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D’A Film Festival 2019 (I)

Penélopes y amazonas

La portuguesa (Rita Azevedo, 2018), Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018)

 

En el año 1972, en un espacio artístico llamado Womanhouse y coordinado por Judy Chicago y Miriam Schapiro, la artista Faith Wilding llevó a cabo una performance titulada Waiting. En Waiting, Wilding recitaba un monólogo de modo lacónico mientras permanecía sentada en una silla. Un monólogo que, como su propio título indica, describía cronológicamente la anodina vida de una mujer, vida compuesta exclusivamente a base de esperas.

(…)
Waiting to get married
Waiting for my wedding day
Waiting for my wedding night
Waiting for sex
Waiting for him to make the first move
Waiting for him to excite me
Waiting for him to give me pleasure
(…)

La obra de Wilding se convirtió con los años en un emblema del feminismo más reivindicativo, aquel que reflexionaba de un modo crítico sobre los roles de sumisión y pasividad que han sido adjudicados a la mujer a lo largo de la historia. La mujer sin nombre de la que hablaba Wilding, esa mujer arquetipo que malgasta su vida esperando que las cosas sucedan sin poder mostrar un mínimo de iniciativa, parece haberse rebelado (que no revelado), por fin, en estos últimos años para reivindicar su espacio proporcional en el mundo y su derecho a tomar decisiones y tener representación fuera del ámbito doméstico.

Hace ya casi medio siglo de la performance de Wilding, pero podríamos decir que su contenido resulta más vigente que nunca, y prueba de ello es que dichas reflexiones sobre el rol de la mujer aparecen cada vez con más frecuencia en todo tipo de contextos, siendo el cine uno de los más representativos y con mayor visibilidad. Aunque las cifras porcentuales todavía muestran una realidad alejada de la paridad, cada vez son más las directoras que tienen la oportunidad de ofrecer(nos) su mirada, enriqueciendo un panorama cinematográfico que, poco a poco, va ganado en pluralidad (si no en lo que respecta al cine más mainstream, sí al menos en la pequeña parcela que representa el cine de autor).

La portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)

Dos de las películas mostradas durante los primeros días del DA Film Festival hablan, desde dos puntos de vista muy distintos –que no necesariamente opuestos– sobre el rol de la(s) mujer(es) a lo largo de la historia y cómo este se ha ido redefiniendo. En La portuguesa, la directora Rita Azevedo Gomes –conocida por películas como La venganza de una mujer (2012) o Correspondencias (2016)– adapta con soltura y gran sensibilidad un texto breve del escritor Robert Musil. En una Edad Media un tanto incierta y atemporal, Lord Von Ketten batalla durante más de una década contra el obispo de Trento. Mientras tanto su esposa (la portuguesa a la que da nombre el título del filme), le espera enclaustrada en un decadente palacio al norte de Italia. En La Portuguesa, los hombres se matan entre ellos mientras las mujeres matan el tiempo. Pero, más allá de integrarse en una sociedad que en realidad no parece interesarle demasiado, la misteriosa portuguesa es acusada por los rumores de hereje y de bruja, de recurrir a hechizos, de incumplir su rol de mujer pasiva. Más interesada en captar la cotidianidad íntima de la protagonista que la épica de las batallas (convenientemente elípticas mediante el uso de un acertado fuera de campo), Azevedo convierte la pantalla en un tableaux vivant y realiza su particular homenaje a la historia del arte mediante una esmerada composición de las escenas, divididas por unos deliciosamente anacrónicos interludios musicales a cargo de Ingrid Caven.

Aunque bastante distintas en su planteamiento, hay algunos elementos de La portuguesa que la emparentan con la aclamada Zama, de Lucrecia Martel: desde la sublimación de una cierta… tal vez podríamos decir "antiépica", que lleva a ambas a interesarse por los tiempos muertos y la psicología de los personajes más que por mostrar una intención historicista canónica, pasando por una suerte de minimalismo escénico repleto de connotaciones simbólicas, una melancolía que impregna todo el metraje o una reflexión subyacente sobre el tiempo, sobre la guerra, sobre el fracaso.

