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D’A Film Festival 2019 (VI): películas destacadas

Sin ánimo alguno de ser exhaustivos ni mucho menos concluyentes o absolutistas, adjuntamos a continuación algunas de las películas más destacadas que han pasado por el D’A Film Festival 2019.

  1. An Elephant Sitting Still (Da xiang xi di er zuo, Hu Bo, China, 2018)

El Premio del Público en el D'A 2019 ha sido para la que probablemente sea una de las películas más tristes de este siglo XXI. Tal vez el suicidio de Hu Bo, su joven director, haya contribuido a crear una cierta leyenda a su alrededor, pero de lo que sí estamos seguros es que se trata de una de las operas primas más impresionantes de los últimos años.

  1. The Mountain (Rick Alverson, 2018, EEUU)

Algunos recordaréis al director norteamericano  Rick Alverson por haber dirigido películas como Entertainment (2015) o The Comedy (2011), en las que ya se intuía una cierta predilección del director por los personajes marginales y las situaciones incómodas, además de un interés por explorar los rincones más oscuros de la mente humana. En The Mountain, Alverson lleva al extremo estas premisas y construye una pesadilla gélida y aséptica cual mesa de disección, con una puesta en escena tan milimetrada como efectiva, que enfatiza de modo decisivo las interpretaciones de sus protagonistas.

  1. In Fabric (Peter Strickland, Reino Unido, 2018)

En su cuarto largometraje, el británico Peter Strickland nos ofrece una divertidísima y surrealista alucinación teñida con tintes góticos y reminiscencias al cine de terror de los años 70, formulada sin duda para aquellos que echan de menos el desparpajo de las películas de serie B que se realizaban antaño. ¿Quién ha dicho que el cine de autor ha de ser necesariamente dramático?

  1. The River (Ozen, Emir Baigazin, Kazajistán, 2018)

Con The River, el director Emir Baigazin concluye su Trilogía de Aslam, tres películas con un mismo protagonista que reflexionan con desaliento sobre la infancia y la violencia. Cinco niños viven en una cabaña en un páramo desierto, controlados por su intransigente padre, pero un buen día un suceso aparentemente nimio dará un vuelco a sus vidas. ¿Fábula minimalista de tonalidades ocres o críptica metáfora política que refleja de algún modo la convulsa historia de Kazajistán?

  1. Season of the Devil (Ang panahon ng halimaw, Lav Diaz, Filipinas, 2018)

Los que conocen el universo de Lav Diaz ya saben que la concisión no es precisamente la mayor virtud del director filipino. Pero a cambio de ese pequeño sacrificio que supone dedicar entre tres y nueve horas de tu vida frente a una pantalla de cine, Diaz te ofrece historias plagadas de intensos momentos e inolvidables secuencias, dando un gran margen de improvisación a los actores (con frecuencia, no profesionales) que aportan de este modo una gran autenticidad a sus filmes. ¿Podríamos definir Season of the Devil como un antimusical épico capaz de desmontar cualquier tópico sobre el género? El tiempo nos dirá.

  1. La portuguesa (A Portuguesa, Rita Azevedo Gomes, Portugal, 2018)

Cuenta Rita Azevedo Gomes respecto al rodaje de La Portuguesa que no tenía intención alguna de hacer un retrato fiel ni una película histórica convencional, sino hacer uso de su libertad para recrear el pasado y componer una atmósfera sugestiva que nos remitiera de algún modo a dicha época, ese momento algo indeterminado entre los siglos XVII y XVIII. Este es, probablemente, uno de los aspectos más interesantes de La Portuguesa, su innegable libertad.

  1. Largo viaje hacia la noche (Di qiu zui hou de ye wan, Bi Gan, China, 2018)

Para los que quedaron boquiabiertos en el año 2015 ante el antológico plano secuencia de Kaili Blues de 40 minutos de duración, su director, Bi Gan, regresa tres años más tarde con este Largo viaje hacia la noche y nos ofrece un nuevo salto mortal, en el que otro larguísimo plano secuencia, esta vez en 3D, culmina con melancolía y onirismo una triste historia de (des)amor.

