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Park (Sofia Exarchou, 2016)

De entre los escombros del capitalismo

Diez años después de las Olimpiadas celebradas en Atenas, su Villa Olímpica se ha convertido en una suerte de metáfora del destino que les está tocando afrontar en estos momentos a los países más desfavorecidos de la Unión Europea. A pesar de la alegría que supuso para el país la obtención de un número récord de medallas, a largo plazo la repercusión más definitoria ha sido sin duda la del desajuste presupuestario que supusieron los miles de millones de euros que costó el evento. ¿5.000? ¿15.000? ¿25.000? Parece que nadie lo sabe a ciencia cierta. Por aquel entonces, claro, el dinero no parecía suponer un problema (no, aquí en España tampoco, ¿os acordáis?). Pero, como una de esas temidas enfermedades que avanza de modo lento aunque imparable, la crisis se afianzaría pocos años después y con ella llegarían los lamentos por el capital desperdiciado y la falta de presupuesto para mantener unas descomunales instalaciones que habían perdido ya toda su razón de ser (¿Para qué necesita Atenas dos campos de beisbol?). A día de hoy, un montón de instalaciones en desuso y algunas casas que el gobierno sorteó entre familias desfavorecidas son el único rastro que queda de toda aquella euforia. Como en el famoso cuento de la lechera, las promesas de progreso, trabajo y crecimiento para aquellos países que deciden acoger macroeventos de tal envergadura acostumbran a acabar por los suelos. El entusiasmo que precede al acontecimiento en cuestión provoca un agradable espejismo, pero las consecuencias a largo plazo de los excesos cometidos son sin duda devastadoras.

En su opera prima, la directora griega Sofia Exarchou ha decidido acercarse a un lugar como este, la Villa Olímpica de Atenas, y mostrar la rutina de un grupo de jóvenes que, a falta de algo mejor, pasan sus días atrapados entre las ruinas de ese sueño que no puedo ser; el de una Unión Europea justa e igualitaria que no se dedicase a imponer un capitalismo salvaje estrangulando a sus miembros más débiles a base de deudas, recortes y austeridad. Jóvenes que apenas hablan, que dedican su tiempo a relacionarse con la manada de modo un tanto primitivo, a enfrentarse en inútiles competiciones, a realizar agresivas demostraciones de valentía y testosterona que les permitan, al menos durante un rato, olvidar la sensación de absoluta impotencia que les provoca el sistema imperante. Una ficción que, de tan plausible, se convierte en escalofriantemente familiar.

Alejada de los parámetros del cine griego predominante (al menos, los del cine griego que llega de vez en cuando a nuestras pantallas), la mirada de Exarchou deja en segundo plano el desarrollo argumental y se centra sobre todo en el tratamiento de los personajes y la captación –en cierto modo naturalista– de ese ambiente de desencanto y frustración. Como si no hubiera un mañana (porque, efectivamente, tal vez no lo haya), los adolescentes de Park se emborrachan, gritan, follan y hacen todo lo que pueden para olvidar que, probablemente, no haya futuro para ellos. Habitando a su pesar una ruina que fue diseñada para el triunfo, observan con detenimiento las cicatrices que en ellos va dejando el paso del tiempo, ven los días pasar y albergan una secreta esperanza en esa horda ocasional de turistas primermundistas que, al fin y al cabo, se encuentran tan desorientados como ellos.

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Los años olvidados. Entrevista a José Luís Castro de Paz

vida-en-sombrasComisionario de Vida en obras. El cine español en su laberinto (1939-1953)

Hemos podido disfrutar en el Museo Reina Sofía de Madrid de una excelente serie de proyecciones de los films más interesantes de una época sombría y muchas veces denostada en nuestro país, todos ellos clave para entender el desarrollo cultural de un tipo de cine y el estado de ánimo de un pueblo. Los cines de la postguerra son una clave histórica irrenunciable y un espejo claro de heridas que aún están abiertas.

Hay unos límites evidentes, primero la censura y luego la propaganda pero… ¿Había algo más?

La censura era uno y la autocensura era otro. Más que la censura propia era la necesidad de hacer productos que fueran factibles. Ellos mismos desarrollaban contenidos que pudieran pasar.