La portuguesa refleja, a modo de fábula de época, una serie de situaciones y comportamientos inherentes a los humanos que se repiten a lo largo de los siglos. En ella se abordan temas como la guerra, el amor, la religión, el arte, la muerte. Todo aquello, en definitiva, de lo que no podemos prescindir. "Porque algunas cosas nunca cambian, a pesar del tiempo. La milicia y el clero como lógicas que no tienen solución. Mismos trajes, mismos nombres, cargando una historia de frontera y represión." Estas palabras son pronunciadas por una de las protagonistas de Las hijas del fuego, de Albertina Carri, pero bien podrían haber servido de punto de partida para la película de Rita Azevedo ya que ambas, en el fondo, hablan de lo mismo aunque puedan parecer radicalmente distintas.

Si Azevedo se sirve del cine de época, el fuera de campo y el simbolismo para reflexionar sobre el rol de las mujeres en la historia, Carri hace lo propio con la pornografía más explícita, construyendo con Las hijas del fuego un contundente manifiesto feminista que analiza, deconstruye, destruye y reconstruye (no necesariamente en ese orden) el concepto de canon, dinamita la sexualidad normativa heteropatriarcal y reafirma la inevitabilidad, esta vez sí, de un empoderamiento total y absoluto de la mujer, de su cuerpo, su mente y sus circunstancias. Una mujer que se sabe libre y autosuficiente, que no necesita que sobre ella se proyecte la mirada de hombre alguno para sentirse realizada.

La película de Carri, eso sí, funciona mucho mejor como manifiesto (práctico, teórico, sexual, político, pornográfico, activista y feminista) que como obra fílmica. Aunque la naturalidad de las actrices y una cierta estética amateur dotan a la película de una incuestionable frescura, la acumulación de escenas un tanto repetitivas, un argumento más bien anecdótico y el escaso desarrollo de los personajes –que acaban convirtiéndose, paradójicamente, en lo que podríamos llamar clichés de la diferencia– juegan desafortunadamente en su contra, convirtiendo la película en una de sus obras más irregulares, un tanto alejada de la afilada contundencia de filmes como La rabia (2008), Géminis (2005) o Los rubios (2003), pero aun así, plenamente consciente de que son necesarios otros modos de hacer cine, de hacer feminismo, de hacer historia.

Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018)

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Olga Beltrán, la rabia y el cuerpo

De las Semióticas de la cocina de Martha Rosler  (1975) a las Siluetas de Ana Mendieta (1973-1978) pasando por los retratos de Cindy Sherman o las pinturas de Judy Chicago, la historia del arte feminista se ha ido componiendo de modo parcial y fragmentado, con bastante retraso y también con cierta urgencia. Recordándonos, sobre todo en estos últimos años, que es necesario acabar con esa brecha que durante siglos ha discriminado por defecto la labor artística de miles de mujeres en todo el mundo. Los años setenta fueron un momento clave, tanto en el mundo del arte como en el del feminismo. Ambos caminos confluyeron y, probablemente gracias a ello, la obra de un puñado de mujeres artistas logró adquirir relativa visibilidad. La realidad, eso sí, distaba (y lo sigue haciendo) de alcanzar la paridad en el mundo artístico y cultural. De hecho, en el año 1989, las Guerrilla Girls todavía se preguntaban  en una de sus obras –con ironía, amargura, y por supuesto, ánimo reivindicativo– si era necesario que las mujeres estuviesen desnudas para poder entrar en el Metropolitan Museum, ya que menos del 5%  de las obras allí expuestas estaban realizadas por mujeres, pero en cambio el 85% de los desnudos que se mostraban eran femeninos. Casi treinta años después, la situación no ha mejorado especialmente, ya que la mayor parte de museos e instituciones mantienen unos porcentajes que oscilan entre el 3 y el 20%, haciendo caso omiso de una sociedad que clama por una mayor equidad.