  1. Nuestro tiempo (Carlos Reygadas, México, 2018)

Lo que empieza como un hermoso fresco naturalista de un verano cualquiera en un rancho de Tlaxcala deviene una suerte de desconcertante telenovela de autor, en la que las pasiones incontrolables de sus protagonistas (interpretados nada menos que por el propio director y su esposa) son las absolutas responsables del devenir de la historia. ¿Se trata del Reygadas más polémico? Resulta difícil opinar con unos antecedentes como Post Tenebras Lux, pero es posible que así sea.

  1. Las niñas bien (Alejandra Márquez Abella, México, 2018)

Cáustico retrato del México de los años 80 y en concreto de la clase alta, el tercer largometraje de Alejandra Gómez Abella retrata la crisis vivida por las clases más pudientes cuando, en 1982, el presidente de México José López Portillo decidió nacionalizar la banca. Gómez Abella convierte con suma pericia la comedia en tragedia (o al revés), impregnando de humor negro veladas en restaurantes de lujo y fiestas multitudinarias en lujosas mansiones.

  1. Touch Me Not (Adina Pintilie, Rumanía, 2018)

Es innegable que la polémica, justificada o no, ha acompañado desde el principio al primer largometraje de Adina Pintilie, Oso de Oro en el último Festival de Berlín. Con Touch me Not, Pintilie explora los límites entre ficción y realidad realizando un análisis del concepto de placer además de un retrato, tan contemporáneo como honesto, de lo que implican las sexualidades disidentes no normativas y la aceptación de la propia sexualidad.

  1. Carelia, internacional con monumento (Andrés Duque, España, 2019)

Las fronteras que antaño parecían delimitar el cine de ficción del documental son cada vez más etéreas y subjetivas. Películas de ficción utilizan a menudo los recursos del llamado cine documental mientras numerosos filmes de aspecto documental relatan historias que en realidad nunca sucedieron. El género se cuestiona, se reinventa, se expande, se debate y se resignifica. En su último largometraje, Andrés Duque, uno de los más representativos cineastas interesados en explorar estos límites, viaja a la frontera entre Rusia y Finlandia con la finalidad de hurgar en la historia de Carelia (lugar desconocido para la mayoría de nosotros) y en concreto, de la familia Pankratev, que aun mantiene vivos rituales ancestrales de dicha región.

  1. Ray & Liz (Richard Billingham, Reino Unido, 2018)

El fotógrafo Richard Billingham debuta con este claustrofóbico y agridulce (más agrio que dulce) filme autobiográfico que recrea su infancia y retrata la clase trabajadora de la Inglaterra de los años 80, una Inglaterra gris y deprimida en la que la vida no es más que una cuestión de supervivencia y las relaciones familiares a veces no sirven precisamente para hacerla más llevadera.

  1. Letters to Paul Morrisey (Armand Rovira, Saida Benzal, España, 2018)

Filme experimental estructurado en cinco partes que realiza un particular homenaje a Paul Morrisey, director de cine y habitual colaborador de Andy Warhol. Obra hipnótica y lisérgica plagada de referencias cinéfilas, incluida la presencia de Joe Dallessandro (colaborador habitual de Morrisey), que en este caso pone voz al segundo fragmento de la película.

  1. Ruben Brandt, coleccionista (Ruben Brandt, Collector, Milorad Krstic, Hungría, 2018)

Pequeña joya de animación que podrán disfrutar enormemente los amantes del arte y el cine. Ágil, original y divertido, el filme de Krstic se desenvuelve con extrema soltura en el terreno del thriller. Psicoterapias fallidas, robos de obras de arte, secuencias trepidantes y mucho humor hacen de esta película un memorable debut.

  1. Belmonte (Federico Veiroj, Uruguay, 2018)

En su cuarto largometraje, el director uruguayo Federico Veiroj reincide en resaltar la importancia de esas pequeñas historias que podrían pasar desapercibidas si nadie se detuviese a observarlas. Si La vida útil (2010) mostraba la melancólica subsistencia de un trabajador de la Cinemateca Uruguaya y El Apóstata (2015) la odisea de un joven cualquiera que decide apostatar, en Belmonte, Veiroj se centra en los efectos de la crisis de la mediana edad en un protagonista que lucha por conservar la esperanza aferrándose al arte, tabla de salvación que no siempre flota cuando uno lo necesita.

