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The Invocation of Enver Simaku (Marco Lledó Escartín, 2018)

You must be certain of the Devil

En ocasiones debemos salir de nuestra zona de confort para intentar hallar piezas que con el tiempo puedan llegar a reconocerse como obras de culto. En su opera prima, Marco Lledó lleva a cabo un ejercicio fílmico lleno de riesgos aunando documental, terror e intriga. Nos encontramos frente a la primera coproducción entre Albania y España. Este hecho, lejos de ser anecdótico, se revela clave para la comprensión de la película, ya que está rodada en su mayor parte en Albania retratando a través de una historia concreta características propias del país. De hecho, desde su inicio, en la propia estructura que Lledó propone para componer The Invocation of Enver Simaku se juega con la idea de transgredir los límites de la verosimilitud. Al principio del visionado se nos advierte de que los hechos que vamos a contemplar son reales, pero pasamos de un punto de vista que utiliza recursos del género documental a un inquietante relato de hechos cercanos a lo paranormal que paulatinamente van alejando al espectador de lo habitual para adentrarnos en el terreno de lo extraordinario.

Sin duda uno de los puntos más fuertes de la propuesta reside en la combinación de distintos géneros y texturas de imagen, pero a la práctica acaba resultando un arma de doble filo, ya que en algunas escenas se puede acabar cayendo en el humor involuntario debido a este eclecticismo tanto técnico como conceptual. Así, juegan en su contra la abundancia de efectos de sonido que, aunque efectivos y paradigmáticos del cine de terror, acaban abrumando y enturbiando la atmósfera del filme. Precisamente el tono de esta película es muy difícil de describir, ya que su supuesta seriedad documental, acompañada además de imágenes de gran crudeza, va dejando paso a un inclasificable ejercicio de estilo que roza en algunas escenas la autoparodia tanto por el desarrollo del guión como por unas interpretaciones más que discutibles. De este modo, el espectador puede salir fácilmente de la trama y perder el interés por conocer la resolución de los misterios que se nos plantean. De hecho, ya en la primera mitad del metraje conocemos todas las pistas para poder resolverlos y ello resta mucho interés a la segunda mitad. Además, se apuesta por un uso de la voz en off  sobreexplicativa y en exceso anticipatoria de la trama. Sin embargo, también incluye ideas y soluciones tremendamente interesantes. Una de ellas consiste en recoger sabiamente la herencia de los autores del Romanticismo; tratando de unir en un todo la plasmación de la belleza del paisaje albano con la exposición de sus mitos y creencias más antiguos. En algunas escenas, y sin salir de este planteamiento romántico, incluso podríamos intuir la influencia de clásicos como el Nosferatu de Murnau. Encontramos otra solución de éxito en la existencia de un montaje circular, si se obvian las dos primeras escenas introductorias, en el que se da un cambio de sentido a una misma imagen tras el visionado completo de la obra. Además de este intento de retratar los miedos y anhelos inherentes a un determinado territorio también se incluye, a modo de trama secundaria, una suerte de crítica ante la pérdida inminente de las tradiciones. Se añade de este modo un matiz social a la trama principal que quizás no beneficia del todo al conjunto sino que acaba afectando a la claridad expositiva .

En conclusión, se percibe un punto de partida atrevido y original que queda algo desvirtuado en su resultado final. Quizás se habría beneficiado de una mayor capacidad de síntesis para así conseguir una mayor discreción en la presentación del misterio que, como indica la propia palabra, adquiere toda su fuerza cuando no es desvelado por completo.

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BCN Film Fest 2019 – Premios Jurado de la Crítica ACCEC

Secretos que te conté (mientras te hacías la dormida)

Laura Jou, forjada en la interpretación desde finales de los 80, decidió cruzar al otro lado de las cámaras cuando aún actuaba, tentada, como la Alicia de Carroll, por ver qué se escondía tras el espejo. Quizá fue por eso que, fascinada por cómo se construían las identidades en la ficción, y a través del coaching infantil en películas y series de televisión, empezó a desarrollar una trayectoria tan sólida como ascendente en la dirección de actores, lo que le valió trabajar en algunos rodajes de Alejandro González Iñárritu, Agustí Villaronga o Juan Antonio Bayona, entre otros. El siguiente paso de la realizadora catalana, pues, era lógico: tomar las riendas de la dirección y demostrar que no solo sabía mantener el pulso con actrices y actores en plena faena interpretativa, sino también a la hora de colocar la cámara y gestionar decisiones de puesta en escena.

La vida sense la Sara Amat es su ópera prima y, a la vez, la adaptación de la novela de título homónimo escrita en 2015 por Pep Puig, quien ganó el Premi Sant Jordi de ese mismo año. Ahora su adaptación al cine ha ganado el Premio de la Crítica ACCEC a la mejor película en la pasada edición del BCN Film Fest. El potencial evocador del verano en un pueblo del interior de Catalunya a principios de los 80, a través de una experiencia que marcará las vidas de sus protagonistas adolescentes, se traslada a la gran pantalla con una belleza y una naturalidad que hacen dudar de la inexperiencia tras las cámaras de su realizadora, con la única excepción de su cortometraje No me quites. Muy notable, también, el trabajo de guion de Coral Cruz a la hora de decantar la esencia cinematográfica ya presente en la novela, aumentando ligeramente la edad de los protagonistas, lo que permite el tratamiento de situaciones y temáticas que hacen transitar la historia en los claroscuros emocionales que funden el final de la infancia con el trance del paso a la etapa adulta.

