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Sinónimos (Synonymes, Nadav Lapid, 2019)

Imitar la identidad

Yoav (Tom Mercier) es un joven israelí que llega a París huyendo de su país. Para él, Israel y todo lo que su nacionalidad implica representan una vergüenza tan insoportable que se propone renunciar a su hogar, su identidad y su propio idioma. Aprende francés a base de leer un diccionario de sinónimos y todo lo relacionado con la vida en Francia a través de Emile (Quentin Dolmaire) y Caroline (Louise Chevillote), una pareja que se lo encuentra desnudo y al borde de la hipotermia. Prácticamente le salvan la vida y le acompañan en su renacer francés: un viaje en el que Yoav tratará de abrazar los valores franceses, ese estandarte romántico que pasa por ser el sumun ideológico de la civilización occidental pero que también está lleno de claroscuros, de conceptos vacíos y de prácticas que no siguen la teoría.

Igual que su personaje protagonista, el director Nadav Lapid parece buscar un refugio —en su caso, cinematográfico— fuera de las fronteras de su país. En su llegada a Francia, Lapid echa mano a su particular diccionario de sinónimos, en este caso la tradición fílmica francesa, bastante acotada en la Nouvelle Vague. Con los ecos de grandes nombres como Godard o Garrel — quien podía haber escrito perfectamente el triángulo sentimental entre los tres protagonistas— construye Lapid su propio relato, a veces creando imágenes muy poderosas (las carreras en busca de ayuda de Yoav desnudo por las escaleras de su nuevo edificio o su interpretación de “La Marsellesa”), pero también dejando un poso, una sensación final de haber abusado en exceso de referentes muy concretos y sobradamente reconocibles.

Sinónimos se antoja una producción muy eficaz en tanto se adscribe con bastante facilidad en esa suerte de estética festivalera tan bien vista por el mercado audiovisual europeo. Tanto es así, que se alzó con el Oso de Oro en el pasado Festival de Berlín. Una película que se puede presentar directamente como consecuencia de las vivencias y trabajo de su autor —que en este caso, recuerdo, cuenta con otras marcas autorales prestadas— y no como un objeto fabricado en masa por una productora; narrado y filmado en un tono marcadamente realista y costumbrista, incluso cuando rompe alguna situación cómica y estrambótica (“¡No hay fronteras!”, grita Yoav mientras ayuda a la gente a entrar en la embajada para que no esperen bajo la lluvia); y con una marcada importancia del constructo social “Europa”, en este caso representado —y criticado— mediante la sociedad francesa.

Si se revisan las listas de premiadas en los principales circuitos festivaleros europeos, estos son algunos de los ingredientes más repetidos. Es cierto que Lapid introduce algunas variables, algunos gestos arriesgados, pero, en esencia, parece salir a jugar sobre terreno seguro.

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Testigo (La mécanique de l’ombre, Thomas Kruithof, 2016)

Las alcantarillas del Estado

Duval (François Cluzet) es un ex-contable al que el desempleo y el alcoholismo ahogan en una vida desesperante. En su búsqueda de trabajo topa con una oferta misteriosa: un puesto extraordinariamente bien remunerado, en el que se le exigirá que transcriba a máquina conversaciones telefónicas grabadas y sea extremadamente prudente y sigiloso. En el desempeño de estas funciones, Duval se ve inmerso en un complot político que mezcla las elecciones presidenciales con un secuestro terrorista y los oscuros procederes de los servicios secretos.

Testigo es el debut como director del francés Thomas Kruithof, un thriller «a la europea» que pretende ser reflejo del momento de inestabilidad política y social que vive Europa en general y Francia en particular, con el ascenso de opciones políticas de ultraderecha y la amenaza permanente del terrorismo. La trama de escuchas que implican al empleado en el complot criminal tienen que ver con el manejo de los tiempos en la liberación de unos rehenes para favorecer la victoria electoral de un candidato de ultraderecha —que no es mujer ni se apellida Le Pen, aunque todos sepamos sumar uno y uno— que utilizará el secuestro como presión en campaña y como primera medalla a los logros en el gobierno. A todo ello se le suma el papel de la DGSE (Dirección General de Seguridad Exterior), cuyas máximas autoridades se ven en la tesitura de cumplir éticamente con su deber o beneficiarse de la operación.

Desde el 11-S, las intervenciones bélicas en Oriente Medio y la crisis económica; el cine europeo ha dado varias películas que intentan traducir ese imaginario de los sótanos del poder, sus mecanismos oscuros y los juegos de intereses, en esta suerte de sub-género dentro del thriller en el que un civil acaba por verse inmerso en estos mundos de élites inmorales. Todas estas películas podrían identificarse con El escritor (2010) de Roman Polanski, como si esta fuera la inspiración —premiada y alabada— que han emulado los posteriores. Desde luego mucho de aquella película, en la que un escritor descubre irregularidades e intereses turbios en la participación de Reino Unido en la gestación de la Guerra de Irak, se encuentra en esta Testigo, compartiendo incluso una estética común: espacios fríos y semi-desiertos, semblantes serios, gama de colores grisáceos con tonos metálicos, momentos de acción muy puntuales y un gran peso del diálogo como mecanismo de engaño y revelación.

En este punto, cabe preguntarse en qué grado este tipo de películas son fruto original de un contexto socio-político determinado, o en qué grado son simples adecuaciones de fórmulas ya existentes a tramas más cercanas al contexto contemporáneo. Me explico: nadie puede dudar que el neorrealismo es fruto —formal y temático— de su contexto: el fin de la Segunda Guerra Mundial. La Italia en ruinas, el profundo trauma y la crisis social, llevaron a los Rossellini y compañía a cambiar la manera en la que filmaban el mundo. Este thriller europeo del siglo XXI, sin embargo, no parece suponer ese tipo de comunión con su momento histórico, sino una vuelta actualizada a lo que ya había.