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D’A Film Festival 2019 (V)

Infancias al margen

The River (Emir Baigazin, 2018), El día que resistía (Alessia Chiesa, 2018)

Un páramo perdido en lo más profundo de Kazajistán. Una familia con cinco hijos. Una madre que permanece siempre en segundo plano. Un padre severo que obliga a sus descendientes a trabajar todos los días, ejerciendo sobre ellos dolorosos castigos físicos cuando infringen las normas. Una serie de rutinas que se repiten en silencio, una y otra vez. Hacer ladrillos de adobe para construir un establo, cuidar de los animales, regar los cultivos. En este contexto, tan abierto a la naturaleza como claustrofóbico para los protagonistas, Aslan, el mayor de los hermanos, se convierte en mentor y responsable, incapaz de rebelarse ante su padre pero lo suficientemente valiente como para llevar a sus hermanos al río a escondidas, sin el consentimiento paterno. Un río que se convierte en una válvula de escape, en un símbolo de liberación y esperanza. Un río en el que podrán ser, por fin, ellos mismos. Un río al que querrán volver una y otra vez, hartos de esa cárcel en que se ha convertido la casa.

The River podría haber estado ambientada en cualquier época. A principios de siglo, por ejemplo. Pero la repentina llegada del primo Kanat nos ubica inequívocamente en el momento presente. Hasta este momento, el espectador carece de referencias temporales, ubicando a los protagonistas en una suerte de limbo temporal, pero la irrupción de Kanat, con su chaqueta plateada, su hoverboard eléctrico y su tablet de última generación nos sitúan de modo irrefutable en la sociedad de consumo del Siglo XXI.

Con esta obra, Baigazin concluye la llamada Trilogía de Aslan (el nombre del protagonista), que inauguró en 2013 con la polémica Harmony Lessons y continuó en 2016 con The Wounded Angel, tres películas que hablan sobre la infancia y la violencia de un modo nada complaciente. Podríamos considerar The River como una obra hermética y simbólica, como una fábula minimalista en la que cada palabra, cada silencio, cada movimiento, están calculados con milimétrica precisión. Una fábula perversa de tonalidades ocres que, sin embargo, permanece abierta a pesar de todo, atenta a las múltiples interpretaciones que de ella pueda hacer el espectador.

Como el enigmático visitante interpretado por Terence Stamp en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), el primo Kanat irrumpe en la vida de los protagonistas y la desestabiliza por completo. Los hermanos, obsesionados por jugar con la tablet del recién llegado, empezarán a rebelarse, a eludir sus quehaceres y dejarse dominar por el egoísmo. ¿Estamos acaso frente a una reflexión sobre los males que conlleva la llegada de una sociedad neoliberal abocada al consumo? Los miembros de la familia no parecían ser especialmente felices antes de la irrupción, así que esta interpretación no sea tal vez la más acertada. ¿Y si se trata de una metáfora política? Al fin y al cabo, Kazajistán ha pasado 30 años con el mismo líder bajo una supuesta (y más que cuestionable) "democracia". Cuando le preguntan acerca de todo esto en las entrevistas, Emir Baigazin, consciente de que la figura del visitante se puede interpretar de muchas maneras, contesta de un modo poco conclusivo, recalcando que la grandeza y riqueza del arte reside en su capacidad para generar varios tipos de interpretaciones.

