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Sully (Clint Eastwood, 2016)

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El factor humano

Clint Eastwood parece estar abonado en sus últimos trabajos a la construcción de un panteón de héroes nacionales mediante la revisión cinematográfica de biografías señaladas. Si en sus propuestas anteriores nos mostraba un Nelson Mandela peleando por abolir el Apartheid, a uno de los directores de la CIA más controvertido y longevo en su cargo, la formación de un icónico grupo de rock o la historia del francotirador con mejores (o peores) números del ejército estadounidense; en esta ocasión el personaje elegido por Eastwood para protagonizar su último relato biográfico es el piloto Chesley Sullenberger, “Sully”, el artífice de realizar un exitoso amerizaje de emergencia en pleno río Hudson de Nueva York, en enero de 2009, salvando las vidas del pasaje completo.

La película nos recoge en el punto en el que la prensa internacional nos dejó a la mayoría hace siete años: en los días posteriores al accidente, cuando la compañía aérea y la empresa aseguradora emprenden una investigación. Más conmovidos por los cuantiosos daños materiales que por la hazaña, empujan al comandante Sullenberger (Tom Hanks) y a su copiloto Jeff Skiles (Aaron Eckhart) a una suerte de proceso judicial en el que pretenden demostrar, partes técnicos, simulaciones y estimaciones estadísticas mediante, que amerizar en lugar de intentar retornar a alguno de los aeropuertos de la zona fue más una temeridad que una heroicidad. La cinta se configura así como la penitencia de un hombre que cree haber hecho las cosas de la forma correcta, basándose en su experiencia, su habilidad y su «ojo de buen cubero», y que debe demostrarlo ante el aparato financiero-burocrático que solo ve datos.

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Eastwood no esconde las cartas en ningún momento —si lo pretende, desde luego, no lo consigue—, Sully es el héroe, aunque la evidencia técnica y su propia conciencia lo pongan en duda, y así se lo recuerda cada ciudadano de Nueva York con el que se topa, estamos de su lado y no hemos venido a dudar de él, sino a acompañarle en su redención. El clímax emocional va gestándose durante todo el primer bloque de la película, con elementos tan poco sutiles como una sufrida esposa en la distancia que la línea telefónica pretende acortar, un par de flashbacks que nos remiten a la pericia aeronáutica de un joven Sully y, al mismo tiempo, a su pasado militar —no se puede ser un héroe americano completo si no se ha servido al país—, la presentación de una serie de pasajeros del vuelo sospechosamente escogidos (una anciana en silla de ruedas, una madre con un bebé, dos hijos que acompañan a su padre a un evento importante); y una banda sonora en la que un piano melancólico nos va marcando una sensación de tristeza que, a veces, resulta excesiva. El clímax llega, finalmente, justo a la mitad del metraje. Quizás, el momento de mayor tensión emocional, la pieza que todos sabíamos que iba a ser colocada y que Eastwood —a mi juicio, de forma muy inteligente— espera pacientemente a colocar: el despegue, fallo y posterior aterrizaje de emergencia del avión. El gran momento de acción de la película que, pese a no desentonar en el conjunto del film, no va a pasar ni mucho menos a la historia de las escenas de acción del cine de catástrofes, quizás por el conocimiento previo del feliz desenlace, quizás por unos efectos digitales que no les son de mucha ayuda.

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Tras ser partícipes del accidente, el relato da un giro, o más bien, se matiza. El comandante Sully es un héroe, sí, pero no solo él. En un derroche de efectismo patriótico, Eastwood hace partícipe de la hazaña a toda la ciudad de Nueva York, y se detiene a mostrarnos con detalle la intervención solidaria de la sociedad civil neoyorquina: bomberos, tripulantes de ferris turísticos, policía, médicos, voluntarios, el resto de la tripulación del avión…Todos se vuelcan en salvar vidas, dejando imágenes que forzosamente remiten a aquellas de los momentos posteriores a unos atentados del 11 de Septiembre que están presentes en la mente de cualquiera que vea un avión descender anormalmente sobre la silueta de Manhattan.