Como resultado de esta discriminación sistemática, la producción artística de numerosas mujeres ha sido ninguneada a lo largo del S XX y gran parte de estas obras permanecerá oculta (tal vez durante siglos) a los ojos del público. A menos, claro está, que hagamos entre todos (y sobre todo las instituciones) un verdadero esfuerzo por visibilizarla. En la novela El mundo deslumbrante, la escritora Siri Hustvedt narra la historia de Harriet Burden; artista norteamericana que, ante el machismo estructural que impregna el mundo del arte, decide crear diversos alter egos masculinos que asuman su obra como propia para así tener más oportunidades de mostrarla. La novela de Hustvedt es una historia de ficción, sí, pero los casos reales que la podrían ilustrar son tantos que sería necesario más de un artículo para poder enumerarlos.

Entre todas esas mujeres que la historia ha silenciado os hablamos en esta ocasión del caso de Olga Beltrán, artista ecuatoriana nacida en 1957 y que falleció en Guayaquil (República del Ecuador) a la temprana edad de 27 años, víctima de una rara enfermedad. Beltrán vivió algunos años en Barcelona, donde se estableció en 1977, tan solo dos años después de la muerte de Franco. Poeta y videoartista, Beltrán dejó un legado artístico que, tras permanecer oculto durante cuarenta años, ve la luz en un momento en que las reivindicaciones feministas alzan su voz de modo contundente ante la hegemonía masculina.

Cuerpo Estado

En su tríptico videográfico conformado por las obras Cuerpo Estado, Cuerpo Objeto y Cuerpo Sujeto Cambio, la artista reflexiona sobre la discriminación, la cosificación del cuerpo femenino y los roles de género que condicionaban la sociedad en los años 70. Las ofertas de empleo en prensa buscaban hombres con iniciativa y capacidad de liderazgo, que pudieran dirigir una empresa. También buscaban mujeres hermosas, femeninas y con estilo, que pudieran ejercer el rol de secretarias y asistentes. Mujeres con –y esto parecía ser lo más importante– un cabello magnífico. Los cuerpos que aparecen en la obra de Beltrán carecen de rostro e identidad, se dejan mirar y se dejan hacer. Como tantas otras personas que nunca se han detenido a reflexionar sobre el lugar que ocupan en el mundo.

Cuerpo Objeto

En la selección de poemas inéditos a los que hemos podido acceder, abundan la rabia contenida, el anhelo desbocado y el vigor de la juventud. Las ansias por reivindicar un espacio, por alcanzar una sociedad más justa e igualitaria en una época, la de la llamada transición, marcada tanto por anhelos como por convulsiones. Con el corazón a medio camino entre Barcelona y Guayaquil, Beltrán se carteó de modo frecuente con su madre, que le enviaba recortes de prensa con las noticias más importantes que sucedían en Ecuador. Mediante poderosas metáforas atemporales, Beltrán reflexiona con espíritu crítico sobre nuestra historia más reciente. Experimenta con la estructura de los poemas y transforma el canon imperante en poéticas imágenes de una singular belleza. Tanto en sus poemas como en sus obras de vídeo, analiza algunos de los mensajes emitidos por los mass media y realiza un cuestionamiento de la normatividad imperante y los roles de género. Mujer, artista, extranjera y militante. Cuarenta años después, una de tantas mujeres silenciadas, por fin ha recuperado la voz. Esperemos que haya muchas más que lo logren y que no sea demasiado tarde.

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Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017)

La superheroína que el cine necesitaba

Los proyectos de «universos cinematográficos» que están llevando a cabo las dos grandes editoriales americanas de cómics de superhéroes —Marvel primero, y ahora DC— han provocado que la industria cinematográfica entre en una dinámica de estrenos masivos, con cuatro o cinco películas al año de cada factoría, que dan continuidad a este camino hacia ninguna parte. Con estos ritmos de producción y consumo, era previsible que al producto le pasara lo que a todo lo que se fabrica con vocación cuantitativa y no cualitativa: repetición de patrones, previsibilidad, historias planas, clichés y una profunda insubstancialidad en una trama que no quiere servir para otra cosa que para crear un mínimo de expectación en el siguiente eslabón de la cadena, hasta el infinito.

