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‘To the Wonder’ (Terrence Malick, 2012)

Depuración y exceso

Tras llegar a El árbol de la vida (2011) en mayor o menor sintonía con la visión del cine de Terrence Malick, ¿cómo se explica el estupor que hemos sentido al terminar la proyección de su último trabajo? ¿Qué ha sucedido para que To the Wonder nos sugiera una ruptura en ese recorrido conjunto, entre espectador, imágenes y cineasta? ¿Por qué hay tanta diferencia entre lo que podríamos convenir que es la misma imagen: la maravilla que sentimos ante una Pocahontas y una madre caminando ante la cámara o elevando sus brazos hacia el cielo y la sensación de impostura que produce Olga Kurylenko haciendo exactamente lo mismo?

La gran ausencia que sentimos al ver To the Wonder es la de una oscilación que atraviesa toda la obra de Malick, un ir y venir de lo ordinario a lo trascendente que persigue la gracia en lo cotidiano. Es una oscilación que va de lo mundano a la maravillosa levitación de un mundo nuevo, al universo visto por una cámara que sabe ese mundo como algo perteneciente a un todo extraordinario. Hasta el momento, en toda la filmografía de Malick la narración ha guardado siempre un lugar para lo intrascendente, para la materia corriente, terrenal se podría decir, como si se tratara de una plataforma necesaria para potenciar aquellos momentos en los que la cámara ha encontrado lo extraordinario.

De, literalmente, la basura a una huida nihilista en ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973).

De la dureza del trabajo temporal a una plaga de langostas y un incendio que arrasan el campo en ‘Días del cielo’ (‘Days of Heaven’, 1978).

Del peso específico de una bala a la reflexión existencial del soldado en ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998).

De las penurias de una colonia miserable a un sentimiento (heideggeriano) de pérdida y filiación que lo impregna todo en ‘El nuevo mundo’.

De la presión del ideal de éxito de “la década de la barbacoa”, los años 50, a la crisis y refundación de las creencias en ‘El árbol de la vida’.

En To the Wonder uno tiene la impresión de que se obvia ese primer paso, la construcción de una estructura narrativa más sólida, el primer movimiento de la oscilación, como si ya no importara el trampolín antes de hacer un salto. Quizá por esta razón los planos de árboles y escaleras, que en filmes anteriores nos arrebataban, en To the Wonder producen sueño; porque no tienen un recorrido previo, porque no llegan cuando su poder visual es más potente. Esta depuración de elementos argumentales y visuales (manifiesta ya en El nuevo mundo y potenciada en El árbol de la vida) se vuelve ahora excesiva y no permite sucumbir a la pregnancia de las imágenes. Si en El árbol de la vida una aparente digresión como la creación del universo tenía una justificación en la revisión de los orígenes que plantea el film, en To the Wonder son varias las imágenes que parecen ir demasiado por libre, fragmentarias, inconexas, redundantes, como esos dos planos del Palacio de Versalles que cierran la película.

Estamos ante un salto a medias, un intento fallido de llegar a la gracia o la maravilla (wonder) partiendo de componentes propios de una narrativa convencional (la historia de un amor en crisis y una subtrama accesoria, la de Javier Bardem con sotana) sin dotarlos de una estructura acorde. El problema parece radicar en que esos recursos argumentales, medios que estamos habituados a ver emplazados en un relato más elemental, clásico si así se quiere, primero se disponen y finalmente no se emplean lo suficiente para construir el relato: se prescinde de la sutura mínima, por ejemplo, del plano-contraplano entre la pareja y en su lugar se da paso a un montaje que se deja llevar por el supuesto lirismo de una cadencia de imágenes (planos de conjunto) demasiado aislados. En To the Wonder lamentablemente hemos pasado de la sintaxis dictada por la gramática habitual a una rima tan personal e intransferible que hace imposible el diálogo al que aludíamos antes, el que hasta ahora podíamos establecer entre espectador, imágenes y cineasta.