En ese periodo no se prohibió ninguna. Había más películas extranjeras censuradas que las propias. Todos los que trabajaban en las productoras eran del régimen y conocían las juntas. Los proyectos llegaban modelados. Pero aun así, muchos colaron porque la censura no los entendió.

¿Hubo películas directamente antifranquistas?

Por ejemplo, Vida en sombras (1948) de Llorenç Llobet-Gràcia, pasó porque creyeron que era una película disparatada y realmente tenía una carga muy grande detrás de lo evidente.

vida_en_sombras_1

¿Cómo convivieron los directores de cine afines al régimen con aquellos que se tuvieron que quedar, que venían del apoyo a la República?

Realmente, directores de cine se exiliaron pocos, excepto Buñuel, aunque no era un hombre de la industria. No había trabajado mucho de director, sino como productor ejecutivo. Los grandes directores que consideramos republicanos, Benito Perrojo, Edgar Neville, siguen haciendo cine, también Carlos Serrano de Osma… Todos se amoldan a la industria de alguna manera… hubo cambios de posición muy complicados. Pero lo que nos interesa es que hay unos pocos cineastas que toman el camino propagandístico, como Sáenz de Heredia que estuvo cercano al Frente Popular y que después sigue haciendo un cine de influencia republicana y le piden hacer Raza (1942), pero también hace películas críticas y populares. Por ejemplo su obra El destino se disculpa (1944), que fue para Berlanga o Fernando Fernán Gómez una influencia primaria en su propio cine… todo es más complicado. El caso de Rafael Gil con El hombre que se quiso matar (1942)… Los que tenían que hacer un cine franquista utilizaron la materia de lo que había en la calle. Siempre había un poro de dolor y de injusticia. No hablamos que fueran antifranquistas, pero por los rincones la propia realidad se escapaba y lo impregnaba.

El posicionamiento de los falangistas, a mi modo de ver, ha sido muy inocente, ¿qué opinas sobre ello?

El falangismo es un grupo de chavales exaltados, con una voluntad de arreglar las cosas a su manera. Hablamos antes de Hitler: ellos creyeron que un líder formado alrededor de un movimiento, solucionaría las fallas de esa democracia. Los puntos de José Antonio Primo de Rivera son un posicionamiento ideológico erróneo. Es un batiburrillo de cosas contradictorias. Cuando Franco unifica la Falange con las JONS, Manuel Hedilla, el líder revolucionario sucesor de José Antonio, no acepta la unificación y se pasa catorce años en la cárcel. En torno a su figura se crea un falangismo descontento y con posturas progresistas que llegan a militar en partidos socialistas. Nieves Conde, por ejemplo, en su Surcos (1951), toma esas posturas: son dardos a la barriga del régimen.

Surcos

Cuando veo las películas de Nieves Conde y de Carlos Arévalo veo una inocencia ideológica grande…

El caso de Carlos Arévalo… era un chico muy joven cuando se adhiere al falangismo. Su film Rojo y Negro (1942) que por otra parte es excepcional, es muy contradictorio. Otra cosa es 10 años después, el discurso de Nieves Conde, que deja ver un poso de acritud, desencanto y cabreo contra el régimen. Muy cercano a las posturas de Dionisio Ridruejo. Esa es la trayectoria intelectual. Nieves Conde hace films cada vez más críticos desde Surcos (que parte desde el falangismo) y la historia ha demostrado que su discurso antifranquista está a la altura de las películas de Bardem.

Estos directores van evolucionando dentro de un aparato cultural muy oscuro, pero poco a poco van generando brechas en el sistema…

Los directores inteligentes comenzaron a colarse y generar rendijas, con unas formas particulares de hacer cine. Una de ellas fue la tradición del cine popular de la República que surgió del sainete. Eran educadores, ya no se reían con las desdichas del pueblo sino que, con ese segundo Carlos Arniches, como el de La señorita de Trevélez (Edgar Neville, 1936), se comienza a generar críticas e inconformidad por las penurias de la gente.

