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La seducción (The Beguiled, Sofia Coppola, 2017)

 

El despertar de los deseos

Algunas crónicas del último Festival de Cannes, en el que Sofia Coppola fue distinguida con el Premio a la Mejor Dirección, se referían algo precipitadamente a La seducción (The Beguiled, 2017) como un remake de El seductor (The Beguiled), largometraje realizado en 1971 por Don Siegel. Buena parte de estos artículos insistían también en señalar las obvias diferencias entre el carisma de Clint Eastwood, protagonista de la cinta de Siegel, y la personalidad de Colin Farrell, quien asume ahora el mismo personaje –dentro de esta inevitable dinámica de comparaciones, resulta curiosa la práctica ausencia de referencias a Geraldine Page, una de las actrices más prestigiosas de la escena americana y protagonista junto a Clint Eastwood de El seductor–. Lo cierto es que Sofia Coppola escribe y dirige una nueva adaptación de A Painted Devil de Thomas P. Cullinan, novela en la que se basó Siegel, con una interpretación muy alejada de la primera versión, a través de una personal mirada sobre un relato inspirado en la Guerra de Secesión Americana. Un escenario que, en principio, podría parecer algo distante a los signos de identidad de la directora, pero que guarda relación con algunas de las oscilantes constantes que recorren su filmografía.

 

La seducción permite a Sofia Coppola explorar de nuevo un universo en el que se desenvuelve con maestría, el retrato femenino, una vez más múltiple, en el que unos personajes que permanecen algo aislados recorren un periodo de tránsito, buscando respuestas en un difuso espacio físico y temporal. Supuestos que remiten a las estupendas Las vírgenes suicidas (The Virgin Suicides, 1999) y Lost in Traslation (2003), o la muy personal Somewhere (2010). En La seducción este escenario es un internado femenino de Nueva Orleans, en el que permanecen recluidas tan sólo siete mujeres durante la guerra. Un soldado de la Unión, que huye herido del frente en territorio enemigo, se refugia en esta mansión sureña. La presencia de un elemento extraño en un espacio cerrado genera diversas reacciones, que oscilan desde la curiosidad entre las alumnas más jóvenes, a los sentimientos que despierta en la directora –Nicole Kidman– y en la profesora de francés –Kirsten Dunst–, los deseos y la soledad que deja al descubierto.

 

La versión realizada por Don Siegel resultaba tan inquietante y febril, como esquemática en cuanto a las reacciones que la mera presencia de un convaleciente Clint Eastwood desencadenaba en las mujeres de la casa. La mirada de Sofia Coppola, que no debe calificarse necesariamente como “femenina” respecto a la de Siegel, se muestra atenta a los mecanismos que genera el deseo, sensible a los sentimientos, dudas o ansias de estas dos mujeres por escapar de su realidad. Estas sensaciones se transmiten, como es habitual en la obra de la cineasta, mediante pequeñas pinceladas, miradas o manos que se rozan, y en unos diálogos que juegan, rodean elegantemente la verdadera naturaleza de aquello que se quiere expresar. Una comprensión de los personajes que se apoya en la sólida labor de los intérpretes, en especial en la complicidad de una espléndida Kirsten Dunst y en un ajustado Colin Farrell, al que despoja de su lado perverso.

Una de las principales virtudes de los filmes de Sofia Coppola es conseguir suplir cierta falta de pulso narrativo con la aprehensión de determinadas atmósferas, espacios sensoriales que actúan como reflejo y complemento del estado emocional por el que transitan sus personajes. En La seducción establece una voluntaria distancia formal para abordar el relato. Un ejercicio de contención de exquisita factura, con el que parece asumir la estricta educación de estas mujeres y la manera de comportarse de la época. Bajo esta impuesta frialdad, deja espacio para que fluctúen distintos anhelos, relaciones ambiguas, e incluso cierta crueldad. Una contención que tan sólo se rompe en algunos instantes, desbordada por la intensidad de los sentimientos.

 

Dos imágenes de carácter simétrico abren y ponen fin al perturbador paso del soldado por el internado. El plano de una puerta que se cierra, instantes después de que el grupo de mujeres lo haya introducido herido en la casa, y que tiene correspondencia en el plano en el que la verja de la mansión queda definitivamente cerrada. Tras las relaciones con este extraño, estas mujeres ataviadas con inmaculados vestidos blancos, imperturbables en sus maneras y su serena belleza, parecen dispuestas a hundirse en un lorquiano mar de luto. Sofia Coppola realiza el esfuerzo de mantenerse distante en las formas, al tiempo que sensible e intuitiva en el dibujo de este retrato femenino. La seducción es una pieza más en su coherente trayectoria, en la que logra imponer su estilo en un escenario alejado de las sugerentes imágenes cosmopolitas con las que se la acostumbra a identificar.

