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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Entrevista y encuentro con Amat Escalante

Radiografías de la violencia

Un hombre de mediana edad tirado en el suelo, en medio de una habitación vacía, con una brecha en la cabeza y la sangre resbalándole por la frente. Una mujer que va a recoger a sus hijos a la escuela y tiene la camisa manchada de sangre. Dos secuencias separadas más de diez años en el tiempo pero unidas por un significativo detalle, ese tejido conectivo color carmesí que circula por nuestras venas y arterias y sin el cual no podríamos vivir. Se trata de la primera secuencia de Sangre y la última de La región salvaje, primer y último largometraje dirigidos por Amat Escalante, director mexicano a quien el D'A ha dedicado su sección Focus de este año.

Imágenes de Heli (2013)

Con tan solo cuatro largometrajes, Escalante se ha convertido en uno de los principales representantes del cine mexicano contemporáneo y sus películas han logrado galardones como el premio FIPRESCI en la sección Un Certain Regard del festival de Cannes (Sangre), el premio al mejor director en este mismo festival (Heli) o el León de Plata a la mejor dirección en el Festival de Venecia (La región salvaje), entre muchos otros. Su cine, duro y descarnado, reflexiona sobre algunos de los temas más polémicos que acucian a la sociedad mexicana en la actualidad. El narcotráfico, los asesinatos, el machismo o la homofobia son abordados en su obra de un modo naturalista e increíblemente cercano. No en vano, la intención inicial de Escalante era ser documentalista. Sus habituales colaboraciones con actores no profesionales, lejos de dar al conjunto de su obra una apariencia amateur, acercan las imágenes a aquella realidad que pretenden representar: una realidad maleable, resbaladiza y caleidoscópica que aprendemos a ignorar para no nos duela tanto. Escalante habla a menudo de la libertad que le otorga el realizar producciones de presupuesto humilde, ayudado por su familia y amigos y sin las presiones de una productora esperando obtener pingües beneficios. No descarta, eso sí, la posibilidad de trabajar fuera de México si surge la oportunidad adecuada. Saber y comprobar que se puede hacer cine de muchas maneras, aunque sea para acabar finalmente regresando a lo que le resulta más cercano.

Imágenes de Sangre (2005)

Desde 2005 hasta el momento presente, la evolución de su cine ha sido algo progresivo. De la depresiva y monótona cotidianidad no exenta de humor negro de Sangre hasta la introducción de un inquietante elemento fantástico en La región salvaje. Cuando los periodistas preguntan por la introducción de una criatura alienígena en su última película, Escalante comenta que lo ve como algo natural, que no es más que una metáfora de otras cosas mucho más cercanas a nosotros, una metáfora de todo aquello que puede darnos placer pero también provocar la muerte. No especifica más, pero no es necesario, se me ocurren unas cuantas. El placer y la muerte, dos conceptos presentes en toda su obra, conceptos inherentes a la vida y la cotidianidad mexicanas (y sí, también universales). Escalante habla de la prensa amarilla en México, del impudor con el que sexo y violencia se mezclan en las portadas de revistas y periódicos: mujeres violadas, homosexuales acuchillados, robos y secuestros. Destaca que en otros países esta combinación no es tan habitual ni evidente. Al menos, no en las portadas de las publicaciones expuestas en los quioscos. Pienso en la noticia que se convirtió en el germen de La región salvaje: Ahogan a jotito. Un llamativo titular en la portada de un periódico local. Una noticia que describe la muerte de un enfermero homosexual que es asesinado de manera brutal e injustificada. Una naturalización de la violencia perturbadora y preocupante que copa las portadas de la prensa. Algo que Escalante radiografía con insistencia, pretendiendo encontrar tal vez, respuesta a todas aquellas preguntas que la violencia genera. Reflexionando también sobre el concepto de familia, a menudo desestructurada, sobre la brecha económica que separa las clases sociales, sobre la pérdida de la inocencia y la imposibilidad de escapar de un contexto opresivo, de una cárcel rural empobrecida y atacada por la miseria.

Imágenes de La región Salvaje (2016)

Con Heli y el premio al mejor director en el Festival de Cannes llegó el reconocimiento internacional. Única película estrenada hasta el momento en salas comerciales de nuestro país (experiencia que se repetirá próximamente con La región salvaje), Heli retrata de modo acurado la pérdida de la inocencia de Estela, hermana del personaje que da nombre a la película y que con tan solo doce años tendrá que enfrentarse al espejismo de un amor que marcará su aciago destino y la enfrentará a la violencia más descarnada. Esa misma violencia que salpica de principio a fin el metraje de Los Bastardos, en la que dos inmigrantes sin papeles serán contratados para cometer un asesinato. Hombres convertidos en asesinos por obra y gracia del dinero. Hombres que no son retratados como psicópatas, hombres que podrían ser hombres cualquiera. Hombres que, al fin y al cabo, tan solo son víctimas de las circunstancias y verdugos ocasionales. En principio por trabajo, no sabemos si por placer.

