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FILMADRID 2017: A Dragon Arrives! (Ejdeha Vared Mishavad!, Mani Haghighi, 2016)

Haghighi y el ornitorrinco

La historia de los géneros cinematográficos tiene su etapa posmoderna, como la tiene la historia del arte y del pensamiento. A escala pequeña corresponde la hibridación de los géneros, luego de haberse presentado en sus etapas experimental y clásica –y otras, dependiendo del autor que se consulte–. El resultado es lo de siempre: pastiches, mezclas; criaturas de siete brazos y tres ojos. Y es que frente a A Dragon Arrives! no se está ante Melinda y Melinda (Melinda & Melinda, Woody Allen, 2004), esa combinación de drama-comedia pensada para establecer una línea clara que divida los dos géneros; tampoco ante Cowboys vs Alien (Cowboys & Aliens, Jon Favreau, 2011), una mezcla homogénea que probó su éxito en la serie Westworld (creada por Lisa Joy y Jonathan Nolan). En efecto, ha llegado un dragón: la película de Mani Haghighi combina los géneros más inesperados en una cinta que apenas parece poder contenerlos.

La trama aparenta sencillez, puesto que siempre parece tener un solo objetivo: en Irán, año 1965, el joven y apuesto detective Babak Hafizi debe resolver un caso. Para hacerlo, se toma un camino principal que lo dirige al Golfo Pérsico, un camino que involucra a su superior y otros personajes extemporáneos que están dispuestos a prestarle ayuda. Lo que ocurre alrededor de estas situaciones, la entrada y salida de estos personajes de todos los “lugares fuera de lugar”, hacen de la cinta una experiencia que vale ser apreciada por su rareza, como si se estuviese ante vida extraterrestre. Un barco varado en la mitad de un océano de arena; un equipo de técnicos de sonido que revisa la edición de una cinta iraní en blanco y negro y crea ambiente en el paisaje desértico “westerniano” con el audio de una tormenta; la inserción de fragmentos filmados como entrevistas de un documental (que incluyen a Haghighi, quien también es actor) y escenas en las cuales se pierde definitivamente la coherencia diegética en un salto al cine fantástico.

Las alegorías, políticas o de cualquier otra índole, si las hubiere, pueden ser inalcanzables para todos los no iraníes. En ese sentido A Dragon Arrives! es hermética, no como cintas anteriores de su director, aunque conserve mucho del humor de estas y una fotografía vibrante y de alto contraste.

Haghighi ha trabajado con el laureado Asghar Farhadi y ha realizado una película a partir de una historia de Abbas Kiarostami. Su cine no se parece al de ninguno de los dos. Tal vez su intención de hacer alegorías lo acerque más al cine de denuncia de Panahi (en Men at Work –Kargaran mashghoole Karand, Haghighi, 2006–, dos hombres intentan sin éxito tumbar una roca que parecía fácil de derribar). Puede que tenga un poco de cada uno, como esta cinta donde los movimientos de cámara y paisajes del western se combinan con una trama de cine negro y thriller, ocasionalmente interrumpida por lenguaje propio del documental o la fantasía. La ferocidad de esta criatura, serpiente con alas y garras, está en el coraje de Haghighi por haberla llevado a cabo sin perder ni un poco de su sentido del humor.

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FILMADRID 2017: Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Diario (filmado) de un regreso

Jonas Mekas huyó de Lituania con su hermano Adolfas porque escribían un periódico clandestino durante la ocupación nazi, en 1940, y eventualmente el régimen quiso dar con ellos. Cuenta en Recuerdos de un viaje a Lituania que un tío pastor, sabio, les dijo lo que nos dijeron los Pet Shop Boys en los noventa: go west, el único destino que puede haber para la civilización mientras aquel no se avergüence de sí mismo. Pero el viaje fue interrumpido en Alemania. Jonas y Adolfas fueron internados ocho meses en un campo de trabajo, hasta el término de la guerra, cuando escaparon y lograron alcanzar costas inmejorables: las neoyorquinas. Mekas divide su película en tres partes, una inicial para Nueva York, una segunda para Lituania y una brevísima desde Viena para el regreso a casa, sea lo que esto sea. Un sin hogar, como otras tantas piedras rodantes del cine underground, esa vanguardia que en los sesenta presentaba cine casero antes del Dogma 95' y que hoy se ha convertido en la norma.

En la primera parte, exilio. “Quería hacer una película sobre la guerra, quería gritar guerra, que hay personas que no duermen por la noche porque pueden entrar soldados a sus casas, y la gente aquí no lo sabe”, dice en off el propio Mekas, el obvio narrador de la cinta, mientras se ven extranjeros sentados en los cafés, parques y plazas de Williamsburg, conversando. Mekas aún vive en los Estados Unidos, aunque pueda ahora visitar a sus anchas su viejo pueblo lituano. A sus anchas porque, en la segunda parte, se cuenta el viaje a casa que tuvo prohibido hacer durante veinticinco años (veintitantos son, por lo general, los años que les lleva a los totalitarismos relajarse o desaparecer, con sus obvias excepciones). Mekas viaja en los setenta a la casa donde creció para encontrar a su madre, hermanos y paisajes en el mismo sitio donde los dejó (otra de las características infalibles del totalitarismo comunista, como pudo haberlo querido Hegel: el fin del tiempo). Y es que Mekas huyó de la ocupación nazi, sin embargo fue la Unión Soviética la que ocupó antes territorio lituano, en 1939. No se le llamó ocupación y aún el término se discute en la tierra de Putin. Sin embargo, cuenta Timothy Snyder, eso es lo que fue. La farsa electoral para que se demostrase al exterior (es decir, a Occidente) que los lituanos querían pertenecer a la Unión Soviética fue a la vez vergonzosa y muy efectiva (nadie de este lado, como cuando dejaron sola a Polonia al ser invadida por el doctor Jekyll y el señor Hyde en una tenaza de muerte y sufrimiento, chistó al respecto), y los lituanos se vieron entonces parte de un régimen que, en apenas el año que estuvieron al mando antes de que se instalasen sus primos vestidos de Hugo Boss, deportaron cerca de treinta y cinco mil personas a Siberia.

