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FILMADRID 2017: A Dragon Arrives! (Ejdeha Vared Mishavad!, Mani Haghighi, 2016)

Haghighi y el ornitorrinco

La historia de los géneros cinematográficos tiene su etapa posmoderna, como la tiene la historia del arte y del pensamiento. A escala pequeña corresponde la hibridación de los géneros, luego de haberse presentado en sus etapas experimental y clásica –y otras, dependiendo del autor que se consulte–. El resultado es lo de siempre: pastiches, mezclas; criaturas de siete brazos y tres ojos. Y es que frente a A Dragon Arrives! no se está ante Melinda y Melinda (Melinda & Melinda, Woody Allen, 2004), esa combinación de drama-comedia pensada para establecer una línea clara que divida los dos géneros; tampoco ante Cowboys vs Alien (Cowboys & Aliens, Jon Favreau, 2011), una mezcla homogénea que probó su éxito en la serie Westworld (creada por Lisa Joy y Jonathan Nolan). En efecto, ha llegado un dragón: la película de Mani Haghighi combina los géneros más inesperados en una cinta que apenas parece poder contenerlos.

La trama aparenta sencillez, puesto que siempre parece tener un solo objetivo: en Irán, año 1965, el joven y apuesto detective Babak Hafizi debe resolver un caso. Para hacerlo, se toma un camino principal que lo dirige al Golfo Pérsico, un camino que involucra a su superior y otros personajes extemporáneos que están dispuestos a prestarle ayuda. Lo que ocurre alrededor de estas situaciones, la entrada y salida de estos personajes de todos los “lugares fuera de lugar”, hacen de la cinta una experiencia que vale ser apreciada por su rareza, como si se estuviese ante vida extraterrestre. Un barco varado en la mitad de un océano de arena; un equipo de técnicos de sonido que revisa la edición de una cinta iraní en blanco y negro y crea ambiente en el paisaje desértico “westerniano” con el audio de una tormenta; la inserción de fragmentos filmados como entrevistas de un documental (que incluyen a Haghighi, quien también es actor) y escenas en las cuales se pierde definitivamente la coherencia diegética en un salto al cine fantástico.

Las alegorías, políticas o de cualquier otra índole, si las hubiere, pueden ser inalcanzables para todos los no iraníes. En ese sentido A Dragon Arrives! es hermética, no como cintas anteriores de su director, aunque conserve mucho del humor de estas y una fotografía vibrante y de alto contraste.

Haghighi ha trabajado con el laureado Asghar Farhadi y ha realizado una película a partir de una historia de Abbas Kiarostami. Su cine no se parece al de ninguno de los dos. Tal vez su intención de hacer alegorías lo acerque más al cine de denuncia de Panahi (en Men at Work –Kargaran mashghoole Karand, Haghighi, 2006–, dos hombres intentan sin éxito tumbar una roca que parecía fácil de derribar). Puede que tenga un poco de cada uno, como esta cinta donde los movimientos de cámara y paisajes del western se combinan con una trama de cine negro y thriller, ocasionalmente interrumpida por lenguaje propio del documental o la fantasía. La ferocidad de esta criatura, serpiente con alas y garras, está en el coraje de Haghighi por haberla llevado a cabo sin perder ni un poco de su sentido del humor.

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Vivir de noche (Live by Night, Ben Affleck, 2016)

De vuelta a los años 20

Después de su oscarizada Argo (2012) y antes del proyecto inminente del enésimo Batman, Ben Affleck vuelve a ponerse detrás —y delante— de las cámaras para traernos Vivir de noche, una película ambientada en los Estados Unidos de la Gran Depresión y la Ley Seca. Affleck interpreta a Joe Coughlin, un ladrón de poca monta que se acaba abriendo paso entre las grandes familias mafiosas del negocio de la distribución ilegal de alcohol. La historia del joven avispado que va probando sus límites de crueldad, manipulación y astucia para acabar convirtiéndose en un capo de la mafia es una historia tan antigua como el propio género. El particular homenaje de Affleck al cine de mafiosos, por tanto, parece consistir en volvernos a presentar la historia prototípica sin ninguna variación.