Imágenes de Los Bastardos (2008)

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (29/04/17) – AMORES EN FUGA

Hermia y Helena (Matías Piñeiro, 2016)

La(s) cartografía(s) del amor

Se podría decir, sin mucho riesgo, que Matías Piñeiro culmina con oficio, en Hermia y Helena, una suerte de trilogía sobre “el amor y el teatro (de las apariencias)”, que inició con Viola (2014) y continuó con La princesa de Francia (2014). En esta película, no obstante, el autor da un paso más en el proceso de depuración de su estilo, presentándonos una historia bastante más amable y cercana que las anteriores.

La evidente referencia teatral shakesperiana (“A Midsummer Night’s Dream”) que Camila, la protagonista, debe traducir en su viaje becado de estudios a Nueva York para después representar con su compañía de teatro en Buenos Aires, lejos de lastrar la narración o limitarla al puro homenaje, sirve de diorama cultural que contextualiza las acciones que acontecen en el film, así como el carácter indeciso y esquivo de su protagonista. Aunque tratándose de Piñeiro, no faltan los homenajes cinéfilos (el más obvio, a Woody Allen) o los subrayados intelectuales (la novela “Lady Chatterlay's Lover”, de explícito significado dramático).

Quizás influenciado (o no) por una situación personal que llevó a Piñeiro a trasladarse, hace cinco años, de Buenos Aires a Nueva York, el director pone a la protagonista en una tesitura casi idéntica, ubicando en un desplazamiento entre las mismas ciudades el punto de partida del film. Para añadir complejidad a la trama, Camila sucede en el piso de Nueva York a Carmen, estudiante becada como ella, que ha realizado consecutivos trayectos por la geografía norteamericana, trazando así una suerte de cartografía sentimental. Los trayectos de Camila que tienen lugar a lo largo del film, por supuesto, están adornados por las inseguridades sentimentales de su presente incierto, que continuamente le hacen mirar hacia un pasado no tan ideal como parece.

El film, estructurado en episodios protagonizados por parejas (siempre Camila y uno de los personajes que conforman la trama argumental), encuentra su punto álgido en el fugaz encuentro con su padre biológico, un amor pasajero que su madre conoció en Australia. Parece, pues, que como lenguaje universal, el amor no tiene límites geográficos.

 

Malgré la nuit (Phillippe Grandrieux, 2015)

La chica de mis pesadillas

A pesar de ser el más narrativo de toda su filmografía, el último film de Grandrieux continua no dejando indiferente a nadie. Quizás porque, a pesar de su generosa duración, su hilo argumental resulta tan escueto, que da la sensación de que el francés desoye la llamada comercial para seguir experimentando con la imagen, obsesionado en pegarse a los cuerpos, vampirizándolos hasta extraerles el último hálito de vida, y captar así la textura de la piel hasta que los planos se vuelven plomizos, irrespirables, asfixiantes.

La imagen que abre el film, un delicioso sueño espectral de pérdidas dolorosas, de amores confusos, de desgarro emocional, escinde el film ya desde su inicio y lo aboca a una irremediable e infructuosa persecución de sombras. En la secuencia que abría Padre e hijo (Otets i syn, Aleksandr Sokurov, 2003), los cuerpos de los protagonistas del título se estremecían abrazados, en continua fricción, unidos más allá de lo físico por una pesadilla que ambos tenían en común: al hijo le perseguía alguien y su padre no estaba allí para ayudarle. Resonaban los ecos pesadillescos del inicio de Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959), en la que los amantes juntaban sus cuerpos en uno solo y la fragmentación de los mismos, en un plano cuya proximidad casi los hacía palpables a los ojos, convertía su piel rugosa en la plasmación de una pérdida.

Grandrieux va más allá: tal es su empeño por retratar la fisicidad de los cuerpos y, a su vez, el desazonante vacío existencial al que se enfrentan sus personajes, que no contento con desarrollar la trama en la nocturnidad -y la alevosía- (ubicándolos así, sobre un lienzo oscuro, prácticamente la nada más absoluta), se permite condenarlos a un descenso a los infiernos de la depravación, la lujuria y la muerte. Su protagonista, Lens, que regresa a Paris en busca de Madeleine, su amor platónico, pronto se ve cegado por Lena, un trasunto de la primera, y absorbido por los ambientes turbulentos de la industria del porno.

