de la película en sí pero siempre desde la crítica cinematográfica. Esta es una película cuyo director, Carles Torras, es español y está financiada con dinero de productoras e instituciones españolas. ¿Es esto suficiente para premiar como la mejor de una muestra de cine español a un thriller sobre el fracaso del sueño americano, rodada íntegramente en inglés, en Nueva York y con actores extranjeros? ¿La nacionalidad de la financiación determina la nacionalidad de una película más que lo que la película dice, cómo lo dice y a quién se lo dice? Cada uno responderá, pero parece que premiar a una película cuya aportación al cine español es exclusivamente económica revela a los festivales como instituciones más concentradas en buscar promoción y rentabilidad que calidad artística o valores culturales. Lo cual, por otro lado, tampoco es descubrir la pólvora.

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