En la cinta su vieja casa de la infancia sigue en territorio soviético, sus hermanos aún trabajan en la granja colectiva, se suben a tractores y sesgan la hierba con la hoz. Pero esta vez hay comida sobre la mesa. Bailan, comen, beben, se echan al sol del verano lituano. La madre de Mekas trabaja incansablemente recogiendo la fruta de los manzanos y las grosellas, y cocinando con agua del viejo pozo. Mekas hace un paréntesis –es literal: indica en intertítulo que hará un paréntesis, y manteniendo la imagen en negro, cuenta lo que no ha podido fotografiar: la huida, la persecución, el campo de trabajo– y luego continúan las estampas de la familia y los paisajes del campo. Mekas es de los máximos representantes del New American Cinema o Underground Cinema norteamericano, distinguido sobre todo por su estilo de cine-diario, películas donde la cotidianidad es lo único que se cuenta, en sus detalles y su fugacidad, adelantándose poco más de medio siglo a este presente de blogs y selfis.

Lituania fue uno de tantos países que tuvieron que lograr la independencia dos veces en el siglo veinte. La primera en 1918 y la segunda en 1990, cuando tras la llamada Revolución Cantada junto a sus vecinos Estonia y Letonia alcanzaron por fin sacudirse a la Unión Soviética. El trío europeo sigue siendo independiente: por ahora. La sombra del Kremlin es larga. Cuenta el propio Mekas cómo obtuvo el permiso para volver. Al parecer, el entonces director de la sección cultural del Pravda, Yuri Zhúkov, quería conocer al poeta Allen Ginsberg. Mekas le conocía, y les pareció que podía ser él quien los presentase. Pero pediría algo a cambio: poder volver a Lituania a ver a su familia. No, le dijeron los camaradas soviéticos, de ninguna manera. Mekas pidió entonces que se le comunicase con Zhúkov. “Bueno, está bien, viajará usted a Lituania”. El partido no solo permaneció con él mientras filmaba, sino que pidió ver el material antes de salir. Mekas dice que se los enseñó encantado: las imágenes de su madre sacando agua del pozo y cocinando al fuego de la leña no representarían amenaza para la gran URSS. Y es que la ausencia de propaganda fue el problema. “¿Por qué aquí no se muestra el progreso al que ha llevado la Unión Soviética a estas tierras?” le preguntaron. Mekas responde a la audiencia cuarenta y tantos años después, con mucha tranquilidad: “no filmé nada de eso porque no lo vi”.

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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

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¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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Paseos por el Documenta Madrid 2014 (y III)

Revisiones

Tres últimas miradas. La situación económica mundial, la crisis, casi ya una forma de vida, es discurso conocido que tenía que tener reflejo en el festival. Der Banker: Master of the Universe (Marc Bauder) es un documental testimonio de un corredor o trader de bolsa, joven profesional en la década de los 80 en Alemania, precursor de las nuevas fórmulas y procesos de trabajo que el neoliberalismo de la Escuela de Chicago comenzó a ejercer en esa década (a través de la liberalización de mercado y decisiones políticas de no control, auspiciadas por la administración Reagan y el gobierno de Margaret Thatcher en el Reino Unido), de cuyos fangos nos han llegado estos lodos. En medio de una planta vacía de las torres de cristal en la ciudad de Frankfurt, una planta abandonada, un espacio fantasmal, resume en una de sus intervenciones el paradigma que hoy en día vivimos: “Hoy la economía especulativa está por delante de la economía real…” El análisis del documental se construye sobre el testimonio de su vida y la fórmula que utiliza el film es la clásica de un documento fílmico narrativo.

The Competition (Ángel Borrego Cubero) es un relevante film con mucha relación a mi modo de ver con Master of the Universe. El documental recoge la competición de varios proyectos arquitectónicos en Andorra; estos proyectos son propuestos a los grandes arquitectos del momento: Frank Gehry, Jean Nouvel… Norman Foster. El gobierno del principado decide realizar un concurso donde poder valorar distintos proyectos para llevar a cabo el centro cultural nacional del principado; bajo contrato se pide que se filme este proceso para realizar un posterior documental, que concluirá con el fallo final y la correspondiente adjudicación. Los cuatro proyectos realizados –en un principio eran cinco, pero Norman Foster al conocer que se filmaría denegó la invitación y salió del concurso– son descritos y se exponen los procesos creativos de los distintos equipos. La dinámica de la creación, las decisiones, los proyectos desechados, las ideas inconclusas y el encuentro de la solución… su correspondiente desarrollo en preciosos layouts y bocetos arquitectónicos levantados en maquetas hacen de la evolución del film y su narrativa un verdadero tour de force, la competitividad y los estados de “histeria” y “euforia” creativa a la hora de entregar los proyectos de los contendientes hacen fluir el film bajo una sorprendente narrativa televisiva. La ironía del documento es su punto y final, tras la presentación de los proyectos y la exposición de los divos de la arquitectura, el correspondiente tribunal político, su cohorte periodística y la profusión de los medios de comunicación del principado, pendientes día y noche del proceso… Todo este gasto, todo este circo se esfuma con el cambio de gobierno de Andorra dejando excluida la competición y por lo tanto exento el concurso. Ninguno de los formidables proyectos es elegido y todo se aparca, o se esfuma, no lo sabemos… Un ejemplo más del mundo que nos toca vivir, mundo tobogán de efecto dominó y cortapisas políticas. El film, con la pretensión del legado arquitectónico y cultural, pasa a ser el ejemplo del legado social y crítico de la maquinaria actual del poder político y sus formas de gobierno, todo un espejo del tiempo que nos ha tocado vivir.