Si, como decía Marcel Proust, el único paraíso conocido por el ser humano es la infancia, cabría considerar que durante el período estival se producen los momentos en los que esta alcanza su máxima intensidad, una suerte de apogeo dionisíaco en el que el tiempo se suspende, precisamente, para intensificar cada instante vivido, aún en el lance insustancial de la inactividad. La historia que aquí se cuenta parte de esos veranos que todos recordamos de la infancia: un pueblo, un grupo de amigos, y mucho tiempo libre para la exploración, tanto física como, sobre todo, emocional. Pep (Blai Rossell), de 13 años, está junto a sus amigos jugando al escondite. Entre ellos está Sara Amat (Maria Morera), un año mayor que él, de la que está secreta y perdidamente enamorado. Durante el juego Sara desaparece y nadie sabe donde ha podido ir. Todos los vecinos en el pueblo se temen lo peor, así que salen en su búsqueda a rastrear todos los rincones de la localidad. Pero al cabo de un rato, el chico se la encontrará en su habitación: ella ha huido de casa y le pide que le deje quedarse con él. Esto obligará a Pep a llevar una doble vida: deberá mentirle a todo el mundo, pero también satisfacer las demandas de Sara, poniendo a prueba su lealtad y descubriendo por sí mismo de qué va eso de ser mayor. Sara Amat sí proyecta esa figura adulta y emancipada, identificable con cierto tono feminista de empoderamiento, que representa todo lo que Pep anhela ser, y que en la película toma forma en la lectura que la chica hace, no por casualidad, de una de las cimas del realismo literario: la Ana Karenina de Tolstoi, referencia intelectual y argumental introducida con sutileza por Jou.

No es baladí lo apuntado al comienzo, pues, de pura complicidad en las construcciones que los personajes (sobre todo los adolescentes, y más aún sus dos protagonistas) requieren, no solo para su composición dramática durante el desarrollo de la película, sino para su evolución psicológica y gestual en la misma. El minucioso trabajo de la realizadora con sus actrices y actores no solo se aprecia en algunos de sus gestos y expresiones, sino también en cómo sus personajes se dicen las cosas y en cómo sostienen algunos silencios para evitar decirlas. El juego de presencias y ausencias va más allá de lo argumental y no solo se manifiesta con obviedad en la desaparición de Sara Amat, sino que también lo hace sutilmente en la figura del difunto abuelo de Pep (con quien parece conversar su abuela cuando nadie la ve), en las negativas del protagonista a acompañar a su grupo de amigos a la piscina (por quedarse cuidando de la chica), las visitas que el chico recibe en su casa de personas preocupadas por Sara Amat, o las salidas de su abuela al mercado (que Pep y Sara aprovechan para tantearse el uno al otro). Así, se construye a lo largo del film un diálogo sobre lo visible y lo invisible, y el intercambio de roles, sostenido en un crescendo argumental que alcanza su máximo simbolismo cuando Sara le pide a Pep que entre en su casa y se cuele en su habitación a escondidas para sustraer dinero y ropa interior. En ese lance del film, Pep acabará descubriendo (y nosotros con él) por qué Sara Amat ha decidido marcharse.

Resulta, pues, paradójico, como un relato que se construye en el fuera de campo y en los contraplanos, bajo la premisa de una falsa ausencia, lo haga con un tempo tan ágil y acercándose tanto a sus personajes. A pesar de suceder, como se ha dicho, durante el paréntesis de relax que supone el estío, no estamos ante un film eminentemente contemplativo, sino ante una narración que mantiene el pulso de la acción en todo momento y que sabe jugar los “tiempos muertos” a su favor. Hay, de alguna manera, en La vida sense la Sara Amat, un acercamiento furtivo pero ingenuo a sus personajes, violento pero condescendiente con ellos: se retratan la intimidad y secretos en la adolescencia, sin ningún pudor pero desde lo entrañable, con tono amable pero sin caer en la sensiblería ni el trazo grueso. Como si en una calurosa tarde de verano la cámara de Laura Jou, aletargada y perezosa, se quedara próxima a estos para escuchar alguna confesión accidental y captar sus estados de ánimo… como si proyectara la mirada ingenua de un niño hacia una verdad que se desborda, que no puede contener en sus planos la gran decepción de la vida: tener que abandonar la infancia y empezar a abrazar la vida adulta.

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Querido Orson Welles

Esa misma mirada ingenua y en ocasiones pueril parece proyectarse sobre la figura de Orson Welles en La Mirada de Orson Welles (The eyes of Orson Welles, Mark Cousins), película que recibió una mención especial de la crítica. Su artífice, Mark Cousins, ensayista cinéfilo que extiende su brillante trayectoria en el cine documental para reinterpretar la historia del cine y actualizar así su sentido. En La Mirada de Orson Welles Cousins reconstruye la vida de uno de los tótems del clasicismo hoolywoodiense, ídolo con pies de barro, Don Quijote del cine, genio que siempre rehuía serlo en pos de una vida más mundana, menos sofisticada y de placeres más terrenales, y lo hace partiendo del poco (re)conocido talento de Welles como ilustrador. Así, el film repasa su vida desde la niñez hasta sus últimos días como cineasta, a través de su prodigiosa habilidad en plasmar sobre el papel la realidad que observaba a su alrededor. El film hace, por tanto, un recorrido biográfico en el que se nos revelan curiosos detalles de su vida, a la vez que se nos descubren multitud de esbozos y dibujos con los que un joven Welles iba preludiando una capacidad innata para la composición y las perspectivas, así como para la creación de carismáticos personajes, entre estrafalarios y extravagantes, siempre excesivos y pasionales.