Vivir de noche es una vuelta al clasicismo cinematográfico, no solo en temática o ambientación temporal, también en las formas. De hecho, casi podría describirse como una película que emula al cine negro de entre los treinta y los cincuenta, realizada bajo una forma mucho más clásica que aquel, que se movía precisamente en la ruptura y el límite del modo de representación del clasicismo. Affleck vuelve a la lógica del causa-consecuencia, al antihéroe identificable como héroe y al villano, al compañero leal con toque de alivio cómico, a la linealidad temporal (excepto los primeros minutos que quedan a modo de flashback), a la voz en off narrativa, al papel femenino con la única finalidad de ser parte de una trama romántica como “tesoro” a proteger y vengar del hombre. Esto último es especialmente cargante, sobre todo a estas alturas. Es como si el cine estuviera empeñado en dar un paso hacia delante y tres hacia detrás respecto al papel de la mujer. Aquí, el personaje interpretado por Zoe Saldana es una poderosa y astuta jefa de una de las distribuidoras de alcohol ilegal, acostumbrada a manejar asuntos turbios y sacar beneficio. Pero sólo lo es durante una escena, luego se convierte en esposa, una mujer frágil, débil y sobrepasada por los asuntos turbios de su marido, cuyo único papel es que nos preocupemos de que no la maten. Algo, como digo, mucho más clásico y reaccionario que en el cine negro original, donde aparecían las mujeres por primera vez como sujeto y no como objeto (piensen en Marlene Dietrich, Ava Gardner o Mae West).

Affleck se construye para sí mismo un papel a la medida. Un protagonista que gana prácticamente todas las batallas que inicia, que no tiene problemas en tener sexo con las más guapas de la zona, que está prácticamente en la totalidad de planos del metraje en pantalla y en primer término, y que, en definitiva, consigue todo lo que se propone. Un personaje al que, sin embargo, no es capaz de insuflarle un mínimo de carisma y presencia con su actuación. Affleck ha sido siempre un actor limitado, admitámoslo, que ha conseguido buenos resultados junto a directores que han sabido aprovechar sus virtudes y tapar sus carencias. Él, sin embargo, parece no ser consciente de sus limitaciones o no saber dirigirse bien, y se pasa la película fallando en su intento de transmitir emociones con su rostro, soltar lágrimas, emitir carcajadas y tener una presencia como cuerpo físico que se desplaza por un encuadre. De hecho, su frialdad, sus movimientos toscos y su rigidez corporal casi parecen más un ensayo para volver a ponerse el traje de Batman que otra cosa.

El resto del reparto, no obstante, salva algo los muebles, en especial una Elle Fanning que realiza una de las interpretaciones más interesantes de la película. Otro de los trabajos mejor realizados de la producción es el del apartado de arte. La recreación del Boston y el Tampa de los años 20 es, a nivel escenográfico, impecable e irreprochable. Una auténtica delicia que recurre, como el buen cine clásico, mucho más a la carpintería y el objeto real que al ordenador y la pantalla en verde, un esfuerzo que, en plena era de reproducir hasta un vaso de agua por ordenador, es digno de mención y alabanza.

Tampoco quiero engañar a ningún lector, Vivir de noche es una de esas películas fáciles de ver. Es un producto menor, que parece querer ser más de lo que es —al menos, parece ser más larga de lo que debería, con un tercer acto de esos “Peterjacksianos” que se resisten a elegir un final—, pero tiene suspense, buenas escenas de acción y no pone ningún empeño en ser opaca. El viaje de Affleck a los años 20 se culmina como una regresión nostálgica sin nuevos aportes.