El caso de Edgar Neville… es cercano a la estructura franquista pero intelectualmente en las antípodas del sistema. Todo el jugueteo que tiene con su cine, inspirado en las verbenas y el carnaval, es algo que el régimen no lo puede tolerar. Por otro lado, llegan las huellas absurdas de la Codorniz, las zarzuelas de Arniches… etc. Cuando a mediados de los 50 se empieza a abrir el régimen es cuando ese sainete se va agriando, crispando el punto de vista… pasamos del sainete al esperpento. Así surgen esas películas berlanguianas, o el caso de El mundo sigue (1963) de Fernando Fernán Gómez, film no muy conocido para el gran público, pero de gran relevancia. No fue prohibida por el régimen pero la calificó tan mal que le fastidió el estreno. Esto fue muy mal digerido por el franquismo, que cuando se dio cuenta de las bombas de profundidad de estas películas, acabó apoyando producciones más europeizantes, alejadas de la realidad del país.

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Fotogramas de Domingo de Carnaval y La vida sigue, respectivamente.

Siempre hay posos de un malestar social, desde el sainete o el esperpento. En una carcasa escapista hay un hondo dolor…

La carcasa puede ser escapista pero el fondo es demoledor, y la superficie se va agriando. Un libro que escribí sobre Berlanga (La atalaya en la tormenta [1]) se acercaba a este fenómeno. Cuando estás desde dentro de la tormenta, todo parece confuso, pero cuando lo miras desde arriba disciernes la situación. Hay varias formas de ver el mundo pero si lo ves por encima de los personajes con una mirada crítica, los contemplas deformados, caricaturizados, distorsionados… ves todos esos mecanismos. Son películas que comienzan siendo sainetes, pero que mediante una serie de elementos culturales que van desde Galdós a Jardiel Poncela, cruzándose, desmenuzándolo todo, dibujan un páramo tremendo; si los miras con lupa, representan lo que no debían. No queremos revalorizar el cine del franquismo, hay que estudiarlo en profundidad, viendo lo que se podía hacer, revisándolo. También es cierto que había películas muy malas.

Hay dos vías curiosas a la hora de proyectar anhelos: por un lado el deseo a hacia la mujer y por otro el thriller...

La idea de la mujer perdida es un tópico universal, el dolor del hombre. Hay muchas revisiones. Yo he visionado bastante el cine de este periodo y en un número muy elevado de films el hombre acaba delirando, viendo a la mujer muerta, sobre todo en Vida en sombras. Esa vida del hombre que está abocado a la soledad, a la penuria, desolado, tiene referencias directas a las consecuencias de la guerra civil. El caso de la mujer perdida y el abatimiento es el referente a un país destrozado. A través de un drama escapista, haces ver el dolor de un país. Hay otros casos, como las comedias, con personajes que les sale todo mal y que al final son comedias tristes. Con los thrillers pasa otro tanto, hay tres o cuatro películas. Por ejemplo Barrio (1947) de Ladislao Vajda (película escrita por Toño de Lara “Tono”): en un país que no se sabe cómo se llama, vemos la desigualdad de los extraradios… es una película muy rara de ver. Es un film que muestra un país de gente desconfiada, nadie cree en nada. Otros films, escritos por Miguel Mihura, como la Calle sin sol (1948) y Una mujer cualquiera (1948), ambas de Rafael Gil, y Siempre vuelven a la madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) están rodadas tanto en Madrid como en Barcelona, donde sale la vida de los barrios, el lumpen. Gracias a la labor de ciertos directores y guionistas, utilizando los resortes, intentando solventar la censura, generan esas grietas donde mostrar el estado del país. Hay una película, Los caminos (1953), de Arturo Ruiz Castillo, donde se cuenta el exilio, la muerte de Machado… los republicanos.  Dejar rodar esto fue casi un milagro. Muy alabada por Jorge Semprún.

Hay otra cosa que estudiar. Incluso las películas que parecían pro-patrióticas, como Agustina de Aragón (1950) de Juan de Orduña: cuando la gente veía un ejército acechando a una ciudad, le recordaba la resistencia republicana de Madrid.

Programa de mano original de Agustina de Aragón (1950)

Programa de mano original de Agustina de Aragón (1950)

Gran parte de lo que no sabemos es por la crítica que han realizado las derechas, como desde luego, la crítica del PCE, bastante alicorta. Esto hizo mucho daño para conocer porqué nuestro cine es el que es, o el que fue.