Por último Ekpyrosis (Nikolas Klement) es en toda regla un documental trance, un film de estética y provocación relevante en lo formal. Estancia y convivencia con una comunidad menonita en medio de la pampa, una sociedad endogámica y cerrada, donde la monotonía de los días se desarrolla a través del culto al trabajo y el cuidado de sus tradiciones y creencias. En ese mundo sin “impurezas” encontramos las caras y miradas atentas de los niños y niñas, infantes de ojos azules y pelo rubio e indumentaria decimonónica, miradas que en su extrañeza contaminan el cuadro, provocan la aversión del espectador. El clima con el que el autor sabe dotarlo, un ambiente de rareza y alucinación en medio del páramo argentino, la pampa, ofrece imágenes de un mundo paralelo casi extraterrestre, con seres que parecen no ser normales. El virado del film hacia filtros fríos (azules) genera una textura mortecina en los rostros de estos personajes. Los planos son largos, pinturas donde los trabajos, la casa y el páramo dibujan un cuadro en apariencia bucólico. Los hombres y las mujeres no responden a la cámara, la relación con la lente nos deja con una sensación totalmente esquiva: no sabemos si se han acostumbrado al realizador y al equipo o es que no están vivos, mejor dicho… No son como nosotros. Los niños sí miran a cámara, y uno deja aparcada la extrañeza para comportarse como tal: “yo también hablo argentino”; una voz porteña te acerca a la calidez humana.

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Paseos por el Documenta Madrid 2014 (II)

De vuelta del paseo

El Premio Internacional al Mejor Largometraje, My Name is Salt (Farida Pacha), de producción suiza e india, segundo documental de la autora, nos ubica en una larga tradición, el cine antropológico de Jean Rouch, con elementos de una poética personal exquisita, cercana en algunos momentos al estilo trascendental que perfiló el teórico y guionista Paul Schrader, desarrollando la idea de los estudios del arte bizantino de Gervase Mathew, estudios sobre el detalle en el cotidiano que Mathew denominó la “estética de la superficie” y que cines como el de Bresson, Ozu, Dreyer o Mizoguchi llevaron a cabo. Esta idea no la podemos tomar como canon genérico para este film, aunque muchos de los momentos aprecian este sentido por el sentir por los detalles de la jornada cotidiana de estos personajes, o por los planos largos, donde el espacio casi lunar (una salina) hace que las figuras humanas parezcan meras líneas en un fresco.

La historia versa sobre un grupo familiar, pareja, dos hijas y un amigo, un pequeño núcleo de recogedores de sal que cada año, como nómadas, se dirigen a su explotación de sal que desaparece literalmente de la faz de la tierra cuando llega el Monzón; es una zona desértica durante los ocho meses restantes, y parte del mar durante los meses de las lluvias. En ese periplo la realizadora nos ha mostrado un páramo, sólo la línea del horizonte, la nada, pero ahí en ese espacio está toda la materia prima y fuente de ingresos de ese grupo, y la materia prima del film. Unos seres extraños se paran en un punto del desierto y excavan con primitivos utensilios, utilizando las manos, en la tierra seca, que cada vez más va convirtiéndose en un lodazal barroso. El agua comienza a filtrarse y surge en medio de un hoyo una extraña figura: es una bomba de motor.

Aquí empieza todo el proceso, han levantado de nuevo una vivienda, la adecentan y la arreglan con el mismo barro que han sacado de la tierra. De la nada están construyendo un mundo, su pequeño hábitat durante esos 8 meses. El grupo comienza a dibujar las balsas donde estancarán el agua que la bomba extrae del subsuelo, el espacio se va llenando de espejos y las figuras comienzan a moverse, al igual que un cuadro animado, o una fotografía animada por este espacio. El film se convierte en un cuadro, el paisaje engulle literalmente la figura humana, que sólo se hace patente, en los planos más cercanos, cuando la fuerza del trabajo, las manos, las texturas de la tierra y la sal se acercan a la lente. Esa misma intención es la que ha construido Costa da morte de Lois Patiño (premio a Mejor Director Novel en el Festival de Locarno), o su cortometraje Montaña en sombra (2012). Volver de nuevo a un Cine básico donde la pintura, el afán del plano en superficie, o la imagen en sí nos mira, de alguna manera, y nos atrapa, simplemente por el afán de eso que tenemos delante; tomando a Didi-Huberman, distinguir dónde la imagen arde, dónde está su eventual belleza, su “signo secreto”. Estos Films (Costa da morte también se proyectó en el festival) responden al afán por buscar esa imagen ardiente que nos dirija a la idea de un Paraíso perdido. El paisaje, sobre todo bajo la mirada de este cine contemplativo, mítico al igual que la mirada de los maestros cineastas del Este, responde bien a la mística de la contemplación muy arraigada en Oriente, y que se erige como imagen que proyecta una sensación de trascendencia; me viene a la memoria el film de Sokurov Voces espirituales (Dukhovnye golosa. Iz dnevnikov voyny. Povestvovanie v pyati chastyakh, 1995), para identificar las sensaciones que en algunos momentos brotan de esta bella película.