Hasta ahora, no obstante, eso está colando. Los datos de taquilla son abrumadores, estreno tras estreno; los protagonistas son las súper estrellas del momento y la popularidad del género no parece decaer. Gran parte del mérito del «súper-éxito» puede achacarse a esas campañas de promoción tan inteligentes como extenuantes, que consiguen que toda nueva película de superhéroes parezca, de verdad, algo que rompe con lo anterior y que va a destacar por sí mismo. Normalmente esto termina quedándose en pura palabrería de publicistas, por lo que, ante el enésimo de estos casos, Wonder Woman, las expectativas eran muy cautas.

Sin embargo, la sensación es que, esta vez, la promoción era verdad: Wonder Woman es una (muy) buena película de superhéroes, con un compromiso palpable de no caer —dentro de lo posible en un género con unos códigos tan definidos— en la redundancia ni en lo manido; y, sobre todo, de poseer calidad como objeto cinematográfico con entidad propia, aislado de la serie.

Uno de los alicientes de Wonder Woman era ver, por fin, una película de superhéroes que concediera a la mujer el lugar que debe tener, sacándola de su eterna prisión de complemento del hombre. La encargada de llevarlo a cabo es la directora Patty Jenkins[1], elección que, en cuestión de género, es coherente con el intento de aprovechar esta adaptación para reivindicar el lugar de la mujer en este tipo de películas. No diré que Wonder Woman es la consecución de la lucha feminista —después de todo es un personaje creado por hombres con un objetivo claro de mostrar cuerpos idealizados con poca ropa— pero el desarrollo de la película y el trato al personaje —un personaje que en ningún momento requiere protección del hombre, rodeada continuamente de personajes masculinos que aceptan su inferioridad ante una heroína, y que no basa su poder en las «armas de mujer» tradicionalmente asociadas con la femme fatale— sí que suponen una interesante declaración de intenciones y la señalización de un camino que ojalá se atrevan a seguir explorando en el futuro en otras películas que no estén tan marcadamente centradas en lo femenino.

La película de Jenkins sigue la trayectoria de su predecesora, Batman v. Superman (Zack Snyder, 2016) en cuanto a arriesgar en la ruptura de patrones y pretender ser algo más que un refrito más. De hecho, Wonder Woman va más allá que la minusvalorada película de Snyder, solventando muchos de sus problemas y esquivando varios errores en los que este se tira de cabeza. Jenkins no trata de esconder su película en el «tono oscuro», una suerte de mantra que repiten la mayoría de los blocksbusters actuales para parecer más intelectuales y maduros de lo que son; y que, en la práctica consiste, simplemente, en reducir la iluminación de las escenas.

Tampoco recurre a la «humanización» o «realismo» del superhéroe que popularizó Christopher Nolan en sus revisiones de Batman. Wonder Woman no se parapeta en ninguno de los trucos que la industria ha desarrollado para que el género alcance un falso estatus de reputación, porque no los necesita. No hay ningún complejo en la película: es lo que quiere ser, una película de acción —cuyas batallas están excelentemente dosificadas y virtuosamente puestas en escena (con evidente ayuda del efecto digital)— que maneja los tiempos, el ritmo, la intensidad dramática y la épica con un pulso tan firme que su larga duración apenas llega a pesar.

Parecía que DC llegaba muy tarde a la carrera con Marvel, que ha implantado un ritmo desorbitado y difícil de seguir. Todo apuntaba a que, para alcanzar esa carrera, DC iba a necesitar un número masivo de estrenos, atropellados y fabricados en serie. Todo puede torcerse tan pronto como se produzca el siguiente estreno de la factoría, pero la realidad tras ver esta Wonder Woman es que, si se apuesta por la calidad en vez de por la cantidad, y se hacen productos valientes y coherentes como este, la competición entre editoriales va a tener que jugarse en un terreno muy diferente al de la acumulación de títulos por año.

[1] Directora cuya ópera prima fue Monster (2003).

