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‘Drive’ (Nicolas Winding Refn, 2011)

A real human being and a real hero

Un Chevrolet Malibu del ‘73, un mecánico y stunt driver misterioso como protagonista, negocios turbios, la chica y sed de justicia. Pocos son los elementos que necesita Drive para contarnos su historia. Inspirado en la novela homónima de James Sallis, el film se apropia del relato original reformulando la estructura narrativa del mismo. Si en la obra de Sallis los flashbacks, los loops narrativos y las elipsis son frecuentes, Hossein Amini, guionista de la película, apuesta por una mayor simplicidad abogando por la linealidad argumental y dibujando muchas escenas a partir del silencio. En consecuencia, esta economía de la narración compone un relato que fluye a través de las imágenes y, no menos importante, a través de la música.

Con un guión parco, que no escaso, en diálogos la imagen asume la carga narrativa relegando la palabra a un segundo plano. El uso de la luz, la puesta en escena y el lenguaje cinematográfico confieren una estética visual genuina que vacila entre el pop más naive y el noir más despiadado. La (sublime y crucial) escena del ascensor, en la que el protagonista advierte el peligro que corren él y la chica, condensa en menos de tres minutos la esencia misma del relato: la historia de amor entre driver e Irene –la cara inocente, dulce y amable del film– y la oscura amenaza constante del mal –como pura encarnación del noir–. La tensión dramática de este momento es sostenida, no por el diálogo –pues no se pronuncia ni una sola palabra en toda la escena–, sino a partir de la composición visual de la misma. El cambio de tiempos en que está filmada –primero en slow motion y posteriormente en tiempo real– juntamente con el juego de planos con el que se concibe la escena soportan el sentido de la misma sin necesidad de ulteriores artificios.

Efectivamente, en Drive, el lenguaje visual sostiene el peso narrativo del film y, en consecuencia, concentra toda la emotividad que de él se desprende. El acentuado peso dramático que Winding Refn pone en la imagen viene acompañado de un más que plausible uso de la música como recurso catártico que precipita la emoción del espectador y que, a su vez, apuntala y refuerza la imagen como eje narrativo. El impecable trabajo de Cliff Martínez, compositor de la banda sonora del film, sublima ese carácter claroscuro que impregna toda la película convirtiendo a la música en un elemento orgánico que funda las atmósferas por las que el relato transcurre.

En su conjunto, la estética audiovisual de Drive es concebida como un juego de contrastes que, lejos de caer en la contradicción, reafirman una lograda originalidad creativa. Si, por un lado, Winding Refn hace una recuperación de una edulcorada estética pop de los ’80, por otro lado, una inquietante oscuridad está presente en toda la cinta. En este sentido, la reminiscencia al enigmático y perturbador mundo de David Lynch resulta inevitable al mismo tiempo que la estilizada belleza con la que se plasma la violencia recuerda, a menudo, a Tarantino.

Por todo ello, Drive bien podría situarse en la órbita del neo-noir sin que esto implique una repetición estéril de las fórmulas del género, así como tampoco pretende la reinvención del mismo. El de Drive es un caso un tanto peculiar puesto que se propone como una revisitación de género desde la diferencia. Los guiños a Tarantino y a Lynch, la recuperación de los ’80 y el marcado contraste del relato (el amor y la oscuridad) se inscriben en esa aproximación de género. Sin embargo, el tratamiento de la historia de amor, presentada como algo puro e inocente y ensalzada por una estética que acentúa ese carácter dulzón, tendría más que ver con los cuentos clásicos de Charles Perrault que con una tumultuosa historia de crimen y pasión. Es en esta dualidad donde radica la originalidad de Drive y convenciendo al espectador de que es una de las mejores películas del 2011.

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‘Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine’ (Carlos Losilla)

Arqueología de la melancolía

Reflexión de un cierto estado actual del cine y de la crítica a partir de una mirada metacinematográfica convergente en dos obras, Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1998) e Inland Empire (David Lynch, 2006), el último libro de Carlos Losilla engarza con una línea de pensamiento que recorre los albores de la modernidad (Poe, Baudelaire) y su plenitud (Benjamin, Godard) hasta llegar a las luces de la postmodernidad (Lynch) para hablarnos de la mirada, la nuestra y la del cine, como agente narrativo e identitario. La tarea es compleja pero el autor sabe manejar con soltura el gran abanico de ideas y autores que se aparecen en su andadura intelectual: su texto sabe condensar de manera ejemplar la idea de modernidad líquida, tan cara a Zygmunt Bauman, a través de las imágenes de Godard y de Lynch.