En este viaje, no solo cronológico sino también geográfico (Welles viajó muchísimo y desde muy joven), nos acompaña, por supuesto, la voz de Cousins. El norirlandés ejerce de contrapeso oral de sus propias imágenes, que rastrean en la actualidad la huella que Orson Welles dejó en el pasado, en un gesto que se acerca peligrosamente al panegírico. No en vano sus palabras van dirigidas personalmente a Welles, interrogándole e interpelándole constantemente, como si Cousins, adorador secreto de la obra de Welles, le leyera una carta que el genio de Wisconsin pudiese escuchar desde el más allá, desde el inmortal panteón de los cineastas desaparecidos, cuya obra, según aseveró Walter Benjamin, nunca morirá. Cousins hila un relato cuya afectación dota de una carga dramática a veces hilarante, a veces entrañable pero, en cualquier caso, un original acercamiento a una de las figuras a la vez más populares y desconocidas del séptimo arte.

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En busca del Óscar (Octavio Guerra, 2018)

Turismo cultural

En busca del Óscar (2018) se trata del primer largometraje documental de su autor, Octavio Guerra. La producción se centra en mostrar gran parte de la vida cotidiana de Óscar Peyrou; escritor, periodista y crítico de cine. El currículum de Peyrou como Presidente de la Asociación Española de la Prensa Cinematográfica y delegado de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) en Madrid bastaría por sí solo para que se le dedicara un retrato, pero además se justifica por el carácter polémico del personaje. Peyrou ha sido a menudo criticado por la práctica de un peculiar método de análisis cinematográfico que, lejos de basarse en el visionado de la película a comentar, se estructura a partir de elementos como el cartel del filme o meramente su título.

Guerra huye de posiciones extremas mostrando al máximo el lado más humano de su protagonista, haciéndonos entender a través del documental las causas de este cierto desencanto con la práctica tradicional de la crítica. De hecho, la tónica habitual frente al peculiar método de Peyrou por parte de otros profesionales del sector suele ser la indignación. De este modo, aunque Guerra refleje fielmente esta postura de muchos, es capaz de mantener las distancias al conseguir plasmar el conflicto sin abogar por ninguna de las partes, dejando al espectador libre de formarse una opinión. El grueso de la polémica se sustenta en acusar a Peyrou de mentiroso, ya que su crítica no se basa en la película y estaría faltando, de algún modo, a la verdad. Realmente la reflexión sobre este problema hace plantearnos hasta qué punto somos libres para expresarnos, ya sea como espectadores o como críticos. Inevitablemente, en toda crítica o pensamiento a posteriori existe un punto de fantasía propio del filtro aplicado por el sujeto que ve la obra, ya que la total objetividad no existe. Teniendo todo ello en cuenta depende de cada cual decidir los métodos de crítica que considera válidos o no, aunque claramente; o al menos en la teoría, puede existir un sistema de análisis diferente para cada autor.

La especial manera de Octavio Guerra para mostrar el tiempo constituye una de las características más interesantes de la propuesta. Percibimos una juxtaposición de escenas de corta duración cuyo punto en común consiste en destacar la soledad de Peyrou; así como constatar la repetición de situaciones vividas: viajes de un aeropuerto a otro, comparecencias en diferentes festivales, comidas solitarias en hoteles, ocasionalmente conversaciones con amigos. Esta concatenación de actos, gestos u objetos que rodean al protagonista consiguen de manera eficaz condensar lo que sería su existir cotidiano, creando una cierta complicidad con el espectador. En una primera lectura intuimos no poco sentido del humor en la manera de actuar de nuestro protagonista, cuya ironía no hace más que paliar las carencias emocionales que Guerra ha querido mostrar sutilmente a lo largo del metraje.

Precisamente la idea de viaje es un concepto que tiene mucha fuerza en el documental, ya que compartimos parte del viaje vital de Peyrou en paralelo a sus viajes reales de Festival en Festival. El crítico se mostrará más interesando en charlar con desconocidos o en recorrer los monumentos de los países visitados que en ver las películas. Paralelamente, poco a poco vamos completando datos de su biografía, llegando a comprender el origen de su soledad. Tras la pérdida de su esposa, en primer lugar por un divorcio y de manera definitiva tras su trágico fallecimiento, Peyrou inicia una nueva etapa de su vida marcada por el individualismo y una cierta nostalgia de su juventud, asociada a su Buenos Aires natal. Para comprender algo más profundamente a la persona/personaje resulta especialmente reveladora la escena en la que conversa con su hermano, dejando claro cómo su desencanto por la imposibilidad de hacer la Revolución le ha conducido a sentirse a gusto incomodando a la mayoría de su entorno. A todo ello se une la progresiva pérdida de visión sufrida por el crítico, lo que le lleva a refugiarse en solitarios visionados de obras audiovisuales en su portátil. Sin embargo, intuimos en todo momento la gran pasión que siente por el cine. Y se revela tan intensa como el hastío que muestra en relación al circuito de exhibición habitual de este arte para el sector profesional. De este modo, En busca del Óscar constituye una suerte de vanitas alrededor de lo que entendemos como práctica de la crítica cinematográfica, tan entrelazada a su experiencia vital que acaba resultando el motor principal de ésta.