Conociendo estas claves podemos discernir el cine posterior, como el de Berlanga, Bardem, y Fernando Fernán Gómez, una modernidad muy particular, con una herencia extraña del neorrealismo…

Fernán Gómez decía que el neorrealismo le había impactado, pero esas películas  tenían que hablar de aquí. El neorrealismo español era el de un país mal acabado, porque la vida española estaba mal acabada. Tenía que ser así, se adaptaba a la propia coyuntura, a las propias herramientas que tenían y a las propias formaciones de los directores.

La coyuntura del neorrealismo italiano no era la misma que el tardío neorrealismo español. El primero se hacía en un país sin dictadura y el nuestro no…

La situación es completamente distinta entre Italia y España. Aquí se tenía que luchar contra muchos factores. Se utiliza desde una crítica externa la definición del neorrealismo español como uno de segunda fila, cuando es erróneo porque no se puede definir como tal, y la coyuntura y situación política era sustancialmente distinta a la del resto del continente.

Hagamos “pasado-ficción”, ¿qué hubiera pasado si la República hubiera sobrevivido?, ¿qué hubiese ocurrido con nuestro cine?, además de que Luis Buñuel hubiera seguido dirigiendo aquí, claro.

Luis Buñuel no había realizado todavía las grandes películas, eso sí, llevó a cabo Las Hurdes, tierra sin pan (1933), una gran crítica a la República burguesa. Probablemente seguiría produciendo películas costumbristas, tipo de las de “Angelillo” (Ángel Sampedro Montero). Tendríamos al Buñuel posterior, no excesivamente distinto, y el cine hubiera caminado por un corriente popular con raíces sainetescas y teatrales, mejor elaborado, más libre y con una transcendencia cultural mayor. Un lenguaje cara a cara con el neorrealismo. El cine moderno de Berlanga o Fernando Fernán Gómez, que tuvo muchos problemas para desarrollarse en España, se hubiera desarrollado de otra manera. Una época brillante, retomando el fantástico libro de José Carlos Mainer (La edad de Plata 1908-1939 [2]) que hubiera evolucionado con todos los intelectuales y artistas de la época.

El valor del cine español de esa época es muy grande, y la capacidad de resistencia y dignidad en medio del cataclismo fue muy elevada…

Eso es lo que hemos querido abordar en esta exposición de films. No sólo había un cine franquista, sino que había esas otras películas. No todo el pueblo estaba rendido, quizás no fue tan heroico pero seguía día a día haciendo su labor. Hay que dar dignidad a los que realizaron esos trabajos.

Ese cine, el de un país normal con la República, ¿estaría más encauzado en el camino europeo?

Sí, creo que estaría más encauzado… bueno, cuando hablamos del cine neorrealista italiano tan elevado, hay que tener en cuenta que tenían un porcentaje de éxito muy pequeño en la taquilla. Igual que pasó aquí con Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965). En España probablemente habría una influencia del cine de Hollywood, al igual que ocurrió en el resto de Europa.

Los modelos que se han dado, yo los delimitaría en cuatro en los años 40: sainetesco de Neville; un modelo disparatado a lo cine de (Ignacio Farrés) Iquino; el modelo obsesivo delirante de los dramas de la pérdida de la mujer; y el pictórico. Todos ellos nacen del cine de Hollywood, es decir del modelo comercial genérico del continente. Hubo un tipo de cine alemán en esa época pero no triunfó, porque nosotros tenemos un modelo cultural diferente, más cercano al occidental.

Otra vertiente podría haber sido un cine experimental, incluso surrealista. Es el caso de José Val del Omar o el primer Buñuel de La caída de la Casa Usher (1928) de Jean Epstein…

Sí, sin lugar a dudas se le hubiera dado la importancia que tenían estos artistas y hubiera habido un circular de gente y de influencias, de facilidades de trabajar y recoger libremente corrientes de Europa. Aunque hay que reconocer que las particularidades que se han dado en el cine español de la postguerra, como la voz en off y los personajes que hablan a cámara, curiosamente se dieron antes que en otros cines como en Hollywood.