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‘Drive’ (Nicolas Winding Refn, 2011)

A real human being and a real hero

Un Chevrolet Malibu del ‘73, un mecánico y stunt driver misterioso como protagonista, negocios turbios, la chica y sed de justicia. Pocos son los elementos que necesita Drive para contarnos su historia. Inspirado en la novela homónima de James Sallis, el film se apropia del relato original reformulando la estructura narrativa del mismo. Si en la obra de Sallis los flashbacks, los loops narrativos y las elipsis son frecuentes, Hossein Amini, guionista de la película, apuesta por una mayor simplicidad abogando por la linealidad argumental y dibujando muchas escenas a partir del silencio. En consecuencia, esta economía de la narración compone un relato que fluye a través de las imágenes y, no menos importante, a través de la música.

Con un guión parco, que no escaso, en diálogos la imagen asume la carga narrativa relegando la palabra a un segundo plano. El uso de la luz, la puesta en escena y el lenguaje cinematográfico confieren una estética visual genuina que vacila entre el pop más naive y el noir más despiadado. La (sublime y crucial) escena del ascensor, en la que el protagonista advierte el peligro que corren él y la chica, condensa en menos de tres minutos la esencia misma del relato: la historia de amor entre driver e Irene –la cara inocente, dulce y amable del film– y la oscura amenaza constante del mal –como pura encarnación del noir–. La tensión dramática de este momento es sostenida, no por el diálogo –pues no se pronuncia ni una sola palabra en toda la escena–, sino a partir de la composición visual de la misma. El cambio de tiempos en que está filmada –primero en slow motion y posteriormente en tiempo real– juntamente con el juego de planos con el que se concibe la escena soportan el sentido de la misma sin necesidad de ulteriores artificios.

Efectivamente, en Drive, el lenguaje visual sostiene el peso narrativo del film y, en consecuencia, concentra toda la emotividad que de él se desprende. El acentuado peso dramático que Winding Refn pone en la imagen viene acompañado de un más que plausible uso de la música como recurso catártico que precipita la emoción del espectador y que, a su vez, apuntala y refuerza la imagen como eje narrativo. El impecable trabajo de Cliff Martínez, compositor de la banda sonora del film, sublima ese carácter claroscuro que impregna toda la película convirtiendo a la música en un elemento orgánico que funda las atmósferas por las que el relato transcurre.

En su conjunto, la estética audiovisual de Drive es concebida como un juego de contrastes que, lejos de caer en la contradicción, reafirman una lograda originalidad creativa. Si, por un lado, Winding Refn hace una recuperación de una edulcorada estética pop de los ’80, por otro lado, una inquietante oscuridad está presente en toda la cinta. En este sentido, la reminiscencia al enigmático y perturbador mundo de David Lynch resulta inevitable al mismo tiempo que la estilizada belleza con la que se plasma la violencia recuerda, a menudo, a Tarantino.

Por todo ello, Drive bien podría situarse en la órbita del neo-noir sin que esto implique una repetición estéril de las fórmulas del género, así como tampoco pretende la reinvención del mismo. El de Drive es un caso un tanto peculiar puesto que se propone como una revisitación de género desde la diferencia. Los guiños a Tarantino y a Lynch, la recuperación de los ’80 y el marcado contraste del relato (el amor y la oscuridad) se inscriben en esa aproximación de género. Sin embargo, el tratamiento de la historia de amor, presentada como algo puro e inocente y ensalzada por una estética que acentúa ese carácter dulzón, tendría más que ver con los cuentos clásicos de Charles Perrault que con una tumultuosa historia de crimen y pasión. Es en esta dualidad donde radica la originalidad de Drive y convenciendo al espectador de que es una de las mejores películas del 2011.

