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‘El Efecto K. El montador de Stalin’ (Valentí Figueres, 2012)

Un actor de la Historia

El experimento fundacional de la gramática cinematográfica realizado por Lev Kuleshov es el punto de partida conceptual del último trabajo del realizador valenciano Valentí Figueres, centrado en el proceso de apropiación de la Revolución y de la Historia por parte de la figura de Stalin. Si el montador de cine, al unir dos imágenes, altera el significado que cada una de éstas tenía por separado, lo mismo ocurre con las imágenes de la Historia. Aquél que decide de qué modo se combinan estas imágenes es el montador social, tal como define Maxime Stransky, protagonista del film, al líder soviético.

Siguiendo la estela de películas como Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (Craig Baldwin, 1992) o Double Take (Johan Grimonprez, 2009), en las que el found footage servía para moldear la Historia bajo los parámetros de la ficción (o, al contrario, para utilizar la ficción para encontrar una relación nueva entre las imágenes, para descubrir estructuras de sentido que hicieran emanar verdades más profundas que las que mostraban las imágenes por separado o articuladas en un discurso convencional), El efecto K. El montador de Stalin es un elaborado tapiz tejido con una gran diversidad de materiales: películas de Eisenstein o Vertov, noticiarios, home movies, sombras chinescas o la recreación del material rodado por Maxime Stransky. La sutura entre esta diversidad de materiales se consigue mediante la música, la voz en off y los efectos de sonido, de forma parecida a como ocurre en el documental expositivo (para utilizar la terminología de Bill Nichols). Sin embargo, el tratamiento narrativo, el montaje, el tono del material rodado expresamente para la película y, sobre todo, el diseño de sonido y un planteamiento de la voz en off que rehúye la voz de Dios para encarnar la palabra del protagonista (una palabra a la que da vida Jordi Boixaderas), nos acercan a un tono lírico, narrativo y más propio de una ficción, aunque con un modo de representación innovador que explora nuevas posibilidades para un cine en primera persona.

La Historia, o, más precisamente, el discurso sobre ésta construido por quien tiene el poder para hacerlo, tiene un papel privilegiado en la narración de la película, pero desde las elipsis de esta narración oficial de la Historia surge una de las mil historias posibles que podrían explicar su desarrollo. Maxime Stransky, cineasta aficionado, amigo de Eisenstein, convencido revolucionario a pesar de su origen noble, se define a sí mismo, en un momento de la película, como un actor de la Historia. Elegido por Stalin por sus contactos y por su afición al cine, que le dan una coartada perfecta para viajar por el mundo y filmar todo aquello que pueda ser de utilidad a la Revolución, Stransky (que en su paso por Hollywood se metamorfosea en Max Ophüls) se convierte en un flâneur que recorre los momentos claves de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, a diferencia del flâneur descrito por Baudelaire, que sólo paseaba y observaba, Stransky toma partido, actúa y moldea la Historia en su papel de brazo ejecutor del omnipotente líder soviético.

Narrativamente, la película se construye a partir de las dualidades y las oposiciones. La dualidad entre dos maneras de entender el cine (el Cine-Ojo, encarnado por Dziga Vertov, vs. el Cine-Dedo, encarnado por Sergei Eisenstein), entre dos concepciones de vida y de sociedad (la comunista vs. la capitalista), entre dos maneras de entender la imagen (usando las palabras de Bertolt Brecht: la imagen como espejo, que refleja la realidad, vs. la imagen como martillo, que la moldea), entre dos maneras de situarse ante la vida (como observador vs. como catalizador), entre dos momentos de la Historia de la Revolución reflejados en su arte (la efervescencia de los años de las vanguardias soviéticas vs. el oscurantismo del realismo socialista bajo la égida de Stalin). Y también entre dos maneras de amar.

El efecto K. El montador de Stalin es una película compleja y no siempre fácil de ver, con reflexiones de fondo sobre la imagen, el cine, el arte o la Historia. Pero es también una película llena de amor, amistad, sueños, ilusiones, melancolía, traiciones y, sobre todo, utopías rotas que en un momento parecieron posibles, pero jamás se llegaron a materializar.

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‘[Rec]3 Génesis’ (Paco Plaza, 2012)

Dándole un toque Renoir

¿Qué tiene que ver John Esponja con Sant Jordi? ¿Berlanga con Raimi? ¿Vertov con los vídeos de bodas? La respuesta a estos parecidos irrazonables o mejor irrealizables está en [Rec]3 Génesis. Un film capaz de reunir estos conceptos al mismo tiempo que provoca una oleada imparable de gamberrismo autoparódico, de autoconsciencia rompedora, o en palabras del propio Paco Plaza “seguir rompiendo las normas”.

La apuesta de esta secuela es por el desorden, el caos, la trampa cinéfila y el vértigo argumental. Si siguiéramos el símil futbolístico: mientras que [Rec] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007) sería un equipo jugando al tiqui-taca, parando y lanzando el juego a su antojo, [Rec]2 (Balagueró y Plaza, 2009) seguiría el mismo esquema pero anquilosado en un rondo largo que denota control pero poca efectividad y un cierto aburrimiento, y [Rec]3 Génesis se convierte en un equipo de media tabla de la premier league: ataca desenfadadamente, es alegre, sin complejos y divierte a su parroquia. ¿Sus defectos? Defensivamente sin cintura y con un medio campo organizativo nulo.

