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Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde, Xavier Dolan, 2016)

Morir es más fácil que estar vivo

En estas fechas en las que aún están presentes las reuniones familiares —y todo lo que ello conlleva— desembarca en las salas el último trabajo del joven director canadiense Xavier Dolan. Solo el fin del mundo cuenta la historia de Louis (Gaspard Ulliel), un escritor que vuelve a casa con su familia, tras doce años de ausencia, a comunicarles que le queda poco tiempo de vida. El reencuentro con su madre, sus hermanos y su cuñada, tras tanto tiempo de distancia, genera unas tensiones físicas y emocionales que crean un ambiente denso y enrarecido que cubre toda la película.

El film de Dolan está basado en una obra de teatro de Jean-Luc Lagarce, lo que propicia que el director desarrolle una cierta estética teatral en su puesta en escena: tramas que transcurren en espacios definidos, pequeños y casi siempre interiores (habitación, salón, cocina…), mucha presencia de diálogo, gran importancia de la interacción entre personajes, que a su vez son pocos (cinco) y están presentes de un modo u otro todo el tiempo, o la división de la historia en actos o escenas coincidiendo con el cambio de espacio. Pero Dolan no se limita a hacer una versión filmada de una obra teatral, sino que explota también los juegos cinematográficos y la utilización de recursos propios del medio, lo que siempre supone un enriquecimiento de una adaptación e, incluso, puede ser la única justificación para que una obra se adapte de un medio a otro. Así pues, aprovechando los mecanismos del cine, que no son posibles en el teatro, podemos contemplar los rostros de los personajes en primeros planos y planos cortos, que abundan en la película, podemos ser partícipes de juegos de mirada sutiles, y, sobre todo, mediante un montaje bastante inteligente, se nos pueden revelar, ocultar o seleccionar elementos de la puesta en escena, según el foco de atención que el director quiera destacar.

Además de esto, como es habitual en su filmografía, Dolan se gusta en jugar con la banda sonora y crear momentos entre el esperpento y la maravilla, como un flashback a la infancia con el “Dragostea Din Tei” de O-Zone retumbando en la sala, un uso inesperado de la música pop en escenas dramáticas —que forzosamente recuerda a los dos maestros contemporáneos de esta técnica: Martin Scorsese y Quentin Tarantino—, que provoca una acentuación y una sacudida de las expectativas. A parte de los juegos “poperos”, la película se nutre de la banda sonora compuesta por Gabriel Yared, con unas piezas que crean una hipérbole dramática angustiosa, casi opresora.

Esta intensidad dramática exagerada, además de mediante la banda sonora, se consigue mediante reacciones e interacciones entre los personajes que no podemos terminar de comprender: un torrente de emociones y desahogos que parecen aparecer de la nada, o de un trasfondo que nunca aparece. Con este gesto, Dolan traslada magistralmente la trama familiar al terreno de la discusión ajena, la disputa ante la que un invitado externo y sin referencias no puede hacer más que guardar un silencio incómodo y esperar a que acabe, tratando, sin éxito, de recomponer los fragmentos y las señales que va percibiendo. La sensación de incomodidad traspasa a la de unos familiares a los que el tiempo y la distancia ha enrarecido, adquiriendo una importancia tal que creo no equivocarme al decir que la interpretación de este juego de exageración emocional es la clave para la interpretación de la película y la opinión final con la que uno pueda salir de la sala de cine.

Dolan vuelve en su obra al tema de las familias desestructuradas, pero lo hace llevándolo un paso más allá, no solo por contar por vez primera con un reparto íntegramente de primera línea (Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Nathalie Baye) —que le permite sostener gran parte de la fuerza de la trama en unas interpretaciones titánicas—, sino por explorar terrenos de significado que van mucho más allá de un hijo que no soporta a su madre: la imposibilidad de huir del pasado, la mutación de recuerdos alegres en dolorosos, el rencor, la cicatriz que deja una herida emocional mal curada en el tiempo. Las cargas que alguien puede ir adquiriendo y manteniendo a lo largo de su vida, cargas que hacen que morirse pueda parecer solo el fin del mundo.

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‘El pasado’ (‘Le passé’, Asghar Farhadi, 2013)

Asghar Farhadi y cómo mirar al pasado

Una mujer recoge a un hombre en el aeropuerto de París. Se miran con afecto y tratan de hablarse, pero no pueden escucharse porque entre ellos se interpone un cristal. Al llegar al estacionamiento les cuesta sacar el coche: tiene un problema con dar marcha atrás… Esta es la primera secuencia y solo la primera metáfora de El pasado, la más reciente película del iraní Asghar Farhadi, también director de la oscarizada Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011). Farhadi nos vuelve a proponer un complejo drama familiar que ahonda en la disolución de un matrimonio y el posible comienzo de otro, donde los niños vuelven a ser testigos estupefactos de las miserias de los adultos.