Y si la angustia y el desasosiego aparecen desde el primer minuto en el tercer largometraje de Baigazin, en la opera prima de Alessia Chiesa van adquiriendo importancia poco a poco y de modo gradual, a medida que pasa el tiempo en esa casa de campo habitada por Fan, Tino y Claa, tres hermanos de entre 5 y 9 años que esperan ansiosos la llegada de sus padres. Vástagos de una familia de clase media aparentemente feliz, los tres esperan entre juegos y risas la llegada de sus progenitores. Hacen fiestas, comen golosinas,  leen cuentos y disfrutan de lo que podrían ser unas idílicas vacaciones. La duda, sin embargo, ocupa cada vez más espacio en la mente de los pequeños. ¿Dónde están papá y mamá? ¿Por qué no regresan ya? Pasan las horas y pasan los días. Las noches son cada vez más aterradoras. La comida escasea y los pequeños intentan, sin demasiado éxito, limpiar una casa que está cada vez en peor estado. A veces se pelean, sus discusiones sacan a la luz una cierta jerarquía, constantemente cuestionada. El miedo les invade. La supervivencia se mezcla con la angustia y la ausencia de adultos convierte la película en un inquietante micromundo donde lo cotidiano deviene tenebroso. Tras varios días, parece que la única solución posible pasa por salir de la solitaria casa de campo, enfrentarse al exterior y atravesar el bosque, con todos los peligros que ello conlleva.

En El día que resistía, la sombra de Hirokazu Koreeda es alargada. Hace ya 15 años, el director japonés narró en Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004) la historia de cuatro hermanos abandonados a su suerte tras la marcha de su madre. Chiesa parte del mismo esquema inicial pero deja abiertos más interrogantes. Si en Nadie sabe conocíamos los motivos por los que la madre abandonaba el domicilio familiar, en este filme la incógnita permanece sin respuesta a lo largo de todo el metraje. Por otro lado, la directora se inclina por utilizar intérpretes no profesionales, dando a Lara Rógora, Mateo Baldasso y Mila Marchisio una gran libertad para interpretar sus personajes y participar así en la creación de los diálogos y situaciones, consiguiendo con ello cotidianas escenas familiares de una gran verosimilitud.

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D’A Film Festival 2019 (IV)

Sublimación de la tristeza

An Elephant Sitting Still (Da xiang xi di er zuo, Bo Hu, 2018)

 

El 12 de Octubre del año 2017, el director chino Hu Bo se quitó la vida cuando contaba con tan solo 29 años de edad, truncando así de modo repentino una prometedora carrera como cineasta y escritor. Dejaba tras él esta única película, opera prima y testamento cinematográfico al mismo tiempo, obra que marcará indudablemente un antes y un después en la historia del cine chino del siglo XXI. Cuando la película ganó el Premio de la Crítica en el Festival de Berlín, su director ya no pudo estar presente. A este premio seguirían muchos otros en festivales de todo el mundo, pero Hu Bo nunca podría dar ya ningún discurso de agradecimiento. El mundo había leído su carta de suicidio demasiado tarde.

En esta sociedad nuestra, tan dada a los ensalzamientos, rumorologías y creación de mitos y leyendas, cabe la posibilidad de que la triste historia que rodea al filme acabe por eclipsar su propia e incuestionable fuerza cinematográfica. Podríamos hacer una encuesta para intentar saber cuáles fueron los motivos que llevaron a los espectadores a llenar la Sala 1 de los cines Aribau en un memorable pase único durante el festival. Algunos, probablemente, vendrían confiando en las recomendaciones de ciertos críticos, o en la calidad que se le presupone a una película que ha ganado premios en diversos festivales. Otros, tal vez, se dejarían arrastrar por sus amigos en lo que prometía ser una experiencia inolvidable. Puede que varios hubiesen acudido atraídos por la sinopsis o incluso por la duración del filme. Y muchos, probablemente, seducidos por la idea de asistir a la proyección del testamento prematuro de un joven cineasta.

An Elephant Sitting Still se ubica en una ciudad cualquiera de una China gris y desolada, repleta de ruinas contemporáneas que ya nacieron siéndolo. Una China habitada por una serie de personajes sumidos en el desaliento y aferrados al egoísmo como única tabla de salvación. En este árido contexto, los diversos protagonistas de la(s) historia(s), sobreviven como pueden enfrentándose cara a cara a la violencia y conteniendo a duras penas su desesperación: un anciano que se resiste a ingresar en una residencia, una adolescente que se ha acostado con su profesor, un alumno víctima de bullying, un joven que presencia el suicidio de su amigo tras acostarse con su novia. Cuatro historias que podrían suceder en cualquier parte del mundo, pero que suceden en una China desesperanzada y abocada al vacío, consciente tal vez de que el capitalismo vigente, inclemente y descarnado, solo beneficia a los más agresivos.