Fotogramas de Fuego en Castilla y La caída de La Casa Usher (1928), respectivamente.

Fotogramas de Fuego en Castilla y La caída de La Casa Usher (1928), respectivamente.

 

¿Ha habido un peso quizás demasiado importante de lo dramático frente a lo visual o lo cinematográfico?

Para bien o para mal, nuestro cine tiene las raíces hundidas en los espectáculos de variedades y en los teatros por horas, en el género chico. Muchas veces las películas convivían en las mismas salas con una zarzuelilla. Por desgracia nuestro cine nació muy tarde, por una burguesía que no creyó en él. Y cuando intentó coger el tren de la Historia, la dictadura lo abolió. Nuestra materia prima ha sido un elenco de grandes actores, extraordinarios actores de teatro, o actores de tripa con sus peculiarísimos cuerpos. Es un cine que se basa esencialmente en el cuerpo de un actor, que no es galán, sino un personaje popular.

Es una influencia que llegó hasta el cine de los 90…

Sí, incluso ya con la llegada de los socialistas y con Pilar Miró como directora de la Academia, cuando se planteó qué tipo de cine se quería, se optó por producciones bastante académicas. No se experimentó, se tiró de grandes novelistas que tuvieron problemas con la censura y los repartos seguían recogiendo esa tradición de la dramaturgia. Los espectadores durante muchos años iban al cine a ver al actor, al cuerpo del actor.

Luego llegaron otros cineastas como Zulueta, Pere Portabella, Víctor Erice, o Basilio Martín Patino…

Estos cineastas ya tenían otras fuentes, aunque incluso mi querido Víctor Erice echó mano de Fernando Fernán Gómez en el Espíritu de la Colmena (1972). Intentaron por amor, tener un respeto a esa tradición, aunque el propio Erice, allá por los 60, hizo una crítica muy fuerte a ese cine (critica a El Verdugo de Berlanga), que nos mantenía aún en el ostracismo. Una cierta crítica de espíritu contestatario.

[1] La atalaya en la tormenta: el cine de Luis García Berlanga; Castro de Paz, José Luis y Pérez Perucha, Julio (editores); Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense (Ourense, 2005).

[2] La Edad de Plata (1902-1939): ensayo de interpretación de un proceso cultural; Mainer Baque, José Carlos; Editorial Cátedra (Madrid, 1968).

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D’A 2012 – Entrevista a Carles Congost

Entrevista realizada a Carles Congost tras la presentación de Paradigm en el marco del Festival de Cinema d'Autor de Barcelona - D'A 2012.
Barcelona, 6 de mayo del 2012. Entrevista realizada por Marla Jacarilla, Marcos De La Cruz y Jose Begega. Agradecimientos: Festival de Cinema d'Autor de Barcelona.

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D’A 2012 – ‘El Senyor ha fet en mi meravelles’ y ‘Snowtown’

Dos mesías para una tragedia

1- El Senyor ha fet en mi un director de cinema

Las correspondencias fílmicas, proyecto que el CCCB propuso a varias parejas de directores, tomaron, en manos de Albert Serra, una dimensión diferente. Escéptico con el concepto de compartir sus imágenes para establecer una relación cinematográfica más bien forzada, Serra acuerda con Lisandro Alonso, su interlocutor (“a quien tengo afecto, pero el justo” según sus palabras), filmar la correspondencia cada uno para sí mismo. Se trataba de “focalizar la mirada sobre la lucha por la libertad creativa”. Lo que surge de Serra es El Senyor ha fet en mi meravelles que, de igual manera que Els noms de Crist (2010) o El cant dels ocells (2008), sugiere desde su título la magnificencia de la mayor obra conocida: la creación de Cristo. Aunque el cineasta, soberbiamente inteligente, siempre se muestre ambiguo con eso, rechazando la religiosidad impostada, pero a la vez abrazando la referencia espiritual.