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Degas: pasión por la perfección (Degas: Passion for Perfection, David Bickerstaff, 2018)

Dentro del estudio

El presente documental forma parte de una serie de obras audiovisuales producidas por Phil Grabsky, cuya principal misión es la de mostrar en pantalla grande el trabajo pictórico de artistas considerados clásicos de todos los tiempos. Como documentalista, Grabsky posee experiencia en retratar exposiciones para su visionado en salas cinematográficas, seleccionando actualmente el grupo de expertos adecuado para cada capítulo de la serie documental que nos ocupa: Exhibition on Screen. En este caso, David Bickerstaff es el encargado de dirigir un amplio recorrido por la obra de Degas tal y como había hecho anteriormente con Miguel Ángel en Michelangelo: Love and Death (2017) o el Bosco en El fascinante mundo del Bosco (The Curious World of Hieronymus Bosch, 2016).

Tanto en su estructura como en su contenido, la producción está pensada para llegar a un público amplio sin perder por ello el rigor informativo ya que cuenta con la participación de especialistas en diversos campos, como historiadores del arte, galeristas que distribuyeron su obra o artistas que sienten la influencia de la manera de trabajar de Degas. Se pretende abarcar la mayor parte de la obra del pintor a través de un recorrido cronológico por su biografía, combinando para ello tanto un narrador como la lectura de numerosas cartas que el artista redactó a lo largo de su vida. El análisis de las citadas epístolas permite adentrarnos tanto en sus intereses personales como vislumbrar sus procesos artísticos. También se deducen intereses más amplios propios de su época, así como vislumbrar las relaciones entre diversos artistas del círculo impresionista. En el primer tercio de metraje encontramos varios protagonistas: el propio Degas, los planos de las calles del París contemporáneo y una pequeña historia del Museo Fitzwilliam de Cambridge. Este último personaje se justifica por contar con la mayor colección del artista en Reino Unido, pero rompe con el buen ritmo logrado en las primeras escenas ya que se pasa de reflexionar sobre la vida y la obra del pintor a incluir un pequeño reportaje sobre esta Institución en sí, al margen de Degas. Se pierde algo del dinamismo que encontramos en la unión de la tradicional presencia de expertos que reflexionan sobre diferentes aspectos del autor hermanados con bellos planos de localizaciones – tanto exteriores como interiores- en relación a las temáticas de su producción artística.

Una de las peores características de Degas: Pasión por la perfección, reside en la estrategia de representar al pintor mediante la actuación de un actor. Nos vamos reencontrando con diversos episodios de su vida que se encuentran teatralizados. Ante la imposibilidad de poder mostrar al verdadero pintor en su cotidianidad se ha tomado la decisión de reconstruir pequeños fragmentos a través de la teatralización. Es un recurso muy discutible, ya que no se pueden reproducir de manera fiable aspectos tan íntimos. Además, también se ha decidido leer algunos fragmentos de las cartas presentes en el documental como si las recitara el propio pintor, resultando igualmente muy forzado. Aun así, es altamente probable que la inclusión de estos dos elementos responda a una voluntad de dinamizar el resultado final, distanciándose de un reportaje meramente didáctico, pero pueden fácilmente conducir a restarle credibilidad a la obra.

En el polo opuesto, como puntos más destacables, hallaríamos la capacidad de síntesis de la producción, capaz de explicar tanto el recorrido vital del autor como de sus principales técnicas y temáticas, así como su relación con el mercado del arte o con los maestros del pasado. Como uno de sus mejores valores encontramos el análisis en profundidad de varias obras que no suelen ser accesibles, como pequeñas figuras de cera u obras de juventud que no están tan estudiadas como las consideradas como obras maestras. Por todo ello, Degas: Pasión por la perfección, constituye un documento valioso para ayudarnos a situar al artista en su contexto, a través de sus características más peculiares e individualistas, y no tanto tratado como un impresionista más, ya que el propio Degas no se identificaba como tal.

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Apuntes para una película de atracos (León Siminiani, 2018)

La historia del cineasta y el butronero. Entrevista a León Siminiani.

"Hasta donde me alcanza la memoria, siempre quise hacer una película de atracos." Esta es la confesión con la que el propio director empieza su película, estas son las primeras palabras que oímos. Apuntes para una película de atracos es lo que su propio nombre indica, sí, pero también es muchas otras cosas. En su segundo largometraje documental, León Siminiani narra la historia de su relación con el conocido como Robin Hood de Vallecas, butronero que fue detenido por la policía el 26 de agosto de 2014 durante el atraco a una sucursal bancaria en Madrid. Pero Flako, como el director le llama, no es un delincuente cualquiera. "Un delincuente es Blesa, un delincuente es Urdangarín. Yo en mi vida he robado un coche, en mi vida he robado una moto, no sé cómo se hace. Yo soy un trabajador." Las palabras de Flako hacen reflexionar a Siminiani que, al igual que en su largometraje anterior, permite que la incertidumbre y las dudas formen parte de su obra. Así, entre inseguridades y derivas un tanto situacionistas, avanza la película y también su relación con Flako, personaje –o mejor dicho, persona– que cobra un especial protagonismo en la segunda mitad del metraje, cuando aparece ante nosotros cubierto por una máscara y cuenta su historia.