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‘Safe’ (Boaz Yakin, 2012)

Body count descontrolado

En la primera secuencia de Cobra, el brazo fuerte de la ley (Cobra, George P. Cosmatos, 1986), un psicópata amenazaba al teniente Marion Cobretti con hacer estallar una bomba en un supermercado, a lo que el personaje interpretado por Sylvester Stallone respondía: “Adelante. Yo no hago mis compras aquí”. Era un farol, por supuesto, porque él estaba allí para reducir y detener (o mejor aún, matar) al tipo, pero era una línea de diálogo que daba la medida de una película bastante inmoral y sucia, en las antípodas de la ética apolínea y la corrección política de los machos aceitosos que pueblan los thrillers de hoy, todos demasiado limpios y demasiado nobles. En Safe hay un momento, hacia el final del metraje, en que el protagonista, Luke Wright, decide arriesgarse a ser capturado y entra solo en el despacho del alcalde, siendo recibido por el corrupto político con un “Tienes muchos cojones para entrar aquí”, a lo que el personaje que encarna Jason Statham responde: “Sí, me sorprende que pueda caminar”. Son estas bravuconadas tan groseras e inusuales en el cine actual las que nos dan una pista de por dónde van los tiros (perdón por el chiste malo) en esta curiosa película que consigue alejarse (no mucho, pero lo suficiente) de la limpieza moral imperante en la actualidad y harmanarse con aquel cine bruto, tosco, de los años 70 y 80, con el famoso “Alégrame el día” que le soltaba Harry Callahan a un delincuente animándole a que matara a una víctima inocente y así tener una excusa para dispararle.

Voluntaria o involuntariamente, Safe deviene, pues, una anomalía. La odisea personal de Wright, que se pasa toda la película intentando proteger a una niña del acoso tanto de dos clanes mafiosos rivales como de un grupo de policías corruptos, es un viaje a la maldad humana de una considerable crueldad (la niña, por ejemplo, es forzada en diversas ocasiones a presenciar un asesinato a sangre fría). Las tinieblas a las que son arrastrados estos dos personajes centrales se manifiestan en una acertada fotografía, lúgubre y granulada, que transmite con precisión ese desasosiego existencial tanto de Wright, un despojo humano al borde del suicidio, como de la niña, un espíritu aún por corromper rodeado de vileza humana. Es brillante, en este sentido, el uso de la luz en la escena en la que Wright llega al hogar conyugal: un sitio que debería ser un espacio de amor y de paz es fotografiado con unas nada tranquilizadoras sombras que anuncian la tragedia que el protagonista está a punto de descubrir. Fruto de esta concepción oscurantista, la violencia exhibida en Safe está muy lejos de la pulcra espectacularidad à la Michael Bay y se acerca mucho a la violencia áspera y en los límites de lo desagradable de los años 70, por ejemplo, la que retrató Don Siegel en Harry, el sucio (Dirty Harry, 1971). Una violencia nada complaciente con el espectador y sin freno alguno en cuanto a desprecio por la vida humana se refiere: es imposible seguir la cuenta de los cadáveres, que se amontonan a docenas secuencia tras secuencia.

Hay también algunos detalles de estilo que tienen bastante gracia, como el uso del fuera de campo y del espejo retrovisor de un coche para mostrar el repetido atropello de uno de los malos, o la preferencia por los planos largos y sin montaje (con movimiento frenético de cámara, eso sí) para enseñarnos algunas situaciones de máxima tensión. Así pues, un muy reivindicable regreso a otras maneras de entender el thriller, apuntalado, por si alguien tenía alguna duda al respecto de su condición retro, por la presencia en papeles de malvados (dudo que casual) de un par de actores a los que debemos dos de los villanos más celebrados del cine fantástico de los años 80: Chris Sarandon, el turbador Jerry Dandrige de Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985), y James Hong, inolvidable David Lo Pan de Golpe en la Pequeña China (Big Trouble In Little China, John Carpenter, 1986).

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