La pieza es una suerte de road movie quijotesca (ocurre en la Mancha) detenida en el espacio, aunque en realidad se nos muestre como el making of de una película (“entendida desde el fueracampo” apunta el de Banyoles) que nunca se llega a rodar. Podríamos pensar que es un 8 y ½ (Federico Fellini, 1963) pasado por el filtro de Serra, pero la cosa va más allá. Él mismo ve su película como “un comodín narrativo para películas pasadas, presentes y futuras” y sugiere la idea de “un documental de gente que se está poniendo en escena, pues ya son personajes en la realidad misma”. Tras este juego de espejos no tan laberíntico como parece, se esconde un punto de partida más honesto y sencillo: divertirse rodando. Y es que él mismo admite que “en El cant dels ocells había una ambición estética” que, si bien aquí no es la misma, no impide tampoco que haya una búsqueda formal. Pero lo cierto es que se respira en todo momento un carácter más lúdico que hace remontarnos a su ópera prima: Crespià, the film not the village (2003); y a su confesión a gritos: “hacer cine para salir del aburrimiento y además no tener que trabajar”. A pesar de ello, y como se ha dicho, la propuesta formal de El Senyor ha fet en mi meravelles no oculta para nada el gusto estético de su director, que mediante el plano fijo y sostenido construye imágenes pictóricas de una realidad que se mueve ante sí. La habilidad de Serra en combinar la plástica más pura con el diálogo más cotidiano y banal, recurso siempre presente en su cine, encuentra aquí un nuevo punto de vista, ya que se convierte, en este film, en una prolongación de su manera de rodar, contextualizando el elemento documental cuando se abandona el componente de ficción, “para evitar la complejidad del aparato dramático”. Como ocurre en otros autores como Kossakovsky, Serra aguanta el plano fijo hasta que la realidad nos regala el momento memorable, el diálogo entre lo banal y lo sublime, el instante que él, ponedor en escena convertido en un demiurgo sui generis, provoca en forma de epifanía, para convertir su cine en una revelación.



2- Don't let it snow

Honestamente, Snowtown (Justin Kurzel, 2011) es, junto a la también (aunque en diferente tesitura) mortuoria Once Upon a Time in Anatolia (Nuri Bilge Ceylan, 2011), una de las más gratas sorpresas del D'A 2012. En su inicio, tenso a la vez que lóbrego y pesadillesco, contemplamos un paisaje árido y solitario desde la ventanilla de un coche, a la vez que una voz en off de un hombre nos relata que tiene un sueño recurrente en el que un individuo tiene el cuello cortado y dentro de la garganta un chihuahua que no para de lanzar alaridos. De fondo suena un bombo insistente y percutor que ha empezado ya en los títulos de crédito y que nos rompe los nervios uno a uno sin piedad. Esta secuencia queda abruptamente interrumpida. En una casa particular, un hombre de mediana edad está tomando unas fotos a unos adolescentes desnudos. La madre de los chicos es Elizabeth Harvey, una mujer recientemente separada. Estamos en una urbanización marginal en la que tienen lugar una serie de casos de pederastia. John, el nuevo novio de Elizabeth, llegará a la comunidad y entablará una relación de complicidad con Jamie, el hijo mayor, a la vez que empezará a convocar reuniones con sus convecinos con tal de tomarse la justicia por su mano y escarmentar a los pedófilos. Pero su afán conservador y moralista hace que su plan se le vaya de las manos.

El film está basado en las novelas Killing for pleasure de Deby Marshall y The Snowtown Murders de Andrew McGarry, que a su vez se basan en los crímenes pertrechados hacia 1999 por John Bunting, el asesino en serie más célebre de Australia. Se trata, entonces, de un film de terror. Pero no al uso, ya que se aborda desde la más perturbadora cotidianeidad –variando la fórmula de Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John McNaughton, 1986)– y, por si fuera poco, con una tesitura enteramente de melodrama, mostrando la progresiva descomposición de una familia en manos de un psicópata con carisma. La ópera prima de Kurtzel, a pesar de su gran factura, no esconde su crudeza, mostrando escenas de torturas con insoportable realismo, que recuerda en ciertas secuencias a El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1980). La inquietante y atmosférica banda sonora de Jed Kurzel, que brota tan sólo puntualmente, nos traslada al interior de la mente del psicópata, y a la huida de Jamie para intentar salvar su vida y condenar involuntariamente la de su madre.

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