La película empieza en 2013 y acaba en 2018. En cinco años pueden suceder muchas cosas y tu vida puede cambiar por completo. Puedes, como Siminiani, dirigir una película. O puedes, como hace Flako, escribir tu propia autobiografía. También puedes convertirte en padre, ver cómo pasa el tiempo, ver cómo crece tu hija o ver cómo se afianza una amistad. Una amistad que surgió tras depositar una carta en el buzón, tras cruzar los dedos y dar un salto al vacío, tras lanzar una botella al mar. ¿Cómo será en realidad el otro? ¿Qué percepción tendrá de mí? ¿Le pareceré un buen tipo? Preguntas tan habituales como estas son las que se hacen Siminiani y Flako antes de conocerse personalmente, antes de que Flako cumpla su condena y antes de que este documental se convierta en una realidad.

Hay en Apuntes para una película de atracos una innegable vocación lúdica -vocación que ya estaba presente en Mapa (2012) y también en muchos de sus cortometrajes anteriores-, pero también hay una intencionalidad (auto)biográfica, una capacidad narrativa desbordante, una inevitable hibridación de géneros, una necesidad de redefinir el documental y un homenaje a todas aquellas películas de atracos rodadas en elegante blanco y negro en los años 50, que pueblan nuestro imaginario. Durante los 85 minutos que dura el film, se suceden los referentes cinematográficos y también los reales. El contexto de Flako, su modus operandi (sin odio, sin violencia y sin armas), sus ídolos (Albert Spaggiari), sus compañeros de equipo (la Banda del Rayo), su familia (su esposa Mariela y su hijo Danilo), su estilo de vida (repartidor de pescado de día y butronero de noche) y sobre todo, su humanidad, se muestran ante la cámara con todo lujo de detalles. Algunos de ellos, obviamente ficcionados para proteger eso que llamamos intimidad.

Flako, con sus detalladas descripciones del sistema de alcantarillado de Madrid, nos ofrece sin pretenderlo un manual de instrucciones para ver la vida de otro modo. Pero al mismo tiempo que le conocemos a él, conocemos también al director, que no duda en mostrarse ante las cámaras y reflexionar en voz alta, construyendo sobre la marcha un trepidante work in progress de incierto desenlace. De fondo, sin embargo, subyacen temas tanto o más importantes que el aparentemente principal: la paternidad, la crisis, la diferencia de clase, la identidad, la necesidad de entender aquello que es diferente. Mientras tanto, las continuas reconstrucciones utilizadas a lo largo de la historia evidencian, paradójicamente, la imposibilidad de recomponer la historia tal y como sucedió. Porque, por suerte o por desgracia, reconstruimos de nuevo una historia cada vez que la recordamos, por eso es siempre una historia distinta.

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FILMADRID 2017: A Dragon Arrives! (Ejdeha Vared Mishavad!, Mani Haghighi, 2016)

Haghighi y el ornitorrinco

La historia de los géneros cinematográficos tiene su etapa posmoderna, como la tiene la historia del arte y del pensamiento. A escala pequeña corresponde la hibridación de los géneros, luego de haberse presentado en sus etapas experimental y clásica –y otras, dependiendo del autor que se consulte–. El resultado es lo de siempre: pastiches, mezclas; criaturas de siete brazos y tres ojos. Y es que frente a A Dragon Arrives! no se está ante Melinda y Melinda (Melinda & Melinda, Woody Allen, 2004), esa combinación de drama-comedia pensada para establecer una línea clara que divida los dos géneros; tampoco ante Cowboys vs Alien (Cowboys & Aliens, Jon Favreau, 2011), una mezcla homogénea que probó su éxito en la serie Westworld (creada por Lisa Joy y Jonathan Nolan). En efecto, ha llegado un dragón: la película de Mani Haghighi combina los géneros más inesperados en una cinta que apenas parece poder contenerlos.

La trama aparenta sencillez, puesto que siempre parece tener un solo objetivo: en Irán, año 1965, el joven y apuesto detective Babak Hafizi debe resolver un caso. Para hacerlo, se toma un camino principal que lo dirige al Golfo Pérsico, un camino que involucra a su superior y otros personajes extemporáneos que están dispuestos a prestarle ayuda. Lo que ocurre alrededor de estas situaciones, la entrada y salida de estos personajes de todos los “lugares fuera de lugar”, hacen de la cinta una experiencia que vale ser apreciada por su rareza, como si se estuviese ante vida extraterrestre. Un barco varado en la mitad de un océano de arena; un equipo de técnicos de sonido que revisa la edición de una cinta iraní en blanco y negro y crea ambiente en el paisaje desértico “westerniano” con el audio de una tormenta; la inserción de fragmentos filmados como entrevistas de un documental (que incluyen a Haghighi, quien también es actor) y escenas en las cuales se pierde definitivamente la coherencia diegética en un salto al cine fantástico.

Las alegorías, políticas o de cualquier otra índole, si las hubiere, pueden ser inalcanzables para todos los no iraníes. En ese sentido A Dragon Arrives! es hermética, no como cintas anteriores de su director, aunque conserve mucho del humor de estas y una fotografía vibrante y de alto contraste.

Haghighi ha trabajado con el laureado Asghar Farhadi y ha realizado una película a partir de una historia de Abbas Kiarostami. Su cine no se parece al de ninguno de los dos. Tal vez su intención de hacer alegorías lo acerque más al cine de denuncia de Panahi (en Men at Work –Kargaran mashghoole Karand, Haghighi, 2006–, dos hombres intentan sin éxito tumbar una roca que parecía fácil de derribar). Puede que tenga un poco de cada uno, como esta cinta donde los movimientos de cámara y paisajes del western se combinan con una trama de cine negro y thriller, ocasionalmente interrumpida por lenguaje propio del documental o la fantasía. La ferocidad de esta criatura, serpiente con alas y garras, está en el coraje de Haghighi por haberla llevado a cabo sin perder ni un poco de su sentido del humor.