Iranien se ubica en el documental testimonio y de análisis politico-social, en este caso es la intención por parte del propio autor, Mehran Tamadon, de llevar a cabo conversaciones de entendimiento, intercambios de puntos de vista entre dos formas de ver el mundo. La sociedad laica y la sociedad creyente en Irán. La propuesta, completamente personal por parte del autor, de conseguir puentes de unión entre las distintas partes de la sociedad iraní. Él es un exiliado que vive en París; su familia, en un primer instante, apoyó la revolución del Ayatolá Jomeini, para, posteriormente, en la implantación de la religión en la vida civil (con la limitación de las libertades) y al construirse el régimen teocrático que hoy conocemos en Irán, exiliarse. Los padres de Mehran, universitarios de la época, estuvieron a favor de la caída del Sha. Hoy en día, en el exilio, el director ha estado intentando, durante tres años, a través de diferentes entrevistas, entablar, construir puentes hacia una secularización de la sociedad iraní. La reunión que plantea Mehran junto a cuatro conocidos, todos ellos creyentes y seguidores de la revolución, propone, a través de juegos y espacios de discusión, los planteamientos donde dos formas diametralmente opuestas de entender el mundo, el laicismo y lo religioso, comiencen a entablar conexiones para, según la intención del propio autor, hacer que la vida pública sea un espacio libre, sin intromisión religiosa. La película no es tanto un espacio de análisis de Irán, a mi modo de ver tiene una reflexión universal, entre el relativismo y el dogma. Mehran Tamadon intenta construir el diálogo pero en la mayoría de los casos se convierte en un monólogo por parte de los creyentes; ante esta situación el autor intenta encontrar y entablar puntos intermedios que son, en gran parte, difíciles de encontrar. Realmente la película tiene un punto de inocencia, o más bien positiva inocencia al intentar buscar esos puentes – siempre se debe. Cinematográficamente es un film que se expresa en el campo de la palabra, es un gran documento social, una obra probablemente necesaria para construir otras cuestiones que están alejadas del lenguaje cinematográfico, pero el Cine, al fin y al cabo, también vale para eso. Las preguntas que deja en el aire el film, y la factura del testimonio, hacen pensar sobre la forma de valorar que el festival ha tenido al otorgarle un premio a este film. Son nuevas claves para dibujar una filosofía de festival, no sólo premiar la factura cinematográfica, también la labor del documental como herramienta para entender la otredad, los otros, el tiempo de nuestra sociedad, política y económica. El cine como documento de la Historia que vive, que está viva.

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Paseos por el Documenta Madrid 2014 (I)

Introducción

El Documenta Madrid 2014, ya un clásico de la ciudad y los espacios culturales del Matadero, más las proyecciones de los ciclos de la Filmoteca Española (Cine Doré), cerró el día 11 de mayo su 11ª edición. El año pasado ya se asentó en su actual ubicación, un espacio que no sólo te invita a una gran oferta cultural, también te permite disfrutar al mismo tiempo de la ciudad, espacios abiertos junto al paseo del río Manzanares. Aquellos años donde el festival se repartía por varias salas de la ciudad han pasado, me acuerdo del cine Palafox, o el Círculo de Bella Artes… otra forma de buscar la película, intentando calcular el tiempo que faltaba entre una sesión y otra, el recorrido de una sala a otra tenía sus complicaciones pero también sus virtudes, te permitía disfrutar la ciudad de otra manera, callejeándola de bar en bar.

Retomando el celuloide, el festival tuvo una buena selección de películas, la mayoría en el tono del documental más narrativo, aunque la ganadora, el film My Name Is Salt (Farida Pacha), respondía a un tono más onírico, plástico, muy sugerente, un film con todos los condimentos, un balance de todos los elementos, lo real documentado, lo cotidiano y etnográfico en la plasmación de los espacios y la banda sonora (diegética) como herramienta onírica, un film que podría retratar el festival en todos sus reflejos. Es así como esta película se balancea bajo los equilibrios, creo, de los contenidos que el festival pretende. Este film, que comentaremos con mayor profundidad, expresa ese tiempo del testimonio, lo antropológico, como ya he comentado, pero también una visión poética del mundo

Hay otros festivales de documentales donde se hace más énfasis en esa capacidad de la imagen por crear, con una apuesta más abierta hacia espacios de mayor ensoñación y abstracción, con la memoria emotiva como propuesta motora... éste es el caso del Doclisboa. Pero el valor, obvio, del documento y el análisis sociopolítico reflejado en testimonios es uno de los principales valores del cine documental, es un valor eterno de este tipo de cine, no lo vamos a negar. Las películas que han sido seleccionadas en la competición de largometrajes internacionales este año han ido, en su mayoría, dirigidas a este espacio… Iranien (Mehran Tamadon), The Green Prince (Nadav Schirman), Ukrania no es un burdel (Ukraine Is Not a Brothel, Kitty Green), The Return to Homs (Talal Derki). El mundo árabe es un lugar de fuertes convulsiones sociales, el caso de Siria, en medio de una guerra civil, ha sido el cultivo de una gran cantidad de producciones fílmicas en los últimos tres años, el conflicto palestino-israelí… los éxodos y conflictos de las llamadas “primaveras árabes”, un mundo desatado. Fuera de concurso se proyectó The Square (Al midan, Jehane Noujaim), con producción norteamericana, que fija la filmación en los acontecimientos que se desarrollaron durante dos años en la Plaza Tahrir, más libertad, más democracia, más pueblo. La importancia que tienen los nuevos medios de comunicación, las redes sociales para cambiar y conocer información, descubrir que hay otro mundo y que se puede vivir de otra manera exigiendo cambios a los poderes anquilosados. Sus personajes, cinco jóvenes que creen en la revolución, cambiar todo para un Egipto donde poder vivir mejor, ese grito de toda una generación, no puede ser callado; hoy, Egipto vive bajo una dictadura militar, la historia continua. Con esta obra de testimonio directo e implicación en la plaza Tahrir comparo el film de David Muñoz Otra noche en la Tierra (film que no se proyectó en este festival y sí en L’Alternativa de este año), que venía a contar de otra forma, a través de diferentes taxis, los testimonios de los propios taxistas y sus clientes (retomando el clásico de Jim Jarmusch Noche en la TierraNight on Earth, 1991–), mostrándonos la situación y el tiempo del país egipcio, desde la otra perspectiva, la de aquellos que circulaban alrededor de la Plaza.