La traducción cinematográfica de todo ello es muy simple: Paco Plaza huye de esa seriedad casi impostada de la anterior secuela y decide que la mejor manera de recuperar el afecto perdido de la audiencia es precisamente no cargar con la responsabilidad de satisfacer a cualquier precio y, de alguna forma, volver a la fórmula de montaña rusa del terror. Para ello [Rec]3 Génesis se articula en dos partes claramente diferenciadas: primero el formato de falso documental sigue la estela de sus predecesoras, para luego romper con ello y sumergirnos en una ficción cinematográfica pura donde la cámara se sitúa, de forma irónica, en el ojo del espectador, remitiéndonos así al estilo (con sus variantes actuales por supuesto) de la cámara invisible del Hollywood clásico.

Es en esta primera parte donde el film brilla con mayor fuerza: ofreciéndonos un panorama costumbrista de los tradicionales personajes (personas) que pululan por estas bodas fastuosas, con un punto de “quieroynopuedismo” hortera, se aprovecha para dibujar un retrato que busca empatizar de forma cariñosa con el cliché. Efectivamente, a pesar de lo cutre de sus discursos, actos y celebraciones se consigue establecer una corriente de simpatía muy berlanguiana (o si se quiere azconiana), es decir, se les quiere por sus defectos, no por sus virtudes. Plaza consigue así algo casi tan milagroso como lograr que en escenas parejas a las de Love Actually (Richard Curtis, 2003) no den ganas de asesinar a toda la parroquia, aunque sarcásticamente sí pase a posteriori y sea esto parte fundamental de la diversión. Es aquí donde se aprovecha para lanzar también todo un discurso autoconsciente y burlesco sobre la propia concepción del cine. Un discurso puesto en boca de un personaje, Atún (ojo al parecido con un joven Álex de la Iglesia), destinado a mostrar cómo el cineasta, incluso el de bodas, bautizos y comuniones, ha interiorizado hasta el paroxismo de lo ridículo el asunto de lo metacinematográfico, reivindicando concepciones no solo fuera de lugar sino que en el contexto en el que se dicen quieren ser cultas y acaban por ser despreciadas por desconocidas. Prueba de ello esta en ese diálogo entre Atún y su interlocutor, donde este último acaba más interesado por el equipo técnico en sí que por la metodología de los planos.

En cierto modo el rompimiento abrupto del esquema ya quedaba implícito en la burla a la importancia de tener una cámara y buscar el cinéma vérité como única forma de plasmar “lo que está pasando”. Por ello la voladura controlada de la forma en la segunda parte del film resulta tan divertida como necesaria, pero a su vez arroja varios problemas. El film cobra una distancia ficcional que marca una distancia emocional mayor de la deseada: esto es, al “saber” el espectador que no está ante “hechos reales” sino ante una ficción todo pierde parte de su encanto, entrando en una dinámica peligrosa de survival horror movie rutinaria. Así muchos de los personajes siguen dirigiéndose a una cámara que ya no existe, intentando hacernos partícipes de hechos que ya vemos en la lejanía. Ahora el dispositivo se ha roto, ha quedado al descubierto y los guiños a la audiencia parecen un tanto forzados. Todo ello provoca una cierta inconsistencia global, un ritmo irregular y una sensación de querer provocar el gag de forma forzada en muchas ocasiones. Ello no es óbice para seguir disparando algunas referencias cinéfilas de calado, como la alocada masacre con motosierra, que homenajea al Peter Jackson de Braindead (1992), junto a retazos de humor absurdo que hubieran hecho las delicias del primer Sam Raimi, el de Posesión Infernal (The Evil Dead, 1981). No es hasta el final del film, y en forma casi de epílogo, que se recupera un cierto toque de salvajismo incontrolado donde la parodia natural supera con creces el horror, ofreciendo un remedo paródico de happy ending cuya violencia parece digna de Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967).

En resumen, esta secuela ya juega al engaño desde el título. Efectivamente el término génesis tiene más que ver con el componente religioso que con un posible inicio de la saga, siendo así esta tercera parte más una secuela o un spin-off que una precuela al uso. Un film que se podría considerar post-posmodernista en el sentido de que ahora la autoconsciencia cinematográfica actúa sobre sí misma, dando paso a no solo necesitar plasmar visualmente la referencias cinéfilas sino incluso a ponderar sobre ellas sin necesidad de reflejarlas. Es [Rec]3 Génesis de esta manera un gran parque temático de la
risa en todas sus formas. Se ríe de las convenciones, de las ínfulas de trascendencia de las formas, de la sociedad y sus abusos estéticos horteras, incluso, con sus incongruencias argumentales, del propio desarrollo de la saga. Una película iconoclasta y divertida como pocas. Puede que no sea una obra maestra del género, incluso puede que no sea ni una buena película de terror, pero lo que nadie puede negar es que a atrevida, gamberra, desafiante y cachonda no la gana nadie. Una de las mejores bromas que servidor ha visto en un pantalla en mucho mucho tiempo.

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