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FILMADRID 2017: Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Diario (filmado) de un regreso

Jonas Mekas huyó de Lituania con su hermano Adolfas porque escribían un periódico clandestino durante la ocupación nazi, en 1940, y eventualmente el régimen quiso dar con ellos. Cuenta en Recuerdos de un viaje a Lituania que un tío pastor, sabio, les dijo lo que nos dijeron los Pet Shop Boys en los noventa: go west, el único destino que puede haber para la civilización mientras aquel no se avergüence de sí mismo. Pero el viaje fue interrumpido en Alemania. Jonas y Adolfas fueron internados ocho meses en un campo de trabajo, hasta el término de la guerra, cuando escaparon y lograron alcanzar costas inmejorables: las neoyorquinas. Mekas divide su película en tres partes, una inicial para Nueva York, una segunda para Lituania y una brevísima desde Viena para el regreso a casa, sea lo que esto sea. Un sin hogar, como otras tantas piedras rodantes del cine underground, esa vanguardia que en los sesenta presentaba cine casero antes del Dogma 95' y que hoy se ha convertido en la norma.

En la primera parte, exilio. “Quería hacer una película sobre la guerra, quería gritar guerra, que hay personas que no duermen por la noche porque pueden entrar soldados a sus casas, y la gente aquí no lo sabe”, dice en off el propio Mekas, el obvio narrador de la cinta, mientras se ven extranjeros sentados en los cafés, parques y plazas de Williamsburg, conversando. Mekas aún vive en los Estados Unidos, aunque pueda ahora visitar a sus anchas su viejo pueblo lituano. A sus anchas porque, en la segunda parte, se cuenta el viaje a casa que tuvo prohibido hacer durante veinticinco años (veintitantos son, por lo general, los años que les lleva a los totalitarismos relajarse o desaparecer, con sus obvias excepciones). Mekas viaja en los setenta a la casa donde creció para encontrar a su madre, hermanos y paisajes en el mismo sitio donde los dejó (otra de las características infalibles del totalitarismo comunista, como pudo haberlo querido Hegel: el fin del tiempo). Y es que Mekas huyó de la ocupación nazi, sin embargo fue la Unión Soviética la que ocupó antes territorio lituano, en 1939. No se le llamó ocupación y aún el término se discute en la tierra de Putin. Sin embargo, cuenta Timothy Snyder, eso es lo que fue. La farsa electoral para que se demostrase al exterior (es decir, a Occidente) que los lituanos querían pertenecer a la Unión Soviética fue a la vez vergonzosa y muy efectiva (nadie de este lado, como cuando dejaron sola a Polonia al ser invadida por el doctor Jekyll y el señor Hyde en una tenaza de muerte y sufrimiento, chistó al respecto), y los lituanos se vieron entonces parte de un régimen que, en apenas el año que estuvieron al mando antes de que se instalasen sus primos vestidos de Hugo Boss, deportaron cerca de treinta y cinco mil personas a Siberia.

En la cinta su vieja casa de la infancia sigue en territorio soviético, sus hermanos aún trabajan en la granja colectiva, se suben a tractores y sesgan la hierba con la hoz. Pero esta vez hay comida sobre la mesa. Bailan, comen, beben, se echan al sol del verano lituano. La madre de Mekas trabaja incansablemente recogiendo la fruta de los manzanos y las grosellas, y cocinando con agua del viejo pozo. Mekas hace un paréntesis –es literal: indica en intertítulo que hará un paréntesis, y manteniendo la imagen en negro, cuenta lo que no ha podido fotografiar: la huida, la persecución, el campo de trabajo– y luego continúan las estampas de la familia y los paisajes del campo. Mekas es de los máximos representantes del New American Cinema o Underground Cinema norteamericano, distinguido sobre todo por su estilo de cine-diario, películas donde la cotidianidad es lo único que se cuenta, en sus detalles y su fugacidad, adelantándose poco más de medio siglo a este presente de blogs y selfis.

Lituania fue uno de tantos países que tuvieron que lograr la independencia dos veces en el siglo veinte. La primera en 1918 y la segunda en 1990, cuando tras la llamada Revolución Cantada junto a sus vecinos Estonia y Letonia alcanzaron por fin sacudirse a la Unión Soviética. El trío europeo sigue siendo independiente: por ahora. La sombra del Kremlin es larga. Cuenta el propio Mekas cómo obtuvo el permiso para volver. Al parecer, el entonces director de la sección cultural del Pravda, Yuri Zhúkov, quería conocer al poeta Allen Ginsberg. Mekas le conocía, y les pareció que podía ser él quien los presentase. Pero pediría algo a cambio: poder volver a Lituania a ver a su familia. No, le dijeron los camaradas soviéticos, de ninguna manera. Mekas pidió entonces que se le comunicase con Zhúkov. “Bueno, está bien, viajará usted a Lituania”. El partido no solo permaneció con él mientras filmaba, sino que pidió ver el material antes de salir. Mekas dice que se los enseñó encantado: las imágenes de su madre sacando agua del pozo y cocinando al fuego de la leña no representarían amenaza para la gran URSS. Y es que la ausencia de propaganda fue el problema. “¿Por qué aquí no se muestra el progreso al que ha llevado la Unión Soviética a estas tierras?” le preguntaron. Mekas responde a la audiencia cuarenta y tantos años después, con mucha tranquilidad: “no filmé nada de eso porque no lo vi”.

