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D’A 2014 – ‘Jeunesse’ (Justine Malle, 2012)

Manual de instrucciones

Jeunesse es, si pudiéramos definirla de forma concisa, un déjà vu cinematográfico. Nada de lo visto en pantalla sorprende o impacta, y no, no hablamos de sus temas: el dolor de la pérdida, la rebeldía adolescente, el (des)amor, todo ello son temas universales que hemos visto y veremos en incontables ocasiones. No, el problema radica en el cómo, en una forma de contarlo que parece asumir la mecanicidad de un cierto tipo de cine de autor sin aportar el hálito personal necesario, y más cuando se trata de una historia autobiográfica.

Justine Malle nos habla de la enfermedad de su padre, el cineasta Louis Malle, y lo hace a través de su propia vivencia, de su propia mirada juvenil. El film transita pues por los derroteros de lo que supone la confusión de la adolescente ante tal doloroso acontecimiento, y de cómo se traslada semejante noticia, su impacto, a la cotidianidad. Es por ello que el foco se aleja voluntariamente del mundo de la enfermedad, dejándolo en el fuera de campo que suponen fugaces visitas de familiares o llamadas por teléfono. Estrategia esta que resulta inteligente al dejar la fácil explotación dramática a un lado para fijarse en las consecuencias que todo ello tiene en la joven protagonista.

Los problemas con Jeunesse empiezan justo aquí, porque diseñar una estrategia sobre el papel es una cosa y ejecutarla es otra bien diferente, y en este sentido Justine Malle se muestra como una alumna ciertamente aplicada pero que no sabe hacer evolucionar su producto más allá de las referencias que le interesan. Está claro que hay mucho del cine de Mia Hansen-Løve (especialmente de Un amour de jeunesse, 2011), cosa que en absoluto es mala por sí misma, la cuestión es que hay tanto que, por momentos, asistimos a una especie de recreación comprimida de su film. No se trata evidentemente de un plagio, pero sí de reproducir mecánicamente recorridos sentimentales, poses interpretativas o incluso conversaciones que siempre acaban derivando hacia paralelismos metacinematográficos (la broma del estilo invisible de Rohmer es casi insultante).

Para entendernos, lo bueno de Mia Hansen-Løve era ver cómo bebía claramente de las comedias y proverbios de Rohmer, y los pasaba por su propio filtro y sensibilidad. Justine Malle parece olvidarse de ello y decide que, si a otros les funciona, por qué no hacer lo mismo, y precisamente por eso la película acaba por ser un recorrido artificioso, poco creíble, donde la presunta realidad autobiográfica acaba empañada por la consciencia de que estamos ante meros formalismos cinematográficos. Si a esto sumamos un casting que no ayuda, especialmente en la elección de la protagonista, a la credibilidad emocional de la historia, el resultado no puede dejar de ser más frío, justo lo contrario a lo pretendido.

En definitiva, si alguna conclusión positiva se puede sacar de Jeunesse es que es un film útil para valorizar más al referente de donde se toman prestadas las ideas para hacerlo. Es un triste consuelo, pero al mismo tiempo también nos habla de que en la mente y en la cámara de Justine Malle hay materia por explotar. Se nota que sabe cómo y de qué nos quiere hablar, falta sin embargo la personalidad propia que marca la diferencia, algo sin duda que es pulible y mejorable. Seguiremos pues a la espera de futuras producciones para comprobar si los caminos de su cine van a algún sitio o se quedan en simples carreteras circulares con destino al punto de partida.

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Jugar con los sentimientos opuestos. Entrevista a Mia Hansen-Løve

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

Con el estreno de Un amour de jeunesse, su tercer film, la directora francesa Mia Hansen-Løve nos recibe para hablar de ésta, su última producción. Demostrando una extraordinaria cercanía y amabilidad nos responde sin dudar acerca de su film, sus influencias y la correspondencia de su cine con su sensibilidad y experiencias propias.

Contrapicado: En esta tu última película se detecta de forma bastante clara una influencia del cine de Eric Rohmer, sea como filiación u homenaje. Especialmente por lo que respecta a la composición formal y a los temas tratados nos acercamos al terreno de los cuentos morales. ¿Es todo esto parte de tu bagaje cinematográfico o estamos ante un método, si no fortuito, sí meramente circunstancial?

MHL: Si bien es cierto que Rohmer es un cineasta muy importante para mí, creo que ha tenido una influencia no voluntaria. Me siento próxima al cineasta en su relación con la naturaleza, a su sensibilidad y su visión del mundo. Todo ello es la razón por la que se establece habitualmente una relación entre mi cine y el suyo. Esta similitud no es fortuita pero no la busco ni me lo planteo. Aunque sí es cierto que me siento muy cercana a la Nouvelle Vague y a las películas de Truffaut no por ello mis películas se parecen a las suyas.

C: Así pues, la presencia en el film de Serge Renko...

MHL: Es meramente accidental. Aunque es un actor rohmeriano también ha actuado en otras producciones. Básicamente está en la película por su talento. Valoro al actor, no los films en los que ha intervenido. Me quiero desmarcar de aquellos que contratan a actores por su pertenencia a un movimiento.

C: En un momento determinado hay una discusión cinematográfica entre los protagonistas. ¿El tipo de cine al que se refieren es de algún autor concreto?

MHL: No. Lo que he tratado de mostrar es a dos personas que a pesar de compartir un amor mutuo tienen una sensibilidad diferente al respecto de lo que están viendo pero que, a pesar de ello, no les supone ningún impedimento para quererse.

C: Una de las cosas más remarcables de tu manera de filmar radica en la profunda conexión entre el fondo y la forma. ¿Se podría decir que, debido a ello, Un amour de jeunesse posee una esencia puramente arquitectónica?