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Otros filmes de firma histórica se han podido ver en el Documenta. Filmes donde el material de archivo y el testimonio son la columna vertebral del desarrollo narrativo, como Der Anständige (Vanessa Lapa), o en el espacio de documentales españoles Una esvástica sobre el Bidasoa (Alfonso Andrés y Javier Barajas). La buena selección de la competición de cortometrajes ha supuesto una más que amplia proyección de propuestas.

Este ha sido un festival cuyas principales películas galardonadas (Iranien, The Dog –Allison Berg y Frank Kerauderen o Return to Homs) han respondido más a la estructura narrativa y al documento fílmico, cada una con sus particularidades, que a otros espacios más sugerentes: utilización de la memoria, ensoñación de los espacios, capacidad onírica de las imágenes… propuestas más cercanas al documental de creación. Bien es cierto que cada uno de los festivales, dependiendo de la planificación de sus contenidos cada año, toma unas decisiones y no otras. El festival Documenta Madrid se mueve, en general, en el espacio del documental más clásico, hay una oferta bastante representativa cada año de este género, aunque también ha habido maravillosos regalos como la retrospectiva a Peter Hutton en el Documenta Madrid 2010, o el trabajo sobre el archivo y la memoria de la cineasta portuguesa Susana de Sousa Dias en el Documenta Madrid 2012. Sobre este propósito, la presencia de filmes como Costa da morte (Lois Patiño) es una decisión hacia esa dirección, nutrir de contenidos más plásticos el festival. Bajo el punto de vista del documental social, el caso de Iranien, una propuesta de verdadero calado político, es una oportunidad que su propio autor nos ofrece (es una película realizada desde el corazón, ante la preocupación de la convivencia en Irán) como experiencia vital de relación con el otro, un espacio de entendimiento y convivencia entre dos formas de ver el mundo, el mundo laico y el mundo de los creyentes. Son filmes de conocimiento, de reflexión sobre un momento social y político, en la órbita del documental social clásico pero con, a mi modo de ver, una vertiente interesante: el autor se inmiscuye, es un discurso del yo, sobre una situación global en su Irán natal. Por otra parte The Dog es una película tremendamente contundente. El personaje es único, y tanto el material como el film están montados con gran fluidez e impacto. Hablamos del testimonio de John Wojtowicz “The Dog” (excombatiente de Vietnam), quien llevó a cabo junto a dos amigos (uno de ellos, el inexperto Salvatore Naturile, que fue muerto por la policía en los acontecimientos) el robo de la sucursal del Chase Manhattan en Brooklyn, año 1975, por una razón de amor, el pago de la operación de cambio de sexo de su pareja transexual Ernest Aron, a la postre Liz Eden. Pocos años después el acontecimiento sirvió para llevar a cabo la película Tarde de perros (Dog day Afternoon, Sidney Lumet, 1975), interpretada por Al Pacino y John Cazale. Return to Homs es un documento valiente de la guerra, un documento de denuncia ante la guerra civil en Siria y cómo el lado rebelde lucha contra el ejercito de Al Asad. El caso del documental testimonio, una vuelta al escenario de los combates en Homs, retoma los filmes sobre los acontecimientos vividos en Irak, Libia, Afganistán… En estas películas me planteo más de una pregunta sobre el enfoque de la barbarie, por qué la explicación de los acontecimientos y las experiencias vitales algunas veces son diseminadas y se pierden bajo la espectacularidad de los combates y la violencia de los acontecimientos.

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D’A 2014 (26/04/2014) – Barrer bajo la alfombra

Expositivo, observacional, participativo, poético y reflexivo. Esta es la clasificación de los diversos tipos de documental  realizada por Bill Nichols en 1991 en su libro Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Porque sí. Porque si hay algo que caracteriza a los humanos, para bien o para mal, es la constante necesidad de una historia, de una estructura, de un archivo de archivos que reafirme nuestra posición en el mundo, si es que en realidad la ocupamos. Una vez creada esta historia es cuando nos damos cuenta de que los hechos no acaban de cuadrar y de que las tipologías no encajan en los trajes a medida que intentó realizar el sastre.

La clasificación realizada por Nichols ha sido rebatida, cuestionada y replanteada numerosas veces, incluso por él mismo. Porque esta diferenciación que a priori tan sencilla parece, resulta que no se adecua a algo tan complejo como es la realidad del documental. Tomemos por ejemplo el modelo observacional. ¿Es posible limitarse a “mostrar la realidad” sin que la subjetividad ejerza su poder? Tomemos por ejemplo Edificio España, esa película que finalmente ha visto la luz después de que el Banco Santander amenazara con emprender acciones legales contra su director, Víctor Moreno. Víctor asegura en la presentación de la película que su intención era hacer un documental observacional, que él no quería convertirse en un Michael Moore español ni nada por el estilo. Pero no nos engañemos, no es necesario querer ser Michael Moore para que la intencionalidad tenga cabida en un proceso tan largo y complejo como es la realización de una película. No hay inocencia en el proceso y dudo mucho que tenga cabida la neutralidad. El solo hecho de decidir uno u otro tipo de plano ya dice mucho de las intenciones del director. Y no, no es necesario mentar de nuevo a Godard y a su famosa frase de… en fin, creo que me explico.