Tomando las imágenes como generadoras del pensamiento, Losilla analiza pormenorizadamente, en dos partes bien diferenciadas, el final del Capítulo 1b de la obra de Godard, por un lado, y la secuencia final de Inland Empire, por el otro, para poder mostrarnos de qué manera la historia del cine, bajo el signo de la melancolía, se construye a través de su propia fragmentación. Laberinto de intertextualidades, la obra godardiana se nos muestra como un indicio de la crisis del relato histórico que toma de su propia condición de collage interartístico la posibilidad de una redención a través de los intersticios. A través de ella, a través de la brecha que se genera mediante la concatenación de imágenes se permite la revelación de una no-imagen escondida, de toda una “constelación” (recuperando la terminología de W. Benjamin) que hace emerger en el ahora la presencia del pasado invisible. El relato histórico, pues, se cristaliza en el instante presente en el que las imágenes parpadean y se fusionan ante la mirada y la memoria: el cine, como espejo de la historia, obliga a retomar sus imágenes como piezas para reconstruir una narración que siempre finalice con un “à suivre”, a la manera godardiana. Será esta cualidad de no finalización la que justifique la melancolía de la historia.

El cine, en concreto Godard, ha servido al autor, hasta aquí, para poder hablar del relato histórico y su carácter fragmentario. En una segunda parte dedicada a la obra de Lynch, Losilla tomará la ficción cinematográfica como metanarración de su propia historia. Y es aquí donde su análisis abre nuevas vías de concebir la historiografía y la crítica cinematográfica: sin duda, esta segunda parte, aunque más fragmentada e inconexa que la anterior, da forma a todo un séquito de ideas que deberán ser tomadas en cuenta para una indagación más profunda. La brillantez del análisis de Inland Empire facilita la comprensión de esta obra poética, auténtico estandarte ficcional de esa fragmentación ensayística godardiana. Tomada como una narración de la historia de Hollywood, la mirada se convertirá en el eje significativo del filme: recuperando la desintegración de la identidad del yo moderno, a través de la “negative capability” (extrañamente ausente en el texto) del poeta inglés John Keats, y de su encarnación en la mirada, la propia desestructuración del filme será el eje de una triple representación: de la historia de Hollywood, de la ilegibilidad del mundo y del flujo identitario. Un audaz arqueología de las pesadillescas imágenes de Lynch nos permitirá visitar los relatos de Poe y los poemas de Baudelaire en busca de esa historia de la mujer fantasma, de la desintegración de la identidad en pos de una comprensión de esa otra realidad escondida en los pasillos y galerías de la imaginación.

El texto de Carlos Losilla, consumado crítico y teórico del arte cinematográfico, tiene el mérito de dar un paso adelante y crear el esbozo de un pensamiento que, espero y deseo, tenga continuación: filosofía de la historia a través de las imágenes del cine que toma a éste, el cine, no sólo como objeto de estudio y análisis sino como medio filosófico. La capacidad de extraer de unas pocas imágenes todo un mapa de interrelaciones, ya no sólo con otros filmes sino con otras artes, habla muy bien de un texto que, por otro lado, es en exceso sintético y que tiene en esta síntesis su principal enemigo: de haber dotado de más extensión a su argumentación y de haber indagado la vertiente más teórica de su exposición el texto hubiera ganado en comprensión y densidad (una mayor profundización en Paul Ricoeur, en la teoría de la “negative capability” a la hora de hablar de Baudelaire y Poe, etc.). Asimismo, no hubiera estado de más añadir, más allá de las escasas imágenes que contiene, la totalidad de las escenas que el propio autor desgrana para poder mejorar la interacción de las letras y las imágenes. A pesar de ello, se trata de nimiedades que no afectan en gran manera el objetivo del autor pero que hubieran acabado de perfilar el corpus del texto de un modo excelente.

Así pues, el valor del que hace gala Losilla al dibujar un mapa del pensamiento contemporáneo es comparable a los riesgos que corre al tratar de abrir nuevas vías críticas que tomen como punto de partida la melancolía, esa sensación que nos hace mirar hacia atrás al tiempo que caminamos hacia delante, como el Ángel de la Historia: el cine avanza incansable e implacable hacia el futuro, devolviéndonos a nosotros, espectadores, la mirada que relata su historia. El pensamiento que reconstruye su historia fluye entre las imágenes y su relato se escurre entre las brechas que se abren, poco a poco, segundo a segundo, fotograma a fotograma hacia otra narración, como si cada obra fuera el documental de una historia escondida. De este modo, las imágenes ya no pertenecen a sus filmes, no únicamente a ellos, sino a la mirada que los atrapa y les confiere entidad: la creación de sentido obliga a concebir las imágenes como flujo de un pensamiento que a la vez que las destruye les confiere una nueva vida. La historia del cine, como las cenizas del Ave Fénix, resurge de su desintegración ante la mirada maravillada de quien transmuta las imágenes en puro pensamiento.

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