MHL: Es verdad que en este y mis anteriores trabajos hay una reflexión entre el fondo y la forma. La relación entre el sentido del film y su construcción está a flor de piel. A la hora de escribir la película tengo esta relación muy presente ya que para mí es esencial para el desarrollo de la misma. Construyo pensando en su globalidad, pero a partir de diminutos compartimentos que forman un todo. La arquitectura de la película pivota esencialmente en el recorrido vital de la heroína que al igual que mi trayectoria se compone de pequeños pasos: cada película es un pilar en el que apoyarse. Son como los cimientos que me permiten avanzar. La intención es de enmarcar el film en una estructura vital donde los acontecimientos son duros. Estoy muy interesada no sólo en lo que voy a contar sino en el cómo. Es por ello que doy máxima importancia al montaje y empleo mucho tiempo en ello. El sentido de la película finalmente reside en la forma en la que la he filmado.

C: El número dos parece omnipresente durante toda la cinta, especialmente en lo que supone el juego de confrontaciones. ¿Crees realmente que el equilibrio emocional surge de esta lucha de opuestos? O por el contrario, viendo el final, ¿la estabilidad aparece más bien fruto de la superación de estas contradicciones a través de una fuerte individualidad?

MHL: Más que en la cifra el film se fundamenta en la paradoja, en la contraposición. He tratado de unir opuestos: la soledad con el hecho de vivir en pareja, el campo y la ciudad, etc. Esto no es nuevo, es un recurso que he usado habitualmente en mis films. De hecho, este juego de oposiciones es propio de la vida adulta. Después de mis dos películas anteriores he querido tratar este tema, ya que lo había dejado un tanto aparcado, construyéndose. Una de las cosas que más me gusta es juntar dos sentimientos extremos como la felicidad y la tristeza como al final de la película, donde la protagonista básicamente está triste por el abandono y al mismo tiempo feliz ante el desprendimiento de una carga sentimental. También está la cuestión del libre albedrío y la predestinación, dos conceptos que conviven y ante los cuales no me he posicionado.

C: Los personajes son tratados de forma muy íntima, lo que nos da una sensación de proximidad y de cotidianidad. A pesar de ello, hay un cierto distanciamiento emocional, por ejemplo hay una gran dosis de sensualidad pero el sexo queda siempre elidido. ¿Forma parte esta manera de filmar de una estrategia para dejar espacio empático al espectador?

MHS: Bien, tengo la sensación de que otras producciones sobredramatizan las situaciones y la manera de ser de los personajes. Por el contrario, no tengo la impresión por mi parte de infradramatizarlos. Cuando escribo no pienso en la audiencia, procuro ser sincera conmigo misma que es la manera de que la gente perciba tu film de esta manera, o al menos que quede convencida de lo que ve. La verdad es que no intento comunicar con el espectador como cosa esencial de mi cine. Realmente no estoy interesada en lo que la audiencia pensará sino en que las relaciones entre los personajes sean lo más verdaderas posibles, unas relaciones, por otro lado, cuya visión es fruto de mi propia experiencia. He vivido experiencias mucho más dramáticas pero son partes que no he querido filmar, no por deseo de ocultamiento sino porque hay otros aspectos más interesantes a mostrar.

En cuanto a la sexualidad no me ha parecido necesario filmar el sexo en sí, ya que la forma en que lo muestro, creo, es más erótico si cabe. Veo dos opciones para filmar el sexo, con mucho detalle, mucho romanticismo o preciosismo. La otra opción es una visión cruda y distanciada de ver la sexualidad. Esta visión no se corresponde con la mía. Cuando dos personas se aman íntimamente no existe la mirada de un tercero. Esta mirada ajena desnaturaliza la sexualidad de los amantes, es como la fría visión de una cámara de vigilancia. Además para mí el sexo es algo casi sagrado y por ello no quiero ser una intrusa en la relación, aunque sea ficcional, de mis personajes. El no mostrarlo tiene, además, la ventaja de crear más misterio, más erotismo en la película. Quiero tratar a los protagonistas como seres humanos y eso incluye que tengan secretos; no quiero dar toda la información al espectador.

C: Es evidente que Camille desarrolla una fuerte personalidad y capacidad de decisión a lo largo del metraje. Esto confiere a la figura femenina una gran dosis de seguridad en ella misma. Por contra, los personajes masculinos son inseguros, egoístas, ausentes, decorativos... ¿significa esto que estamos ante una película feminista o, más bien, de sensibilidad femenina?

MHL: Bueno, no es feminista seguro. Por otro lado me doy cuenta que la psicología de los personajes se escapó de mi control por momentos. Hay mucha gente que me dice lo mismo: ella parece mucho más decidida y más emprendedora que él. Sullivan parece que está huyendo, no asume sus sentimientos. A pesar de eso yo no juzgo a priori a los personajes. Un comentario habitual es que Camille es más interesante que Sullivan, aunque la verdad es que no tengo preferencia por ninguno de los dos. Dicho esto, Sullivan me toca más emocionalmente porque es diferente a mí, no encuentra su lugar en el mundo, es un inmigrante, está en una posición más débil, no lo tiene fácil y esa debilidad me conmueve. Puedo comprender su vivencia, porque yo también vengo de una familia extranjera. Además, la debilidad no resta, sino todo lo contrario, profundidad al personaje. La audiencia al contrario noto que se exaspera ante este comportamiento de Sullivan, prefieren a alguien que tiene un plan, que sabe lo que quiere. Nadie es perfecto, no somos robots que lo hacemos todo bien pero es cierto que nos molesta ver a una persona que duda continuamente.

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