Durante un año, Víctor Moreno grabó más de 200 horas de material. El devenir del Edificio España, una de las construcciones más representativas de la España franquista, impostada muestra de una prosperidad y una bonanza que, con la llegada de la crisis, han acabado siendo un espejismo que soportamos con mucha resignación y –por suerte– algo de humor negro. El director documenta el proceso de desmantelamiento del edificio, que iba a ser remodelado por completo en esos tiempos en los que el optimismo económico aún tenía cabida. Durante hora y media asistimos a una suerte de metáfora, probablemente casual pero inquietantemente oportuna, de una España que ha vivido días mejores. O al menos, esa es la sensación que nos queda al contemplar con impotencia los escombros.

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Y si Víctor Moreno nos habla de una realidad cercana y cotidiana para muchos (¿cuántos de vosotros pasáis a menudo por delante del Edificio España?), Noaz Deshe se aproxima con White Shadow a una realidad mucho más desconocida e infinitamente más terrible; la de la persecución que sufren los albinos en Tanzania. Desde 2008, numerosos hechiceros utilizan órganos y distintas partes del cuerpo de los albinos con la creencia de que estos poseen cualidades mágicas. Es por ello que sus vidas se encuentran altamente amenazadas. Si no tenían suficiente con el riesgo de cáncer de piel, ahora también han de huir del resto de seres humanos. Y como muestra un botón, una secuencia de White Shadow significativa e impactante. El protagonista, Alias, niño albino que huye de su pueblo con el único afán de la supervivencia, intenta de modo persistente ocultar el blanco de su piel cuando la luna llena le delata. El barro, los pigmentos, cualquier cosa que le permita camuflarse y dejar de ser el codiciado blanco de una sociedad que ve hijos del demonio y castigos divinos donde no hay más que una ausencia de melanina. Una película que huye del sentimentalismo y se sitúa en un rincón diametralmente opuesto. El de la crudeza extrema que nos hace avergonzarnos de la especie humana (así, en general) y nos obliga a girar la cabeza en momentos determinados del filme. Bueno, y también de la vida.

Publicado en Jump cut | Etiquetado , , , , , , | Comentarios desactivados en D’A 2014 (26/04/2014) – Barrer bajo la alfombra

Thomas Heise, materialidad etérea

El alemán Thomas Heise es el documentalista perfecto. Reúne en sus piezas todas las tendencias del documental: el cine directo, la entrevista y los paisajes vacíos a lo Benning; es decir, el clasicismo y el experimentalismo. Nacido en 1955 en el Berlín Este, tal circunstancia idiosincrásica influye temáticamente en el contenido de su filmografía, tanto que algunas de sus películas fueron prohibidas hasta 1990. En su obra primeriza, marcada por las injerencias de un Estado comunista en la vida personal de los habitantes, tienen cabida personas hasta ese momento sin voz: los muchachos con conatos de rebeldía pero, asimismo también, los propios policías. No en vano, uno de sus filmes se titula Volkspolizei (1985), un acercamiento a un cuartel de policía y lo que allí sucede. Destacan los comentarios en voz alta de los funcionarios dirigiéndose a cámara explicando cómo llegaron a ese trabajo y también los de adolescentes que quieren dedicarse a ello en un futuro, una técnica que se repite en su filme más célebre, Material (2009), con policías y presos de una cárcel.

La juventud es uno de los máximos intereses de Heise. Frágiles, perdidos, con familias en cierto modo disfuncionales, estos rebeldes a la fuerza muchas veces son retratados en varias franjas de edad. Esta obsesión por el tiempo adquiere un carácter inédito a modo de exégesis visual: abundan los planos secuencia, como fisuras de la película, sobre el mismo eje (de izquierda a derecha) donde, a la vez que se recorre por completo un espacio, se nos hace retrotraer en el tiempo: el movimiento horizontal de la cámara se acompaña, a menudo, de canciones o grabaciones sonoras de otras épocas. De hecho, en uno de ellos se termina con un grafiti sobre una pared que dice: “Was ist Zeit?” (“¿Qué es el tiempo?”). Dicho movimiento espacial se utiliza muchas veces asimismo para descubrir a personajes dentro de un mismo recinto acerca de cuya presencia no nos habíamos percatado hasta ese preciso instante en el que se muestran. Se trata de desplazamientos misteriosos que aportan un extra ontológico; a partir de la misma materia, se ase lo inefable. Esa reverberación entre mismos personajes en diferentes tiempos recogidos en distintos filmes, como en su trilogía Stau compuesta por Eisenzeit (1991), Neustadt (2000) y Kinder wie die Zeit vergeht (2007), corre paralela a la depuración de los elementos en la obra del alemán.

Su último largometraje hasta el momento, Die Lage (2012), carece por completo de entrevistas. Simplemente se registran de manera hipnótica las preparaciones de una ceremonia como es la visita oficial de una celebridad, en este caso el papa Benedicto XVI a Turingia. Es, llegados a este punto, cuando sirve de gran utilidad el haber visionado su filmografía anterior, pues el letrero en la espalda de un uniforme de policía (“Polizei”) deja de ser solo un significante para cargarse de contenido. La policía que lo porta es una muchacha con coleta perteneciente a la actual Alemania que, con las manos por detrás de la espalda, juega con su alianza. Esta chica joven, posiblemente madre de familia, por un momento, se gira y mira al intruso con la cámara. El cartel de “Polizei” adquiere contenido al haberse individualizado en una persona en concreto y porque remite al continuo estado policial del antiguo régimen, previamente mostrado en las entrevistas y las historias narradas en off por el propio director a lo amplio de su filmografía, también él personaje.