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‘The Yellow Sea’ (‘Hwanghae’, Na Hong-jin, 2010)

Los hombres que no amaban... nada

Cuando hablamos de cine noir no solo definimos un género, hablamos de un periodo, de un lugar, de un país. América, bajos fondos, mediados de los años 40 hasta mediados de los 50. ¿El resto? Herederos más o menos bastardos. Neo-noir, cine polar en Francia y para acabar de llegar hasta aquí redefinición del género hasta convertirlo en esa gran bolsa llamada thriller donde te cabe una cantidad de acción descerebrada que llega hasta las piruetas más o menos esteticistas de un Guy Ritchie, por poner solo un ejemplo. Sin embargo obviar el término original por su deslocalización temporal o geográfica parece cuando menos menospreciativo y más cuando se aprecia tanto amor por unas reglas de género como el que muestra Na Hong-jin en su segunda película, The Yellow Sea.

Bajos fondos, un antihéroe en busca de redención, una mujer capaz de llevar a la ruina, moralidad ambigua cuando no dudosa o inexistente, criminales de todo pelaje y una indisimulada aunque sutil crítica social de fondo a la sociedad retratada. Todos ellos elementos aparentemente nada novedosos por los que han transitado grandes como Wilder, Lang y otros tantos. ¿Qué es entonces lo que convierte a The Yellow Sea en un film a destacar? Precisamente la ausencia de diferencia. Evidentemente son otros tiempos y otros métodos. Hay cámara en mano a lo Michael Mann, hay movimientos nerviosos y furiosos en las persecuciones con el objetivo de integrarnos en el estado emocional entre desquiciado y nervioso del protagonista, pero más allá de eso permanece la esencia, el férreo ajuste a unas convenciones que el director coreano parece negarse a abandonar mostrando lo innecesario de un revisionismo estilístico que se descarta por artificioso.

Lo que subyace en la película es la primacía de la emoción, de ahí su ritmo contenido, exprimiendo la historia en 4 capítulos que en sí mismos contienen sus clímax propios, sus explosiones sentimentales, sus dramas íntimos y por qué no decirlo una suerte de pequeños cliff hangers que sirven como enlace de suspense entre parte y parte. No en vano esos fundidos en negro entre capítulo y capítulo no dan pie nunca a la elipsis argumental. Son pequeños respiros más pensados para que el espectador recobre fuerzas. El film se erige como un recorrido por las entrañas geográficas del alma coreana y de su(s) protagonista(s). Cada primer plano, cada arruga o herida mostrada parecen corresponderse con un elemento del país. Una nación que transita entre la modernidad, la opulencia y la corrupción de los poderosos y la podredumbre de sus ghettos raciales escondidos.

Fácilmente se hablará de la violencia en grado sumo que muestra The Yellow Sea, sin embargo a pesar de su presunta exageración lo realmente interesante es que tanto en su forma como en el fondo su presencia es esencial en la trama. No cabe ceñirse solo a lo realmente explícito, la violencia no está solo en un machetazo sino en la propia vida y ambiente de los personajes. Desde la hostilidad racial hasta el menosprecio clasista entre ricos y pobres todo acaba generando un conglomerado que estalla en forma de cuchillazos pero que dista mucho de las escenas estilizadas a lo Kill Bill Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003) o Old boy (Park Chan-wook, 2003). Estamos en un territorio de sequedad, de rudeza sin estética, de suciedad, de una espiral de crueldad que ni la muerte puede parar.

Y es que a diferencia de otros noirs lo más desesperanzador es que Na Hong-jin firma un producto absolutamente pesimista (incluso la gama cromática de la película oscila entre tonos mates y la oscuridad nocturna), que no es que no ofrezca un happy end sino que hasta el último plano nos roba cualquier atisbo de redención. Por ello The Yellow Sea se configura como uno de los filmes más duros, crudos y salvajes de los últimos tiempos. Una película donde al amor sólo aparece en forma de respeto al género cinematográfico, al vehículo para narrar la historia. El resto es negrura, pesimismo, cadáveres desconocidos y cenizas que se hunden para siempre en el mar amarillo.

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