El filme de Hu Bo reflexiona con aflicción extrema sobre las relaciones, sobre el egoísmo, sobre el dolor y la ausencia de oportunidades. Pero ante todo y sobre todo, reflexiona sobre el tiempo. Sobre el tiempo cinematográfico y el extracinematográfico. Sobre un tiempo que se contrae y se dilata, sujeto siempre a nuestra propia subjetividad. Sobre un tiempo que puede estar vacío, que se puede perder, que se puede detener. Sobre un tiempo que puede quedar suspendido en la pantalla, dotando a las imágenes y las palabras de otro tipo de connotaciones, inalcanzables en todas esas superproducciones de montaje acelerado que tan acostumbrados estamos a ver en la sociedad contemporánea. Hu Bo dilata el tiempo en las secuencias; durante las cuatro horas que dura el filme somete a sus personajes a una serie de pausadas conversaciones, a una serie de repetidas e inútiles travesías. Los planos secuencia nos muestran el divagar de los personajes; muchas veces sin rumbo, y otras, tal vez, con el rumbo equivocado. Intentando encontrar su lugar en el mundo, los protagonistas saben que se han de marchar, que en realidad no tienen un hogar, que no son bienvenidos ni siquiera por los suyos. Por eso, de modo inevitable, el viaje a Manzhouli se convierte en la excusa perfecta para ellos. Viajar para intentar huir de un contexto que te rechaza y encontrarte, al final del camino,  con el elefante sentado del que habla la leyenda. Ese elefante que, pase lo que pase, permanece indiferente a la brutalidad del mundo. Ese elefante que, en algún momento, miró a los ojos a Hu Bo y le retó a hacer lo mismo, a asumir el transcurrir de la vida con absoluta indiferencia, aun a sabiendas de que el director, inevitablemente, perdería la apuesta.

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D’A Film Festival 2019 (III)

Desestructuras familiares

Belmonte (Federico Veiroj, 2018), Ray & Liz (Richard Billingham, 2018)

Javier Belmonte es un pintor que se enfrenta, como buenamente puede, a la tan temida crisis de la mediana edad. Atraviesa el ecuador de su vida con paso vacilante y lucha sin demasiado convencimiento contra la inseguridad y la incerteza respecto al futuro, aun a sabiendas de que, siendo artista, nunca llevará esa vida ideal, estable y tranquila que el resto de los mortales ansía conseguir. Su exmujer, de la que sigue enamorado, va a tener un hijo de otro hombre, y su pequeña hija Celeste no pasa con él todo el tiempo que le gustaría. Además, la relación con sus ancianos padres es últimamente algo distante y cada vez le cuesta más ser cordial con las personas que le rodean. A pesar de que Belmonte va a tener una importante exposición en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, está claro que su cabeza está en otra parte y que no está pasando por su mejor momento.

En su cuarto largometraje, el director uruguayo Federico Veiroj reincide, una vez más, en resaltar la importancia de esas pequeñas historias que, a priori, podrían pasar desapercibidas si nadie se detuviese a observarlas con detenimiento. Si La vida útil (2010) mostraba la melancólica subsistencia de un trabajador de la Cinemateca Uruguaya y El Apóstata (2015) la odisea de un joven cualquiera que un buen día decide apostatar, en este, su último filme, Veiroj se centra en los efectos de la crisis de la mediana edad en un protagonista que lucha por conservar la esperanza aferrándose al arte, tabla de salvación que no siempre flota cuando uno lo necesita. Ambos Belmontes (la película y el protagonista) destilan sencillez y autenticidad. Tragicomedia agridulce impregnada de cotidianidad, el filme tiene en Gonzalo Delgado y la jovencísima debutante Olivia Molinaro Eijo dos de sus mejores bazas y demuestra que las historias pequeñas también pueden resultar vitales.