Este aspecto desconcierta a un espectador de documental tradicional de bustos parlantes. Algunos de los personajes retratados son los principales sorprendidos. En Mein Bruder (2005), un acercamiento a su hermano, durante una conversación con este, Heise se pierde con la cámara en las montañas francesas que se encuentran detrás del familiar. La niebla de repente deja sin fondo el encuadre. Desde una concepción clásica de terapia psicoanalítica, estas fugas serían refugios sensoriales del paciente, como es el fijar la vista en un punto fijo o mirarse las manos. Pero, como no nos gustan las interpretaciones literales, estas fugas sirven para salir de sí, de la situación. Ya sean espacios vacíos explorados al milímetro, ya sean las estrellas que flotan sobre una casita donde se está viendo un programa sobre el Sistema Solar (sobre el cual el propio director dirigió un documental: Solar System, 2012), las estereotipias propias del autismo (o las fijaciones sensoriales psicoanalíticas) nos permiten acceder a un territorio supra que convive de tú a tú con los problemas más terribles y terrenales que imaginarse pueda.

Pero, aparte de las fisuras de los planos secuencia, se hallan los encabalgamientos a modo de pegamento. Llamo encabalgamientos a escenas que se “encabalgan” unas encima de otras a través del sonido, como sucede entre dos versos donde una frase termina en el siguiente al que comenzó. Funcionan como transiciones auditivas, a modo de aquellas donde se sobreponen dos imágenes diferentes: una de un plano que acaba y otra de uno que empieza. Dicha figura retórica vuelve a apuntar a un terreno supra o metafísico extra. Complementa este aspecto la introducción de versos, canciones y voces en off por encima de la propia película. Todos son elementos que se hallan en un contexto over o fuera de cuadro, que trascienden la simple realidad del documental objetivo. Aquí no se puede obviar el influjo del Romanticismo alemán y la unión indisoluble entre persona, paisaje y el más allá; es decir, el individuo se define en función de un contexto natural local para llegar a una unión espiritual con la Tierra en su conjunto. De hecho, a Heise le gusta mezclar metrajes de diferentes épocas y crear paisajes distópicos a los cuales resulta difícil poner fecha. A Alemania se la pone en primer lugar, la comunista pero también la nacionalista de derechas que siempre vuelve, para diluirla y hacerla intemporal.

Im Glück (Neger, 2006)

A este respecto, el tótum revolútum que significa su obra magna Material se rige por ráfagas en cierto modo musicales. Las masas que hablan, el pueblo que clama, el policía que dice pueblan escenas de voces frente al silencio de los planos vacíos o las calles recorridas en coche. Hasta la actuación performativa tiene cabida cuando Heise proyecta (dentro del filme) una de sus películas sobre jóvenes nazis y el propio público que asiste al visionado es sitiado dentro del cine. El celuloide fílmico se consume; la luz del proyector no deja de emitirse; el espacio se llena de sangre, y Heise filma, imperturbable, el meollo y lo accesorio. Lo insultan y lo llaman enfermo y voyeur. Pero, desde estas obras de Heise en las que tanto se hablaba y tan bien, se llega al silencio más puro, podríamos decir que al Silencio Mayor, el último. Así ocurre en Gegenwart (2012), donde el realizador se adentra en los trabajos rutinarios de una funeraria en una Nochebuena. Es imposible no pensar al ver esos hornos crematorios en aquellos otros utilizados por otros alemanes. Es Nochebuena, la nieve cae afuera inopinadamente y los vivos cantan y bailan. Con sus folclóricos vestidos y las caras llenas de maquillaje ejecutan danzas de la muerte, como las que tomaban las calles de la Edad Media. “Comamos y bebamos que mañana moriremos”.

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‘El impostor’ (‘The Imposter’, Bart Layton, 2012)

Un autoengaño triunfal

Sin duda, una de las mejores bazas de El impostor está en la confrontación dual entre su temática y su formato. Se nos habla de un suceso real, el de un niño desaparecido en América y que aparece, con un físico totalmente diferente, años después en España, analizado por todos los implicados en el caso. Una historia de una naturaleza tan extraña, tan increíble, que por momentos, aun contrastando las fuentes, no otorgamos el verismo necesario al suceso, lo que nos sitúa en el territorio del documental que parece falso aunque no lo sea. Algo así como la antítesis de Catfish (Henry Joost y Ariel Schulman, 2010).

Lo que nos narra El impostor no es la búsqueda de respuestas, sino las preguntas que genera lo improbable y a la vez cierto de su argumento. ¿Qué mueve a una familia a aceptar la presencia de un intruso? ¿Es el deseo una herramienta suficiente para mitigar el dolor de una pérdida? Curiosamente el foco de la película se desplaza hacia el protagonista de la historia, hacia el impostor. Un ejercicio magnético donde acaban por no importar las razones de una familia y sí las razones del perpetrador de la estafa emocional. No solo queremos aceptarlo, queremos que tenga razón y triunfe.

El carisma del personaje es más que evidente, pero la gran virtud del director, Bart Layton, es llevarnos más allá de este hecho. A la manera de un mago, se nos desvía del foco de atención continuamente, resaltando las ineptitudes de las autoridades, levantando sospechas sobre lo que pasó realmente con la familia y el niño y llevándonos incluso hacia una improbable investigación criminal. La intención clara es que olvidemos el factor principal que lo mueve todo, que no es otro que estar presenciando cómo opera un psicópata, un falsificador en serie que hace del engaño su modus vivendi, y así sea más fácil empatizar con su encanto, con su (aparente) drama personal.

Es en las miradas donde se resalta el entramado operacional del film. El impostor siempre nos mira fijamente, esbozando sinceridad aun cuando reconoce el engaño. Es la mirada del que está acostumbrado a mentir, y por ello, paradójicamente, nos resulta más creíble que los gestos de dolor de los engañados, de sus miradas oblicuas, de sus silencios culpables. Finalmente las víctimas de la falsificación acaban por parecernos los más impostores de la historia, los sospechosos, los que tramaban algo. ¿Qué otra explicación puede haber para aceptar a un desconocido como si tal cosa?