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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

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¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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Paseos por el Documenta Madrid 2014 (y III)

Revisiones

Tres últimas miradas. La situación económica mundial, la crisis, casi ya una forma de vida, es discurso conocido que tenía que tener reflejo en el festival. Der Banker: Master of the Universe (Marc Bauder) es un documental testimonio de un corredor o trader de bolsa, joven profesional en la década de los 80 en Alemania, precursor de las nuevas fórmulas y procesos de trabajo que el neoliberalismo de la Escuela de Chicago comenzó a ejercer en esa década (a través de la liberalización de mercado y decisiones políticas de no control, auspiciadas por la administración Reagan y el gobierno de Margaret Thatcher en el Reino Unido), de cuyos fangos nos han llegado estos lodos. En medio de una planta vacía de las torres de cristal en la ciudad de Frankfurt, una planta abandonada, un espacio fantasmal, resume en una de sus intervenciones el paradigma que hoy en día vivimos: “Hoy la economía especulativa está por delante de la economía real…” El análisis del documental se construye sobre el testimonio de su vida y la fórmula que utiliza el film es la clásica de un documento fílmico narrativo.

The Competition (Ángel Borrego Cubero) es un relevante film con mucha relación a mi modo de ver con Master of the Universe. El documental recoge la competición de varios proyectos arquitectónicos en Andorra; estos proyectos son propuestos a los grandes arquitectos del momento: Frank Gehry, Jean Nouvel… Norman Foster. El gobierno del principado decide realizar un concurso donde poder valorar distintos proyectos para llevar a cabo el centro cultural nacional del principado; bajo contrato se pide que se filme este proceso para realizar un posterior documental, que concluirá con el fallo final y la correspondiente adjudicación. Los cuatro proyectos realizados –en un principio eran cinco, pero Norman Foster al conocer que se filmaría denegó la invitación y salió del concurso– son descritos y se exponen los procesos creativos de los distintos equipos. La dinámica de la creación, las decisiones, los proyectos desechados, las ideas inconclusas y el encuentro de la solución… su correspondiente desarrollo en preciosos layouts y bocetos arquitectónicos levantados en maquetas hacen de la evolución del film y su narrativa un verdadero tour de force, la competitividad y los estados de “histeria” y “euforia” creativa a la hora de entregar los proyectos de los contendientes hacen fluir el film bajo una sorprendente narrativa televisiva. La ironía del documento es su punto y final, tras la presentación de los proyectos y la exposición de los divos de la arquitectura, el correspondiente tribunal político, su cohorte periodística y la profusión de los medios de comunicación del principado, pendientes día y noche del proceso… Todo este gasto, todo este circo se esfuma con el cambio de gobierno de Andorra dejando excluida la competición y por lo tanto exento el concurso. Ninguno de los formidables proyectos es elegido y todo se aparca, o se esfuma, no lo sabemos… Un ejemplo más del mundo que nos toca vivir, mundo tobogán de efecto dominó y cortapisas políticas. El film, con la pretensión del legado arquitectónico y cultural, pasa a ser el ejemplo del legado social y crítico de la maquinaria actual del poder político y sus formas de gobierno, todo un espejo del tiempo que nos ha tocado vivir.

Por último Ekpyrosis (Nikolas Klement) es en toda regla un documental trance, un film de estética y provocación relevante en lo formal. Estancia y convivencia con una comunidad menonita en medio de la pampa, una sociedad endogámica y cerrada, donde la monotonía de los días se desarrolla a través del culto al trabajo y el cuidado de sus tradiciones y creencias. En ese mundo sin “impurezas” encontramos las caras y miradas atentas de los niños y niñas, infantes de ojos azules y pelo rubio e indumentaria decimonónica, miradas que en su extrañeza contaminan el cuadro, provocan la aversión del espectador. El clima con el que el autor sabe dotarlo, un ambiente de rareza y alucinación en medio del páramo argentino, la pampa, ofrece imágenes de un mundo paralelo casi extraterrestre, con seres que parecen no ser normales. El virado del film hacia filtros fríos (azules) genera una textura mortecina en los rostros de estos personajes. Los planos son largos, pinturas donde los trabajos, la casa y el páramo dibujan un cuadro en apariencia bucólico. Los hombres y las mujeres no responden a la cámara, la relación con la lente nos deja con una sensación totalmente esquiva: no sabemos si se han acostumbrado al realizador y al equipo o es que no están vivos, mejor dicho… No son como nosotros. Los niños sí miran a cámara, y uno deja aparcada la extrañeza para comportarse como tal: “yo también hablo argentino”; una voz porteña te acerca a la calidez humana.

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Paseos por el Documenta Madrid 2014 (II)

De vuelta del paseo

El Premio Internacional al Mejor Largometraje, My Name is Salt (Farida Pacha), de producción suiza e india, segundo documental de la autora, nos ubica en una larga tradición, el cine antropológico de Jean Rouch, con elementos de una poética personal exquisita, cercana en algunos momentos al estilo trascendental que perfiló el teórico y guionista Paul Schrader, desarrollando la idea de los estudios del arte bizantino de Gervase Mathew, estudios sobre el detalle en el cotidiano que Mathew denominó la “estética de la superficie” y que cines como el de Bresson, Ozu, Dreyer o Mizoguchi llevaron a cabo. Esta idea no la podemos tomar como canon genérico para este film, aunque muchos de los momentos aprecian este sentido por el sentir por los detalles de la jornada cotidiana de estos personajes, o por los planos largos, donde el espacio casi lunar (una salina) hace que las figuras humanas parezcan meras líneas en un fresco.