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19ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona (del 26 de mayo al 5 de junio)

Women Make Movies!

Hablar de cine de mujeres implica hablar de un cine realizado, en su mayoría, al margen de la cultura oficial. Al menos ése es el tipo de cine femenino, feminista y combativo que la Mostra Internacional de Films de Dones lleva programando desde hace casi dos décadas. Combativo en cuanto a contenido, por la gran cantidad de piezas que abordan temas relacionados con políticas de género, lucha feminista, identidad sexual y teoría queer. Pero también en lo referente a la forma, en cuanto a contenedor de las más radicales propuestas del cine contemporáneo. Que una de las secciones más veteranas de la Mostra, aquella que ha incluido obras de cineastas esenciales de la contemporaneidad como Chantal Akerman, Naomi Kawase o Ulrike Ottinger, lleve el contradictorio nombre de “Clàssiques”, es toda una declaración de intenciones de un certamen que, año tras año, hace gala de una política de programación tan rigurosa como arriesgada.

La Mostra se inaugura con la proyección al aire libre de Who Took the Boomp? Le Tigre On Tour (2010). Dirigido por Kerthy Fix (que ya nos sorprendió con la estimable Strange Powers -2010-, o “Cómo demostrar que Stephen Merritt es mucho mejor compositor que ser humano”), este documental musical sobre la última gira del mítico grupo de dirty electro promete actuaciones y momentos de backstage memorables a cargo de sus carismáticas componentes.

Antes de Le Tigre, estaban Pattie Smith, Sonic Youth o Los Ramones. De ellos y del resto de la escena underground del Nueva York de los 70 da cuenta un documental que captura con brío y urgencia la torrencial creatividad de aquella época de mugre y furia: Blank City (2010), de Céline Danhier. El filme reivindica la obra de los cineastas de la No Wave, un anti-movimiento artístico al que la Mostra ha dedicado una sección, recuperando piezas imprescindibles, como She had her Gun All Ready (1978), de Vivienne Dick, en la que participa la mítica Lydia Lunch. Cine subterráneo, imperfecto y rugoso, filmado en Super 8 y 16 mm.

El Nueva York de los 70 es también el paisaje que recorre la cámara de Chantal Akerman en News from Home (1977), dentro de la sección “Clàssiques”. En ella encontramos a Naomi Kawase y su defensa del parto natural, Genpin (2010), así como la recuperación de Dorian Gray Im Spiegel Der Boulevardpresse (1984), de Ulrike Ottinger, una fascinante relectura kitsch y feminista del relato de Oscar Wilde interpretada por Delphine “Jeanne Dielman” Seyrig. Otra de las cabezas de cartel de la Mostra es Kelly Reichardt y su western minimalista y antiépico Meek’s Cutoff (2010), una de las películas del año. Por otro lado, Maya Deren’s Sink (2011) significa el encuentro entre dos grandes: Maya Deren y Barbara Hammer. Un recorrido lírico, y visualmente abrumador, por los espacios íntimos de Deren, una experiencia única que no os podéis perder.

En su firme apuesta por el documental, la Mostra incluye este año una histórica retrospectiva dedicada a Cecilia Mangini, de la que se proyectan por primera vez en España ocho películas. Mangini, considerada la primera documentalista italiana, colaboró con Pasolini en varios filmes que retrataban, de forma tan descarnada como poética, la vida de aquellos a los que el milagro económico italiano había dejado de lado: los ragazzi de vita de los suburbios, las obreras de las fábricas, los campesinos… Ignoti alla città (1958) o Stendalì (1959) encajarían perfectamente en la corriente de obras clandestinas, de denuncia política y social, realizadas en España en los 60 y 70, y que tienen a Lorenzo Soler o, en menor medida, Jacinto Esteva, como máximos exponentes.

Éste es tan sólo un breve resumen de lo que podréis encontrar en los once días que dura la Mostra, aunque hay mucho más. Podéis consultar información completa sobre programa, espacios y horarios en la web de la Mostra. En el próximo número de Contrapicado os ofreceremos una crónica completa de nuestro recorrido por el festival.

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