Testigo habla del momento político actual por el que pasa Francia, igual que El escritor hablaba del momento que atravesaba Reino Unido. Ambas abordan las «cloacas del estado» empleando los mismos mecanismos que, por ejemplo, La vida de los otros (Florian Henkel von Donnersmarck, 2006), que no reflexionaba sobre la Alemania contemporánea, sino la de veinte años atrás. Y retrayéndonos aún más, toda esa estética de cintas, magnetófonos, micrófonos y espías ya aparecía en La conversación (Francis Ford Coppola, 1974); al igual que el manejo del suspense y la persecución que sufre una persona anónima al verse inmerso en una trama criminal, estaba ya madura en el cine de Hitchcock de los cincuenta.

Toda esta regresión —que podría seguir infinitamente hasta llegar a los «juegos de tronos» que describía Shakespeare— no es un intento de establecer un discurso en el que la conclusión sea: “esta película se había hecho ya” (juego estéril con el que, por otra parte, podría desmontarse casi todo el cine). Más bien es un intento de describir la película por aquello que más la caracteriza: su pertenencia a un género, su poquísima innovación, que queda reducida a la inclusión de una historia que tiene ecos de su contexto en una máquina más que diseñada. Y, extrapolando a la generalidad del cine que se produce, inducir a una reflexión: ¿no estamos en un momento histórico lo suficientemente convulso, tenso y fracturado como para que el cine sufra una revolución formal? Quizás es solo cuestión de esperar un poco más.

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Las Confesiones (Le confessioni, Roberto Andò, 2016)

La redención del capitalismo

Los líderes mundiales del G8 y su tropa de asesores y «expertos» se reúnen unos días en un lujoso hotel de la costa alemana con Daniel Roché (Daniel Auteuil), el jefe del Fondo Monetario Internacional. A la reunión acuden tres invitados: una estrella de la música americana (Johan Heldenbergh) y una exitosa escritora infantil británica (Connie Nielsen), ambos activistas por el desarrollo; y un misterioso monje italiano (Toni Servillo), invitado personalmente por el propio Roché. La primera noche, Roché pide al monje que le confiese. A la mañana siguiente encuentran al jefe del FMI muerto, con una bolsa de plástico en la cabeza y ninguna nota. La misteriosa muerte del economista provoca los recelos de los líderes mundiales, que empiezan a sospechar que un importante secreto sobre sus operaciones económicas y sus intenciones políticas puede estar puesto en peligro.

Roberto Andò crea de esta manera un escenario que recuerda a las tramas detectivescas de Agatha Christie: un espacio (lujoso) donde se produce una muerte misteriosa, desconfianzas entre los personajes, juego de secretos e intereses y la necesidad de resolver un misterio. Sin embargo, esta suerte de “Cluedo” acaba por ser solo una ilusión momentánea abandonada con extrema rapidez: la cuestión de si ha sido suicidio o asesinato y, en cuyo caso, quién es el verdugo, se resuelve más rápido de lo que cabría esperar, girando toda la tensión a la cuestión del secreto de los líderes y la operación que se traen entre manos.

El misterioso monje, conocedor del secreto, se conforma así como una especie de activista antisistema que busca evitar la injusticia política apelando a la ética, la moral y el buen hacer, de una manera muy acorde a su condición religiosa. Lo que comenzó siendo un thriller al estilo de  El nombre de la rosa (Jean-Jacques Annaud, 1986) muta rápidamente a una suerte de El escritor (Roman Polanski, 2010).

El discurso de Las confesiones es, evidentemente, fruto del contexto socioeconómico de esta ya casi mitológica Europa de la «crisis» en la que nos hemos acostumbrado a que de las grandes reuniones económicas salgan medidas represivas contra los derechos de los ciudadanos; tanto es así que, durante todo el tiempo en el que la gran operación es un secreto que casi avergüenza a quien lo pronuncia en alto, cuesta imaginar algo que sea mucho peor que la mayoría de las medidas que ya hemos visto en acción.

En un tiempo de profundo desencanto con las instituciones y los políticos, Andò juega la desconcertante carta de apostar por la redención de los mismos, dejando que sea un miembro del estamento religioso quien se erija como héroe —por momentos incluso como superhéroe— en una trama en la que la resolución final pasa por la buena actuación de unos pocos líderes dentro del G8 y su capacidad de empatía y «buen hacer» cristiano.

El manejo del suspense y el juego de tiempos con lo que se muestra —la confesión entre el monje y Roché, por ejemplo, se resuelve mediante fragmentos analépticos colocados a lo largo del metraje— y lo que se dice, consiguen crear un thriller interesante por el que no cuesta transitar y que puede cumplir con facilidad la mayoría de expectativas de un aficionado al género. Como relato social o mensaje de esperanza y redención hacia los «buenos poderosos» en estos tiempos de neoliberalismo salvaje, el fracaso es mucho más estrepitoso. Las confesiones termina por articular un peligroso discurso en el que el sistema no se pone en cuestionamiento en ningún momento, en el que los «fallos» y malas praxis —que se traducen en muertes, hambre y miseria de esas cifras que, a veces, llaman «ciudadanos»— son consecuencia de malas personas y, por lo tanto, solucionable con un simple cambio de nombres que aporte líderes con mayor sentido de la ética. Casi parece una adaptación cinematográfica de aquel discurso en el que Sarkozy proponía «refundar el capitalismo».

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