La dualidad femenina que representa a su vez el amor espiritual y el carnal, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte; no es, por supuesto, un tema nuevo –ahí están Vertigo (Hitchcock, 1958), Persona (Bergman, 1966) o Mulholland Drive (Lynch, 2001)–. Pero en este film Grandrieux depura su estilo como compositor de imágenes autistas y perturbadoras, y da un paso más, mostrándonos el abismo que une el mundo de los vivos con el de los muertos, acercándonos a una fisicidad casi espectral (sí, imposible en la realidad, pero demasiado real en las imágenes) que transmite una rara sensación flotante cercana a visionar Carretera perdida (Lynch, 1997) después de haber ingerido algún tipo de estupefaciente.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (28/04/17) – ESPIRITUALIDADES (I)

'The Student' (Kirill Serebrennikov, 2016)

El predicador provocador

La de Rusia no es una cinematografía muy conocida en el resto de Europa, más allá de los pocos nombres, ya totémicos, que se enseñan en las escuelas de cine. Por eso nos sorprendemos (positivamente) cuando llegan propuestas como The Student. Su director, Kirill Serebrennikov, una suerte de Sokurov en versión laica, le otorga prácticamente todo el peso dramático y narrativo a Veniamin, un joven con problemas de conducta que se niega a cuestionar y realizar todas sus obligaciones como individuo, provocando una relación tortuosa con su madre; y que además rebate, biblia en mano, la razón de ser de cualquier aspecto de su entorno vital.

The Student alberga en su núcleo dramático un poderoso relato sobre los fanatismos y la maleabilidad del carácter, y sobre la fe (cristiana ortodoxa) como refugio de la no aceptación de los cánones y las normas de la sociedad, que se va dosificando en pequeñas dosis en forma de versículos de la biblia, que Veniamin va recitando mientras aparece sobreescrita en pantalla el autor del contenido. El carisma del protagonista, junto con su elocuencia de predicador de teleparroquia, y sus bufonescas provocaciones (desnudo aleccionador incluido), ponen en un dilema moral al espectador, que se puede llegar a cuestionar cuál es el verdadero origen de las  normas de nuestra civilización; a la vez que seducen al resto de personajes del film, provocando su confrontación con la profesora de biología y la admiración de Grigoriy, un chico asocial de su clase -la ambivalencia del título original, “(M)uchenik”, que convierte la palabra “Mártir” en “Discípulo”, tan sólo quitando la letra “M”, da las claves para entender su relación y el sorprendente desenlace del film-.

Que un país culturalmente tan hermético sea capaz de producir películas tan autoflagelantes como la que nos ocupa es, como poco, inequívoca señal de que el carácter autoinculpatorio del cristianismo (ortodoxo) cala en la moral rusa más que el crudo frío del invierno de Siberia.

'Rester Vertical' (Alain Guiraudie, 2016)

El fantasma de la paternidad

Como si, pasados quince años, el autor de El desconocido del lago (L’Inconnu du lac, 2016) necesitase volver a los prados que poblaban su ópera prima, Du soleil pour les gueux (2001), y el espíritu de uno de sus personajes -un hombre amenazado de muerte que aún así no puede abandonar su pueblo natal- se apoderase del personaje protagonista de la película que nos ocupa, la historia de Rester Vertical arranca cuando un nómada cuarentón conoce por casualidad a una joven pastora, a la que dejará embarazada.

Alan Guiraudie vuelve a ubicar su historia en el ámbito rural, territorio salvaje por excelencia y en donde las pasiones se desatan mucho más fácilmente y, como en su anterior película, L’Inconnu du Lac, despliega una trama llena de meandros situacionistas y derivas argumentales, que alejan al protagonista de su punto de partida, tanto como al espectador de sus prejuicios. En este sentido, el director francés  retoma el pulso del carácter homosexual de sus personajes masculinos y la ambigüedad que muestran ante circunstancias puntuales, convirtiendo las sorprendentes consecuencias que tienen sus acciones en una redentora justicia poética disfrazada de feliz casualidad.

