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Las hijas de Abril (Michel Franco, 2017)

La maternidad como trampa

Las hijas de Abril es la última película del director mejicano Michel Franco (Chronic, 2015; Después de Lucía, 2012), donde aborda la historia de Abril (Emma Suárez) y sus dos hijas, con las que se reúne tras conocer el embarazo de la más pequeña. La familia de Abril se presenta como un ente desestructurado desde el primer momento: dos hermanas con una relación tensa, hijos de distintos padres con los que no tienen contacto, un embarazo adolescente y una madre que vuelve tras una ausencia. La cuestión de la maternidad de Valeria (Ana Valeria Becerril) con tan solo 17 años es el punto de partida de una trama que explora no solo el hecho de ser madre, sino, de una manera más sutil, la importancia —o no— que tiene la experiencia sobre nuestros actos y decisiones.

En torno a este tema de la experiencia, la primera parte de la película se articula de una manera más o menos obvia: la madre de la adolescente embarazada aparece para dar apoyo y consejo a su inexperta hija y su novio. La experiencia como madre de Abril irrumpe como el credencial necesario para que su participación sea indudable y lógica. De la misma manera, la presencia de Emma Suárez como actriz dota a la película de una experiencia de la que puede carecer el resto del reparto, especialmente Becerril, que debuta en la gran pantalla como su personaje en la maternidad. Suárez aparece en escena como un soplo de frescor, erigiéndose como una presencia que se mueve con la naturalidad de alguien que lo ha hecho tantas veces. Su cuerpo se muestra a la cámara con la confianza que le falta a su hija en la ficción, quien ejecuta, por el contrario, unos movimientos tensos y demasiado robóticos.

 

Sin embargo, hacia la mitad del metraje cambia el enfoque del discurso. Tras una serie de malas decisiones por parte de Abril, la familia se rompe de manera más acusada e irreparable. La madre experta que debía asesorar a su hija acaba por revelarse como una madre igualmente fallida. A su vez, para contrarrestar las acciones de su madre y sobreponerse a los daños que le causan, Valeria comienza a comportarse con una mayor madurez, o, cuanto menos, a salir de situaciones complejas y tensas a las que antes no parecía capaz de enfrentarse.

De esta manera Hijas de Abril pone en duda aquello de que la experiencia es un grado. Las situaciones contextualizan a los personajes y les hacen comportarse de una manera impulsiva independientemente de su edad. De igual forma, la película de Michel Franco pone de manifiesto las consecuencias ampliadas que tienen las malas decisiones cuando las toma una madre —tanto Abril como Valeria—, afectando a sus hijas más aún que a ellas mismas.

Este intercambio de errores entre madres e hijas se traduce en una película irregular, que pretende intensificar la tensión en su segunda mitad y que, sin embargo, funciona mejor en la primera, como drama costumbrista de un hogar que debe apañárselas ante una situación inesperada. Luego, da este paso extra de buscar una historia más centrada en los secretos, las persecuciones —entendidas dentro del género dramático, nunca dando el salto a nada parecido al thriller o la acción—, los comportamientos censurables y el desgarro familiar. Un salto de intensidad dramática que se queda corto y no termina por llegar en buenas condiciones a su destino.

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Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde, Xavier Dolan, 2016)

Morir es más fácil que estar vivo

En estas fechas en las que aún están presentes las reuniones familiares —y todo lo que ello conlleva— desembarca en las salas el último trabajo del joven director canadiense Xavier Dolan. Solo el fin del mundo cuenta la historia de Louis (Gaspard Ulliel), un escritor que vuelve a casa con su familia, tras doce años de ausencia, a comunicarles que le queda poco tiempo de vida. El reencuentro con su madre, sus hermanos y su cuñada, tras tanto tiempo de distancia, genera unas tensiones físicas y emocionales que crean un ambiente denso y enrarecido que cubre toda la película.

El film de Dolan está basado en una obra de teatro de Jean-Luc Lagarce, lo que propicia que el director desarrolle una cierta estética teatral en su puesta en escena: tramas que transcurren en espacios definidos, pequeños y casi siempre interiores (habitación, salón, cocina…), mucha presencia de diálogo, gran importancia de la interacción entre personajes, que a su vez son pocos (cinco) y están presentes de un modo u otro todo el tiempo, o la división de la historia en actos o escenas coincidiendo con el cambio de espacio. Pero Dolan no se limita a hacer una versión filmada de una obra teatral, sino que explota también los juegos cinematográficos y la utilización de recursos propios del medio, lo que siempre supone un enriquecimiento de una adaptación e, incluso, puede ser la única justificación para que una obra se adapte de un medio a otro. Así pues, aprovechando los mecanismos del cine, que no son posibles en el teatro, podemos contemplar los rostros de los personajes en primeros planos y planos cortos, que abundan en la película, podemos ser partícipes de juegos de mirada sutiles, y, sobre todo, mediante un montaje bastante inteligente, se nos pueden revelar, ocultar o seleccionar elementos de la puesta en escena, según el foco de atención que el director quiera destacar.

Además de esto, como es habitual en su filmografía, Dolan se gusta en jugar con la banda sonora y crear momentos entre el esperpento y la maravilla, como un flashback a la infancia con el “Dragostea Din Tei” de O-Zone retumbando en la sala, un uso inesperado de la música pop en escenas dramáticas —que forzosamente recuerda a los dos maestros contemporáneos de esta técnica: Martin Scorsese y Quentin Tarantino—, que provoca una acentuación y una sacudida de las expectativas. A parte de los juegos “poperos”, la película se nutre de la banda sonora compuesta por Gabriel Yared, con unas piezas que crean una hipérbole dramática angustiosa, casi opresora.

Esta intensidad dramática exagerada, además de mediante la banda sonora, se consigue mediante reacciones e interacciones entre los personajes que no podemos terminar de comprender: un torrente de emociones y desahogos que parecen aparecer de la nada, o de un trasfondo que nunca aparece. Con este gesto, Dolan traslada magistralmente la trama familiar al terreno de la discusión ajena, la disputa ante la que un invitado externo y sin referencias no puede hacer más que guardar un silencio incómodo y esperar a que acabe, tratando, sin éxito, de recomponer los fragmentos y las señales que va percibiendo. La sensación de incomodidad traspasa a la de unos familiares a los que el tiempo y la distancia ha enrarecido, adquiriendo una importancia tal que creo no equivocarme al decir que la interpretación de este juego de exageración emocional es la clave para la interpretación de la película y la opinión final con la que uno pueda salir de la sala de cine.

Dolan vuelve en su obra al tema de las familias desestructuradas, pero lo hace llevándolo un paso más allá, no solo por contar por vez primera con un reparto íntegramente de primera línea (Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Nathalie Baye) —que le permite sostener gran parte de la fuerza de la trama en unas interpretaciones titánicas—, sino por explorar terrenos de significado que van mucho más allá de un hijo que no soporta a su madre: la imposibilidad de huir del pasado, la mutación de recuerdos alegres en dolorosos, el rencor, la cicatriz que deja una herida emocional mal curada en el tiempo. Las cargas que alguien puede ir adquiriendo y manteniendo a lo largo de su vida, cargas que hacen que morirse pueda parecer solo el fin del mundo.

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