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‘Miyazaki en Europa’, de Pau Serracant. T. Dolmen Editorial

Ghibli se soñó aquí

La segunda vez que visité Japón peregriné desde Tokio hasta la cercana Mitaka para visitar el museo Ghibli, esa especie de mansión de los pasos perdidos a medio camino entre la nostalgia y el parque de atracciones que no quiere serlo. La experiencia para un europeo resulta harto extraña, casi decepcionante: ubicado en una casona más propia de alguna capital de provincia gala, uno acaba con la misma sensación que proporciona hojear una guía de viajes de tu propio país.

Museo Ghibli

Entre el kitsch y el vedutismo (aquella técnica nacida en Venecia que consistía en “mejorar” las vistas más singulares de la ciudad, rozando el capricho arquitectónico), Miyazaki y sus muchachos han tenido desde siempre un cuelgue innegable con el continente europeo. Esa Europa lejana y automáticamente exótica (no los juzguemos: el recíproco se cumple con nuestra pasión nipona) que sirve como escenario (sin una datación precisa) para la guerra, pero también como idealizada villa (fusión, en realidad, de los paisajes alemanes, holandeses o incluso del abigarrado callejero de un Estocolmo) donde perseverar, enfrentar retos y, casi siempre, prevalecer sobre enemigos más ideológicos que reales.

Pau Serracant comienza su curiosa y especializada monografía dejando constancia de ese genuino festival de influencias culturales entre Japón y Europa y que se debe originalmente a la aguerrida constancia de los comerciantes holandeses, única influencia “extranjera” en el país durante un cuarto de milenio a través del puerto de Nagasaki. Hokusai, japonismo, Madama Butterfly, Soseki, Mishima, Kurosawa o Mazinger Z: ninguno de ellos faltan en este repaso ya clásico, tras el cual el autor se centra en la formación “espiritual” del director japonés. Nos referimos a esas experiencias tempranas que forjaron su personalidad como creador osado y ambicioso, a través de una culpa primigenia más propia de un bagaje católico; de pecado pendiente de expiación a lo guión de Paul Schrader.

"En julio de 1945 Miyazaki tiene cuatro años. La ciudad en la que vive, Utsunomiya, es atacada por la aviación norteamericana con bombas incendiarias (…) El tío hace que su familia suba al camión para llevárselos al campo, lejos de la catástrofe (…). Justo cuando arrancan, una vecina conocida de la familia, con su hija en brazos, corre hacia ellos y les pide insistentemente que la suban. No obstante, el camión no se detiene y Miyazaki escucha, horrorizado, cómo los gritos de la mujer van quedando atrás."

Para los Miyazaki la guerra fue un trauma… pero también una oportunidad. A fin de cuentas el padre de Hayao “era ingeniero aeronáutico y durante la guerra dirigió la fábrica de componentes aéreos propiedad de su hermano”. Esta experiencia temprana marca de por vida a nuestro célebre realizador, hasta el punto que el libro distingue hasta cuatro fases en el subsiguiente y necesario proceso catártico: la liberación del cinismo (convertir su pesimismo patológico en algo medianamente constructivo), la reconciliación con su pasado familiar (asumir lo que pasó y tratar de entender las razones de unos y de otros), la reconciliación con su pasado nacional y la liberación profesional.

El capítulo 3, el corazón del libro, propone una especie de canon extendido a diversas disciplinas artísticas (animación, literatura, música) y que abarca lo que para Miyazaki ha venido siendo el “hecho europeo”. Influencias reconocidas (se menta varias veces su top 50 alrededor de la literatura juvenil) y otras más cogidas por los pelos, más tangenciales.

Entre los animadores de cabecera, Let Atamanov (director de La reina de las nieves (1957) una cinta que le impresionó hondamente) y Paul Grimault, pionero francés que también fundó su propia productora, obsesionado por controlar sus películas desde su concepción y hasta el momento de su estreno. Su socio no tenía tanta paciencia: la que iba a ser su obra magna –La Bergère et le Ramoneur (1953)- fue estrenada a traición y sin su consentimiento. Había estado trabajando en ella cinco años junto a un equipo de 150 personas. De Grimault, Miyazaki heredó unas constantes temáticas que ahora nos suenan a todos: desde la concepción vertical de sus historias a las omnipresentes aeronaves, sin olvidar ese poder absoluto que acaba liquidándose a sí mismo o el discurso dual tecnología destructiva vs. tecnología humanista.

En el apartado literario se nombra a Antoine de Saint-Exupéry (con su poética de la aviación y la preponderancia de lo colectivo sobre lo individual), Lewis Carroll (la irrupción de un mundo imaginario que sirve de catalizador en el proceso de maduración de la heroína), Hans Christian Andersen (Ponyo en el acantilado (2009) quería ser una versión de La sirenita en el Japón contemporáneo), George Orwell (aunque más allá de lecturas políticas, el universo de Miyazaki nunca haya abrazado abiertamente la distopía) o Julio Verne (por su espíritu pedagógico y viajero). El resto de influencias (Paul Valéry, Jonathan Swift, William Shakespeare, Thomas Mann o el mismísimo Homero) se nos antojan comunes a cualquier creador con un mínimo de inquietudes intelectuales.