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‘El árbol de la vida’ (‘The Tree of Life’, Terrence Malick, 2011)

Imágenes libres

El último trabajo de Terrence Malick es un film que (se) desborda con cada secuencia e imagen, como si se fugase en cada corte de plano. Su desmesura, exceso lírico y arrebato discursivo no dejan lugar a dudas, estamos ante una película libre hecha por un hombre que como nunca explicita su autonomía en su trabajo, el cine. Estamos ante una obra maestra, sí, vamos a dejarlo claro de una vez por todas, estamos ante una obra de arte total.

Se montarán mil y una interpretaciones, cada cual más enrevesada sobre esta monumental obra. Aquí nos quedamos con la vivencia más directa del relato, la vorágine de una historia de violencia que bascula entre la tragedia familiar y el drama cósmico. Tragedia familiar ante un páter familias (Brad Pitt) que infunde más temor que respeto en sus tres hijos y esposa. Y drama cósmico ante la irrupción de la muerte en la vida cotidiana de esta familia tipo de la década de la barbacoa norteamericana. El árbol de la vida en definitiva no cuenta otra cosa que la historia de una profunda crisis de creencia, de creencia infantil en la figura del padre y creencia divina ante la muerte de un niño.

Malick es explícito. El film se abre con una cita del libro de Job. Sí, El árbol de la vida apuesta radicalmente por lanzarse y arrastrarnos con él al abismo de lo espiritual (en el arte) así que desde ya es necesario advertir que no se confunda una declaración de principios con el adoctrinamiento. Sobre todo a aquellos que se llenan la boca con el término “revelación” cuando aluden al cine moderno como si el materialismo histórico hubiera parido esta palabra. Job, decíamos, la cita remite a la historia bíblica del inocente que sigue los dictámenes de las sagradas escrituras y aún así es castigado perdiéndolo absolutamente todo.

Malick se toma entonces la libertad de representar su particular Génesis, de poner en imágenes lo que en su día pudo ser el big bang, la primera eclosión de vida, la transformación del planeta Tierra, los primeros animales, los dinosaurios, el hombre. Y aquí se introduce en la gran narración de la historia occidental, aquella que ha contado durante dos mil años la existencia de un Dios y un principio y un final de los tiempos. La familia norteamericana de los años cincuenta se inscribe en este gran relato y es entonces cuando, ante la irrupción de la nihilidad, se abre ante los ojos de un niño la ausencia de ese fundamento que tanto repiten los adultos.

El árbol de la vida es una película luminosa que cuenta una historia oscura. Jack, el primogénito, no deja de reprocharle a su padre que es un hombre incoherente, tal como Job le increpa a Dios su injusto sufrimiento. Esas dos vías, la del drama familiar y la del drama divino, se proyectan de forma paralela. Malick no se acompleja y desde la crisis vital de sus personajes construye sus imágenes, desbordantes, excesivas, viscerales, ingenuas, poéticas, libres, tanto que el espectador ha de ponderar constantemente entre intelecto y emoción para no perder la oportunidad de vivir esta experiencia estética.

El árbol de la vida es, en efecto, tal como lo están repitiendo muchos durante estos días, “una auténtica paja mental”. Ahora bien, ¡qué paja mental, señoras y señores! Malick se apropia de esta crisis de creencia (también llamada “perdida de la inocencia”) para dar rienda suelta a una imagen que levita, que usa la música y se funde con ella, se evapora, se libera del rigor de un montaje lineal donde cada plano exige su contraplano, donde el relato está obligado a contar en lugar de mostrar. Malick apuesta decididamente por lo segundo haciendo de El árbol de la vida su primera película donde el lirismo (¿qué está pasando?) se libera del tiempo estricto de la historia (¿qué va a pasar?). Malick nos ha hecho un regalo compuesto de imágenes que luchan constantemente por mantener una visión poética muy personal. Si esto es una “auténtica paja mental”, espero que Malick no recobre nunca la cordura.

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