Otro de los directores presentes en el D'A que ha puesto el foco en la complejidad de las relaciones familiares ha sido el artista y fotógrafo británico Richard Billingham (finalista del Premio Turner en 2001) con su opera prima Ray & Liz. En su primer filme, Billingham realiza una radiografía nada complaciente de la clase obrera de la Inglaterra de los años 80, recuperando para ello gran cantidad de recuerdos de su propia infancia.

La mayor dificultad a la que se enfrenta un artista a la hora de crear una obra abiertamente autobiográfica es sin duda la de conseguir evitar la condescendencia y no edulcorar en exceso los recuerdos. Porque nos gusta pensar que cualquier tiempo pasado fue mejor, pero la experiencia nos demuestra a menudo que no siempre tiene por qué ser así. Desde que tenía dieciocho años, Billingham ha vivido pegado a su cámara, retratando constantemente su entorno más cercano: la vida de los habitantes del llamado Black Country, la zona industrial de los Midlands Occidentales. No era, de hecho, un contexto fácil en el que crecer, más bien todo lo contrario. Según palabras textuales de Billingham, "estadísticamente, tendría que estar en la cárcel, muerto o viviendo en la calle".

Alejado de cualquier atisbo de autocomplacencia, el director retrata una infancia dura, de aquellas que, a priori, contienen todos los elementos para conformar un drama tremendista y lacrimógeno de alta efectividad: padre alcohólico y sin trabajo, madre violenta, tío con diversidad funcional, apuros económicos… Pero Billingham, por fortuna, decide elegir un camino mucho menos transitado pero infinitamente más interesante: mezclando sobriedad, desencanto, humor negro y escatología a partes iguales –parece contradictorio, pero es en efecto la fórmula utilizada–, el autor se sirve del 16mm, del formato 4/3 y de primeros planos generalmente estáticos para transmitir esa sensación de claustrofobia constante que genera un contexto como el que vivió en su infancia. Desarrollando de modo pausado una trama de la que poco importa su desenlace (tal vez, porque se intuye desde el principio), Billingham nos remite sutilmente (tal vez de modo intencional o tal vez no) al Terence Davies de los años 80; sumándole, como resulta fácil deducir, un poso extra de amargura y desesperanza, para constituir así con estos ingredientes un prometedor debut que esperemos sea tan solo el inicio de una larga y próspera carrera cinematográfica.

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D’A Film Festival 2019 (II)

Ese incierto terreno del sueño

Largo viaje hacia la noche (Di qiu zui hou de ye wan, Bi Gan, 2018)

 

Solo perduran en el tiempo las cosas que no fueron del tiempo

Jorge Luis Borges

 

En el año 2015, el joven Bi Gan debutó en el largometraje con la aclamada Kaili Blues, ganadora de numerosos premios en festivales como el Festival Internacional de Cine de Pekín, los Chinese Film Media Awards, el Golden Horse Filme Festival, el Festival de Cine de Las Palmas o el Festival de Locarno entre muchos otros. En este film, Bi Gan narraba la odisea particular de un humilde doctor en busca de su sobrino desaparecido a través de una China semirural convertida en ruinas antes incluso de haberse industrializado por completo. Una odisea marcada por la nostalgia, la poesía, una serie de secuencias de marcado carácter onírico y una puesta en escena extremadamente virtuosa en la que un largo plano secuencia de 40 minutos nos permitía explorar los secretos y miserias de Kaili, municipio chino de casi setecientos mil habitantes conformado por 18 pueblos de los que poco o nada sabemos por estas tierras.

Cuatro años después, el director regresa de nuevo a Kaili para ofrecernos este Largo viaje hacia la noche que, contra todo pronóstico, ha arrasado en la taquilla de su país convirtiéndose instantáneamente en una suerte de blockbuster de autor con ecos de Won Kar-Wai, Andréi Tarkovski o Roberto Bolaño.