Pues bien, la explicación es metacinematográfica. ¿Acaso como espectadores no hemos aceptado y simpatizado con la versión del impostor? ¿Por qué no habría de hacerlo una familia desestructurada ya antes de la desaparición de su hijo? Esa es la última intención de El impostor, la reflexión final como espectadores. Sí, nos dejamos llevar por el interés de la historia. Sí, nos resulta increíble, divertido e incluso atemorizante a ratos, pero ¿qué hay después de la turbulencia, del impacto argumental? Pues nos queda el análisis, la sensación de no saber si realmente también hemos sido víctimas de un gran engaño. ¿Será por ello que muchos no hemos aceptado sin más la veracidad de la historia y lo hemos consultado? Y todo no para confirmar que es una historia real, sino para calmar la idea de que el impostor no nos ha engañado también a nosotros.

El impostor es dobleces, mentiras, metaformato. Es la mirada gélida y la sonrisa cínica de un profesional del engaño, es la duda, la sorpresa y la indignación. El impostor es una montaña rusa entre la risa y el miedo. Es un enigma resuelto que consigue que no lo aceptemos del todo. Finalmente El impostor consigue algo muy difícil, que asumamos con gusto que nos han manipulado, que nos pueden manipular en todo momento. Con una sonrisa en la boca.

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D’A 2013 (01/05/2013) – Mentiras piadosas

Cómo radiografiar a un camaleón (‘The Imposter’, Bart Layton, 2012)

La obra de Bart Layton, desarrollada en el terreno del documental para televisión, siempre ha fijado su mirada en cuestiones antropológicas identitarias: las diferencias entre adolescentes nacidos el día de la caída del Muro de Berlín, la experiencia negativa de viajeros en cárceles extranjeras, o la transformación de Colin Farrell para interpretar a Alejandro el Grande (2004) en la película de Oliver Stone del mismo título. Todos estos elementos confluyen de forma agraciada en The Imposter. Haciéndose eco del caso real de Frédéric Bourdin, francés de origen argelino que en la segunda mitad de la década de 1990 suplantó la identidad de cientos de personas, entre ellas adolescentes desaparecidos de todo el mundo, Bart Layton teje este soberbio documental sobre la frágil línea que diferencia nuestra verdadera personalidad de la identidad física, es decir, sobre el fondo y la forma o, lo que es lo mismo: realidad y ficción. Un servidor confiesa calificar esta pieza como documental porque así lo hace de forma oficial el propio creador, pero cabe advertir que estamos ante un producto de tal potencial narrativo que cualquier intento de catalogación se ve rápidamente desbordado. Con un inicio que, llegado un punto clave, se rebobina y vuelve a un momento anterior para variar ligeramente su desarrollo, el director inglés preludia la gran historia de mentira(s) que estamos a punto de ver. Si el también personaje real Frank Abagnale Jr. que Steven Spielberg retrató en Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002) se mostraba en dicho film como un héroe burlón, elegante y sofisticado que falsificaba cheques, la visión que nos da Layton sobre su camaleónico protagonista dista mucho de cualquier imagen glamurosa de Hollywood. Aquí se transmite en todo momento un extraño sentimiento dual que nos hace ver al fugitivo como un individuo indefenso y, a la vez, un elucubrador perturbado. De hecho, la atmósfera del film podría pertenecer al terror más actual, privilegiando la estética del documento real. La puesta en escena de Layton combina las declaraciones de Bourdin, donde explica con milimétrico detalle la psicología con que procedió en la forma en que urdió su plan de fuga, con las explicaciones de los diferentes investigadores que se encargaron del caso y las de varios miembros de la familia que lo acogió. Junto a esto, recreaciones ficcionales de todo el caso. Si bien no se puede otorgar a Layton el mérito en la originalidad de la historia, sí cabe reconocerle el hecho de haberse atrevido a convertirla en cine: confeccionar una compleja trama, manejar los tiempos narrativos y la tonalidad dramática (dosificando así los distintos géneros que emergen), una factura visual soberbia (con una tétrica y asfixiante ambientación) y un montaje ágil e impecable, dando forma a un conjunto de intensidad tal que mantiene atrapado al espectador durante sus 90 minutos de metraje.

Cómo engañar a la historia del cine ('Los ilusos', Jonás Trueba, 2013)

Tras Todas las canciones hablan de mí (2010), un relato introspectivo con fuertes vínculos con el cine español de los 80, auspiciado por nuestra industria en la figura de un veterano como Gerardo Herrero, Jonás Trueba vuelve aquí a adoptar la estructura episódica de aquél para contarnos una historia de amor en fuga a través de la creación, en este caso cinematográfica. En Los ilusos Trueba se atreve con un ejercicio de mise en abyme a través de una tramposa historia de personas enamoradas por y del cine. Trueba conforma el mismo patrón que en el film anterior: conversaciones íntimas entre lo cotidiano y lo esencial, relaciones sentimentales de vaivén y un trasfondo melancólico plagado de referencias culturales. En su puesta en escena podríamos reconocer desde el Nobuhiro Suwa de H/Story (2001) hasta el Pedro Costa de Ne change rien (2009) (aunque lo más romántico sea imaginar el rastro de la Nouvelle Vague), sin que ello sea necesariamente un inconveniente. Se trata, en definitiva, de un ejercicio de libertad, riesgo y amor al cine de (su) autor, dedicado a aquellos ilusos que, como los que han hecho posible esta película, aún creen en su poder redentor.

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