En el caso que nos ocupa, la obsesión de Léo (guionista de cine en busca de inspiración) por un joven que cuida de un anciano (que, ¡sorpresa!, está enamorado del primero) por puro interés, encuentra en su decisión de responsabilizarse del hijo que engendra con Marie, un oprobio para abandonar el hogar conyugal y, al mismo tiempo, una excusa para visitar la casa del anciano, convirtiendo el pueblo en el que se desarrolla la acción en una jaula de cristal. Tal juego de enredos y dobles parejas convierte un doble encuentro casual, el que tiene Léo con el chico y con Marie, en un triángulo amoroso algebraicamente imposible, provocando que la pasión sexual se convierta en culpa y sobrevuele el fantasma de la paternidad.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Inauguración – Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016)

La dama (no) se esconde

La tarde del jueves 28 se mostró gris y lluviosa. Parecía como si, en la caprichosa meteorología primaveral, la climatología local nos trasladara a los paisajes húmedos y tristes de la campiña inglesa victoriana, ya desde la misma cola del cine.

Y dio comienzo el D’A Film Festival Barcelona 2017 con Lady Macbeth, sorprendente (e injustamente obviada en el último festival de Donosti) ópera prima de William Oldroyd, que readapta la novela corta de Nikolái Leskov Mtsensk Lady Macbeth, de 1865, inspirada a su vez en el Macbeth de Shakespeare, y que ya había sido llevada a la pantalla por, entre otros, el gran artesano polaco Andrzej Wajda y su Siberian Lady Macbeth de 1962.

A diferencia de las versiones anteriores, Oldroyd nos traslada a la campiña británica de la época victoriana, con más sombras que luces, con una estricta obsesión por la compostura y con un enfermizo y condescendiente silencio, y nos presenta a una joven, Katherine (soberbia Florence Pugh), que se enfrenta a su matrimonio de conveniencia con airada y carismática rebeldía. Su papel como cónyuge, más allá de limitarse a simple comparsa de un joven noble que la adquiere junto a las tierras que engrosan su condado, pasa (según ella) por no doblegarse a los designios que le vienen dados por su clase social original y no callarse ante los imperativos maritales del heteropatriarcado.

El director construye una tragicomedia (ciertamente más lo primero que lo segundo) de cámara vehiculada narrativamente a través de dosificados y ocurrentes diálogos con humor de indudable sabor británico y regusto amargo, con un deje teatral difícilmente disimulable (no en vano, Oldroyd ha dirigido teatro durante diez años) y que funcionan a su vez como dardos envenenados entre sus personajes. La condición teatral de los interiores se deja ver también en su sobria y vetusta puesta en escena -incómoda por sus planos excesivamente estáticos, que ocultan por momentos el carácter impulsivo y huidizo de su protagonista femenina, finalmente desatada-, apoyada a su vez en una fotografía de claustrofóbicos y mortecinos tonos  marrones, deudora (de forma confesa) de los lienzos del pintor danés Vilhelm Hammershøi, a la postre coetáneo del autor de la obra que inspira el film, y que no deja de recordarnos a la elegante estética melancólica de las recreaciones de época en los melodramas de Terence Davies.

Algo tiene, también, de los personajes femeninos de Terence Davies, el carácter de la protagonista de Lady Macbeth que, harta de soportar la indiferencia y el desdén a la que la someten su marido y el padre de este, aprovecha una ausencia de ambos para contradecir las normas a las que se ve sometida en el día a día. Es de esta forma como abandona el encierro de la mansión para salir a pasear a la campiña y liberarse (y el espectador con ella) de la opresión de su palacio convertido en prisión. En estos paseos conocerá a Sebastian, uno de sus criados, con el que dará rienda suelta a su lujuria.

Pero a diferencia de las heroínas de Davies, que se debaten entre el amor verdadero y la conveniencia, la doble moral y el cinismo que maneja aquí la protagonista de Lady Macbeth intoxica progresivamente un relato que empieza con un enérgico y burlón mensaje de inconformismo en pro de la igualdad feminista y racial, y la superación de antiguas estructuras sociales; y que, llegado un momento en la trama (la muerte no socorrida del suegro de Katherine), inicia un punto de no retorno que convierte el film en incómodo retrato de ambición personal e individualismo de complicada postura moral, que dejaría al mismísimo Barry Lyndon como mero aficionado.

En un plano final, Katherine, sentada en su sofá de lujo, en un reposado y estático plano abierto que acaba cerrándose en su rostro, nos mira con condescendencia, tal y como lo hacía el Norman Bates de Psicosis (Hitchcock, 1960): ella es capaz de convencernos de que no haría daño ni a una mosca. Afuera, en la calle, había dejado de llover.

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