Bi Gan retoma en este segundo film muchos de los elementos que ya tenían presencia en Kaili Blues para conjugarlos con una historia de amor que trasciende los límites del tiempo. Encontramos, como en Kaili Blues, el leitmotif de la búsqueda. En el primer caso, un doctor parte en busca de su pequeño sobrino. En el segundo, un hombre de mediana edad emprende un viaje en busca de un amor de juventud del que en realidad poco sabe. Encontramos también en ambas películas objetos y elementos que cobran un especial significado en la trama: relojes rotos, trenes destartalados, túneles oscuros, motocicletas desvencijadas… Objetos que abren la puerta a una suerte de simbolismo poético que recorre ambas películas y habita en muchas de sus secuencias. Encontramos también un cierto apego a las casualidades, capaces de darle la vuelta a la trama que deviene así impredecible. Encontramos la pasión por narrar de un verdadero e incontenible storyteller, que pone en boca de sus protagonistas infinitas microhistorias que enriquecen la narración y nos permiten perdernos por sus incontables vericuetos. Encontramos una reflexión sobre los límites entre realidad y ficción, sobre la importancia de los sueños, sobre el modo en que el tiempo condiciona indefectiblemente nuestras vidas. Encontramos una propuesta inmersiva y sensorial, una ambientación hipnótica y una marcada predilección por los lentos travellings de largo recorrido y los prolongados planos secuencia observacionales. Tanto es así, que la segunda mitad de Largo viaje hacia la noche está compuesta de un solo plano secuencia de casi una hora rodado, además, en 3D. Un plano poético y sugestivo; tan virtuoso que, contradictoriamente, podría llegar a provocar un cierto efecto de distanciamiento en algunos espectadores, llegando incluso a desvirtuar la trama. Sea como fuere, e independientemente del alarde técnico (prescindible o no) que supone la segunda mitad del film, Largo viaje hacia la noche implica sin duda la confirmación de Bi Gan como una de las jóvenes promesas del cine chino más reciente.

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D’A Film Festival 2019 (I)

Penélopes y amazonas

La portuguesa (Rita Azevedo, 2018), Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018)

 

En el año 1972, en un espacio artístico llamado Womanhouse y coordinado por Judy Chicago y Miriam Schapiro, la artista Faith Wilding llevó a cabo una performance titulada Waiting. En Waiting, Wilding recitaba un monólogo de modo lacónico mientras permanecía sentada en una silla. Un monólogo que, como su propio título indica, describía cronológicamente la anodina vida de una mujer, vida compuesta exclusivamente a base de esperas.

(…)
Waiting to get married
Waiting for my wedding day
Waiting for my wedding night
Waiting for sex
Waiting for him to make the first move
Waiting for him to excite me
Waiting for him to give me pleasure
(…)

La obra de Wilding se convirtió con los años en un emblema del feminismo más reivindicativo, aquel que reflexionaba de un modo crítico sobre los roles de sumisión y pasividad que han sido adjudicados a la mujer a lo largo de la historia. La mujer sin nombre de la que hablaba Wilding, esa mujer arquetipo que malgasta su vida esperando que las cosas sucedan sin poder mostrar un mínimo de iniciativa, parece haberse rebelado (que no revelado), por fin, en estos últimos años para reivindicar su espacio proporcional en el mundo y su derecho a tomar decisiones y tener representación fuera del ámbito doméstico.

Hace ya casi medio siglo de la performance de Wilding, pero podríamos decir que su contenido resulta más vigente que nunca, y prueba de ello es que dichas reflexiones sobre el rol de la mujer aparecen cada vez con más frecuencia en todo tipo de contextos, siendo el cine uno de los más representativos y con mayor visibilidad. Aunque las cifras porcentuales todavía muestran una realidad alejada de la paridad, cada vez son más las directoras que tienen la oportunidad de ofrecer(nos) su mirada, enriqueciendo un panorama cinematográfico que, poco a poco, va ganado en pluralidad (si no en lo que respecta al cine más mainstream, sí al menos en la pequeña parcela que representa el cine de autor).

La portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)

Dos de las películas mostradas durante los primeros días del DA Film Festival hablan, desde dos puntos de vista muy distintos –que no necesariamente opuestos– sobre el rol de la(s) mujer(es) a lo largo de la historia y cómo este se ha ido redefiniendo. En La portuguesa, la directora Rita Azevedo Gomes –conocida por películas como La venganza de una mujer (2012) o Correspondencias (2016)– adapta con soltura y gran sensibilidad un texto breve del escritor Robert Musil. En una Edad Media un tanto incierta y atemporal, Lord Von Ketten batalla durante más de una década contra el obispo de Trento. Mientras tanto su esposa (la portuguesa a la que da nombre el título del filme), le espera enclaustrada en un decadente palacio al norte de Italia. En La Portuguesa, los hombres se matan entre ellos mientras las mujeres matan el tiempo. Pero, más allá de integrarse en una sociedad que en realidad no parece interesarle demasiado, la misteriosa portuguesa es acusada por los rumores de hereje y de bruja, de recurrir a hechizos, de incumplir su rol de mujer pasiva. Más interesada en captar la cotidianidad íntima de la protagonista que la épica de las batallas (convenientemente elípticas mediante el uso de un acertado fuera de campo), Azevedo convierte la pantalla en un tableaux vivant y realiza su particular homenaje a la historia del arte mediante una esmerada composición de las escenas, divididas por unos deliciosamente anacrónicos interludios musicales a cargo de Ingrid Caven.

Aunque bastante distintas en su planteamiento, hay algunos elementos de La portuguesa que la emparentan con la aclamada Zama, de Lucrecia Martel: desde la sublimación de una cierta… tal vez podríamos decir "antiépica", que lleva a ambas a interesarse por los tiempos muertos y la psicología de los personajes más que por mostrar una intención historicista canónica, pasando por una suerte de minimalismo escénico repleto de connotaciones simbólicas, una melancolía que impregna todo el metraje o una reflexión subyacente sobre el tiempo, sobre la guerra, sobre el fracaso.

La portuguesa refleja, a modo de fábula de época, una serie de situaciones y comportamientos inherentes a los humanos que se repiten a lo largo de los siglos. En ella se abordan temas como la guerra, el amor, la religión, el arte, la muerte. Todo aquello, en definitiva, de lo que no podemos prescindir. "Porque algunas cosas nunca cambian, a pesar del tiempo. La milicia y el clero como lógicas que no tienen solución. Mismos trajes, mismos nombres, cargando una historia de frontera y represión." Estas palabras son pronunciadas por una de las protagonistas de Las hijas del fuego, de Albertina Carri, pero bien podrían haber servido de punto de partida para la película de Rita Azevedo ya que ambas, en el fondo, hablan de lo mismo aunque puedan parecer radicalmente distintas.

Si Azevedo se sirve del cine de época, el fuera de campo y el simbolismo para reflexionar sobre el rol de las mujeres en la historia, Carri hace lo propio con la pornografía más explícita, construyendo con Las hijas del fuego un contundente manifiesto feminista que analiza, deconstruye, destruye y reconstruye (no necesariamente en ese orden) el concepto de canon, dinamita la sexualidad normativa heteropatriarcal y reafirma la inevitabilidad, esta vez sí, de un empoderamiento total y absoluto de la mujer, de su cuerpo, su mente y sus circunstancias. Una mujer que se sabe libre y autosuficiente, que no necesita que sobre ella se proyecte la mirada de hombre alguno para sentirse realizada.

La película de Carri, eso sí, funciona mucho mejor como manifiesto (práctico, teórico, sexual, político, pornográfico, activista y feminista) que como obra fílmica. Aunque la naturalidad de las actrices y una cierta estética amateur dotan a la película de una incuestionable frescura, la acumulación de escenas un tanto repetitivas, un argumento más bien anecdótico y el escaso desarrollo de los personajes –que acaban convirtiéndose, paradójicamente, en lo que podríamos llamar clichés de la diferencia– juegan desafortunadamente en su contra, convirtiendo la película en una de sus obras más irregulares, un tanto alejada de la afilada contundencia de filmes como La rabia (2008), Géminis (2005) o Los rubios (2003), pero aun así, plenamente consciente de que son necesarios otros modos de hacer cine, de hacer feminismo, de hacer historia.

Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018)

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