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Sully acaba dejando una imagen de película correcta, sin grandes virtuosismos y con alguna pretensión incumplida, una cinta que no pone en ningún compromiso a quien la ve y que recurre a cierta épica interruptus basada en hechos reales, de esas que tanto se estrenan en estos meses de premios y Academias. Una película al servicio de un discurso ideológico claro, que viene siendo habitual en el cine de Clint Eastwood: la importancia del factor humano, de los héroes, de sus acciones y del reconocimiento que el pueblo les debe. Un discurso cerrado rotundamente con un texto que reza «the best of New York came together» y un plano del verdadero Sullenberger frente a la bandera estadounidense. Al fin y al cabo, ¿no es América una nación de grandes hombres?

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‘Argo’ (Ben Affleck, 2012)

Walking and talking

La tercera película como director de Ben Affleck se inscribe dentro de la tradición genérica norteamericana; en concreto, dentro de la vertiente documentalista noir dedicada al estudio del G-Man analizado por muchas producciones baratas de los años treinta y cuarenta, con el director Joseph H. Lewis a la cabeza. Al igual que Lewis, Affleck se muestra funcional y objetivo, atento al vaivén de los acontecimientos aunque, como para el olvidado Lewis, cada personaje cuenta. Una de las características del realizador de serie B radicaba en que sus protagonistas deseaban siempre justificarse y desencasquillarse cuanto antes del estereotipo genérico. En el caso que nos ocupa, los caracteres diseñados por Affleck y el guionista Chris Terrio toman cuerpo con grandes actores carismáticos, que a veces aparecen tan solo unos instantes. Este método suple en verdad la profundidad psicológica, empezando por el Tony Méndez encarnado por el propio director-actor. Así, la caracterización externa y la atención por el detalle, rasgo que se va viendo como algo personal en su corta filmografía, definen a la perfección la situación personal y laboral del protagonista, agente de la CIA. En la primera aparición de Méndez se le presenta durmiendo boca abajo con el traje puesto en una habitación desordenada y llena de colillas. En ese momento Méndez es un hombre sin atributos, cuyo empeño profesional lo ha alejado de su familia. Volvamos a Lewis: otro interés de este director estribaba en el problema de la compatibilidad laboral con la doméstica; las mujeres de los agentes también ocupaban una parte considerable del cuadro y la trama.

Si bien la definición psicológica se realiza de manera externa, no sucede así con la acción. Affleck siempre se acerca a los acontecimientos de manera implosiva, es decir, desde dentro. A los personajes los describe en continuo movimiento, con el cámara siguiéndoles los talones, hablando a la par que andan. Por momentos recuerda a una screwball comedy de Howard Hawks. Los diálogos son certeros y rápidos. De nuevo aparece el toque documental, el “dejar constancia de…”, que ya se apercibía en el precioso comienzo de Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007). Dicha vertiente se complementa con las imágenes de archivo bien dosificadas a lo largo del metraje. Tales planos sirven igualmente para enmarcar la acción, de modo similar a como lo hacían las señales de tráfico o paneles informativos de The Town. Ciudad de ladrones (The Town, 2010). El documentalismo remata asimismo el filme, con un fotomontaje de instantáneas similar al utilizado por Eastwood en Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006), y que concuerda con la influencia setentera en el formato thriller. En los créditos finales de esta época se solía identificar el nombre de los actores al lado de stills de la película. En el caso que nos ocupa se contrapone una fotografía de la reconstrucción ficcional enfrentada a la imagen real.

Diferentes niveles se dan, por tanto, en el filme: desde el documental se pasa a la visión paródica de Hollywood centrada en los actores John Goodman y Alan Arkin, lo cual acerca la cinta a algunos de los ambientes retratados por Joe Dante. Por otro lado, estaría la acción en sí misma pensada como mera trama deshilachada, con personajes que avanzan hacia su final. Las diferentes capas de la película se entrelazan entre sí mediante el clásico montaje paralelo de Griffith, de modo que se crea un vertiginoso cierre donde cualquier cosa puede suceder. Pero, tras el acabamiento de la acción, viene el epílogo, algo intrínseco al Affleck realizador. A esta parte postrera el director la carga siempre de contenido moral, como si inscribiera en ella la firma propia o la opinión personal. A este respecto se podría hablar de la autoría incorporada al género una vez acabado o, parafraseando (al revés) a Frank Capra, el nombre después del título.

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