La historia versa sobre un grupo familiar, pareja, dos hijas y un amigo, un pequeño núcleo de recogedores de sal que cada año, como nómadas, se dirigen a su explotación de sal que desaparece literalmente de la faz de la tierra cuando llega el Monzón; es una zona desértica durante los ocho meses restantes, y parte del mar durante los meses de las lluvias. En ese periplo la realizadora nos ha mostrado un páramo, sólo la línea del horizonte, la nada, pero ahí en ese espacio está toda la materia prima y fuente de ingresos de ese grupo, y la materia prima del film. Unos seres extraños se paran en un punto del desierto y excavan con primitivos utensilios, utilizando las manos, en la tierra seca, que cada vez más va convirtiéndose en un lodazal barroso. El agua comienza a filtrarse y surge en medio de un hoyo una extraña figura: es una bomba de motor.

Aquí empieza todo el proceso, han levantado de nuevo una vivienda, la adecentan y la arreglan con el mismo barro que han sacado de la tierra. De la nada están construyendo un mundo, su pequeño hábitat durante esos 8 meses. El grupo comienza a dibujar las balsas donde estancarán el agua que la bomba extrae del subsuelo, el espacio se va llenando de espejos y las figuras comienzan a moverse, al igual que un cuadro animado, o una fotografía animada por este espacio. El film se convierte en un cuadro, el paisaje engulle literalmente la figura humana, que sólo se hace patente, en los planos más cercanos, cuando la fuerza del trabajo, las manos, las texturas de la tierra y la sal se acercan a la lente. Esa misma intención es la que ha construido Costa da morte de Lois Patiño (premio a Mejor Director Novel en el Festival de Locarno), o su cortometraje Montaña en sombra (2012). Volver de nuevo a un Cine básico donde la pintura, el afán del plano en superficie, o la imagen en sí nos mira, de alguna manera, y nos atrapa, simplemente por el afán de eso que tenemos delante; tomando a Didi-Huberman, distinguir dónde la imagen arde, dónde está su eventual belleza, su “signo secreto”. Estos Films (Costa da morte también se proyectó en el festival) responden al afán por buscar esa imagen ardiente que nos dirija a la idea de un Paraíso perdido. El paisaje, sobre todo bajo la mirada de este cine contemplativo, mítico al igual que la mirada de los maestros cineastas del Este, responde bien a la mística de la contemplación muy arraigada en Oriente, y que se erige como imagen que proyecta una sensación de trascendencia; me viene a la memoria el film de Sokurov Voces espirituales (Dukhovnye golosa. Iz dnevnikov voyny. Povestvovanie v pyati chastyakh, 1995), para identificar las sensaciones que en algunos momentos brotan de esta bella película.

Iranien se ubica en el documental testimonio y de análisis politico-social, en este caso es la intención por parte del propio autor, Mehran Tamadon, de llevar a cabo conversaciones de entendimiento, intercambios de puntos de vista entre dos formas de ver el mundo. La sociedad laica y la sociedad creyente en Irán. La propuesta, completamente personal por parte del autor, de conseguir puentes de unión entre las distintas partes de la sociedad iraní. Él es un exiliado que vive en París; su familia, en un primer instante, apoyó la revolución del Ayatolá Jomeini, para, posteriormente, en la implantación de la religión en la vida civil (con la limitación de las libertades) y al construirse el régimen teocrático que hoy conocemos en Irán, exiliarse. Los padres de Mehran, universitarios de la época, estuvieron a favor de la caída del Sha. Hoy en día, en el exilio, el director ha estado intentando, durante tres años, a través de diferentes entrevistas, entablar, construir puentes hacia una secularización de la sociedad iraní. La reunión que plantea Mehran junto a cuatro conocidos, todos ellos creyentes y seguidores de la revolución, propone, a través de juegos y espacios de discusión, los planteamientos donde dos formas diametralmente opuestas de entender el mundo, el laicismo y lo religioso, comiencen a entablar conexiones para, según la intención del propio autor, hacer que la vida pública sea un espacio libre, sin intromisión religiosa. La película no es tanto un espacio de análisis de Irán, a mi modo de ver tiene una reflexión universal, entre el relativismo y el dogma. Mehran Tamadon intenta construir el diálogo pero en la mayoría de los casos se convierte en un monólogo por parte de los creyentes; ante esta situación el autor intenta encontrar y entablar puntos intermedios que son, en gran parte, difíciles de encontrar. Realmente la película tiene un punto de inocencia, o más bien positiva inocencia al intentar buscar esos puentes – siempre se debe. Cinematográficamente es un film que se expresa en el campo de la palabra, es un gran documento social, una obra probablemente necesaria para construir otras cuestiones que están alejadas del lenguaje cinematográfico, pero el Cine, al fin y al cabo, también vale para eso. Las preguntas que deja en el aire el film, y la factura del testimonio, hacen pensar sobre la forma de valorar que el festival ha tenido al otorgarle un premio a este film. Son nuevas claves para dibujar una filosofía de festival, no sólo premiar la factura cinematográfica, también la labor del documental como herramienta para entender la otredad, los otros, el tiempo de nuestra sociedad, política y económica. El cine como documento de la Historia que vive, que está viva.

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