Ahmad llega a París desde Teherán para formalizar su divorcio con Ane Marie, que desea casarse con Samir, su nuevo compañero. En su breve estancia, Ahmad trata de arreglar la áspera relación entre Marie y su hija mayor, Lucie; su mediación va a desvelar secretos ocultos. El pasado es una producción francesa que posee toda la delicadeza que define a su autor y a muchos de sus colegas iraníes, pues se caracteriza por un tratamiento muy sutil de la realidad y por no presentarnos lecturas directas. La puesta en escena, aparentemente simple y concisa, está cargada de elementos que potencian el discurso: la elección de una casa antigua como localización, recargada de elementos inservibles y anticuados, viene a recalcar la idea de que los personajes aún tienen asuntos pendientes con el pasado, y es que Farhadi jamás usa los recursos cinematográficos gratuitamente: le llevó largo tiempo de preproducción encontrar la casa ideal en París, pues para él era innegociable que luciese “muy vieja”. El cristal que se interpone entre los personajes en la primera escena, el coche que no puede dar marcha atrás y todos los elementos que se ponen delante de la cámara suelen tener una función mucho más discursiva que la de simplemente formar parte del decorado o de la utilería de acción: el cristal es más que un cristal, es una barrera, el coche es una parábola de ellos mismos y su incapacidad de resolver sus asuntos pendientes.

Quizás la película adolece de la redondez de Una separación: no estamos en presencia de una cinta tan rotunda, a Farhadi esta vez se le intuye más calculador, menos desenvuelto, no se logra esa frescura formal tan cercana al documental que hizo de Una separación una indiscutible obra de arte. Por otro lado, ambas películas se asemejan en la maestría del guión donde el autor se las ingenia para que la trama progrese y vaya creciendo de un modo muy particular: en El pasado cada nuevo conflicto ampara dentro de sí otro, más visceral y problemático, que termina anulándolo, y que a su vez será anulado por un nuevo secreto. Ya en Una separación se intuye este modelo dramático, pues el divorcio en sí funge más bien como detonante de una cadena de acontecimientos que harán que la trama cambie su cauce constantemente, de manera que la ruptura de la pareja no es el conflicto principal, sino que son sus consecuencias las que dan progresión a una trama regida de algún modo por el efecto dominó donde cada nueva circunstancia desvela un secreto. En El pasado este modo gradual de hacer avanzar la historia termina no siendo todo lo potente que podría porque se abusa de la lágrima y de las escenas cargadas de tensión, perdiendo de vista aquella sutilidad con la que había manejado este recurso en Una separación; si Farhadi hubiese economizado en escenas dramáticas, reservándolas exclusivamente para momentos climáticos dentro de la línea argumental, la cinta sería quizás mucho más contundente.

Sin duda las actuaciones, impecables, son lo más disfrutable del filme. La franco argentina Bérénice Bejo, quien dio el salto a la fama con su papel de Peppy Miller en El artista (The Artist, Michel Hazanavicius, 2011), consigue en Ane Marie un personaje sólido, de múltiples aristas, asumiendo en su interpretación una expresividad que transita desde los gestos y las miradas más sutiles, enunciando tensiones ocultas, hasta momentos de una densidad trágica que resulta abrumadora. El amplio abanico interpretativo de Bejo hace que haya una intención definitiva de expresar emociones no solo cuando grita, llora, o regaña a los niños con una histeria que roza la neurosis, pues también descubrimos su maravillosa capacidad de sugerir cuando conduce un coche, cuando friega la vajilla, o cuando mira a los niños jugar. En su lenguaje corporal nada es gratuito, y el espectador no se queda indiferente ante estas intenciones. La interpretación de Bejo en El pasado le valió la Palma de Oro a mejor actriz en la última edición del Festival de Cannes, donde Bejo destacó que Farhadi “sacó lo mejor que tenía dentro como actriz”. Como ya había demostrado en cintas anteriores el iraní dio al trabajo de dirección de actores una importancia central, dedicando meses a las lecturas de guión y a ensayos sin cámara. Quizás es por eso que también las actuaciones de Tahar Rahim (Samir) y Ali Mosaffa (Ahmad) están impregnadas de un profundo sentido de honestidad y veracidad. El director repite en El pasado la experiencia de dirigir niños, y esta vez cabe destacar el trabajo del pequeño Elyes Aguis cuyo personaje, Foad, vive en carne propia, sin llegar a comprender, los conflictos de los adultos. Los niños en las dos últimas entregas de Farhadi juegan roles imprescindibles dentro de la historia, aunque si en Una separación Termeh (Sarina Farhadi) es una testigo resignada de las miserias de sus padres y participa de forma pasiva dentro de cada uno de los conflictos, los niños de El pasado se resisten a ser meros espectadores y sus acciones y secretos van a ser motores importantes dentro de la historia.

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