Ponyo en el acantilado

Resulta también interesante el repaso a los “parecidos razonables” de su concepción visual con los mundos de John Everett Millais (quizás sí que tenga algo en común con los pintores prerrafaelitas, empezando por el medievalismo y su innegable manierismo) y John Tenniel (el ilustrador de la edición original de Alicia en el país de las Maravillas, cuyos personajes grotescos ha imitado en más de una ocasión).

En el cuarto capítulo se aborda una cuestión singular: la escasa presencia de la cultura estadounidense en la filmografía de Miyazaki. Como es de suponer, el realizador no fue ni mucho menos impermeable al proceso de colonización cultural norteamericana (que en el caso de su país, incluyó una ocupación de facto durante 7 años): admira al primer Disney (el de los cortos, el más loco, el alejado del mercantilismo posterior) y a los desconocidos estudios Fleischer (1921-1941), con sus icónicos Betty Boop (1930) y Popeye el Marino (1933). Con todo, a ambos les acaba achacando el pecado original: la tendencia al colosalismo o la irrupción de “la máquina” (el pernicioso rotoscopio en el caso de los Fleischer). En resumen: “Miyazaki asocia la pérdida de calidad a la industrialización y mecanización de los procesos”.

¿Pero cómo acercarse a Nausicaä del valle del viento (1984) o La princesa Mononoke (1997) ignorando las obras de los estadounidenses Richard Corben (dibujante de cómics) y Frank Herbert (Las crónicas de Dune)? La admiración ha existido, pero su animadversión hacia el comportamiento “prepotente y arrogante” de los dirigentes del país le lleva, sin ir más lejos, a no asistir a la ceremonia de entrega del Oscar a la mejor película de animación concedido a El viaje de Chihiro (2003). Irak volvía a estar bajo el fuego y Miyazaki lo tenía claro: “para ellos es fácil citar pasajes del Antiguo Testamento que dicen cosas que suenan bien y luego empezar una guerra”.

El viaje de Chihiro

En el capítulo 5 se destaca la discreta influencia que ha tenido el arte de Miyazaki sobre la cultura occidental. ¿Se trata de una obra intransferible o el respeto logrado es tal que se venera su condición de clásico sin osar todavía caer en el plagio disfrazado de falso homenaje? Es indudable que algunos lo tienen claro, empezando por John Lasseter: “en Pixar, cuando teníamos un problema y no conseguíamos resolverlo, poníamos un DVD de una de las películas de Miyazaki y esperábamos a que una escena nos inspirara. ¡Y funciona siempre!”. Y creadores tan incontrovertibles como Moebius, Quentin Tarantino o Neil Gaiman se han declarado fans incondicionales del genio japonés.

El libro se cierra –como la filmografía del propio Miyazaki- con ese retorno a los orígenes (la identidad japonesa) que ya empezó con El viento se levanta (2013) y se terminará de concretar en la que será (mucho nos tememos) su última aportación al arte cinematográfico: ¿Cómo vais a vivir?, prevista para uno o dos años después de las Olimpiadas de 2020.

Atrás quedará el sueño / pesadilla europeo, ese continente añejo donde ladrones de guante blanco burlan las defensas de castillos enclavados en ciudades estado, biplanos se ametrallan sin atisbo de compasión, brujas novatas le abren el camino a Amazon con sus entregas a domicilio y países que no saben muy bien ya por qué se odian se disputan el favor de la mismísima Naturaleza.

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Antiporno (Anchiporuno, Sion Sono, 2016)

Palpitaciones del exceso

Teniendo como motor externo el encargo realizado a determinados directores nipones de prestigio, de rememorar y traer al presente de algún modo la producción exitosa que en los años sesenta tuvo el roman porno, es la mente lúcida y perversa de Sion Sono la que parece pensar: “si es verdad que soy lo más postmoderno que hay por aquí, quizá sea yo quién deba hacer de este encargo nostálgico el juego de tiempos presente-pasado más arriesgado que pueda concebirse”. Es así que el director de Love Exposure (2008) concibe Antiporno, un juego de formas totalmente vistoso y agresivo que es dilatado hasta convertir esa visita a un cine ya hecho y a un pasado ya vivido en una delirante apoteosis del exceso. Y es que es precisamente esta idea de exceso la que guía la película por unos derroteros donde cromatismo, sonido y reiteración del diálogo son tres elementos explotados en un progresivo in crescendo que culmina en límite, en un “no se puede ir más allá, Sion Sono”.

Es en este sentido que el cineasta de Toyokawa, tras un plano-incógnita inicial (que puede ser leído en clave de resolución de las tensiones narrativas generadas en el acontecer del discurso pero desde la chanza que impide que el espectador sienta la liberación que puede pedir a gritos para su protagonista), presenta el deambular nervioso de la artista Kyoko por una casa donde la función de aspectos visuales como una disposición del atrezzo milimétrica y un uso del color muy potente por un lado, y de un diseño de sonido inquieto y que desorienta, por el otro; componen un mundo de tintes futuristas, caracterizado por el desfasaje y por lo inactual de lo que todavía no es –lo que se suma a ese intentar recoger lo que ya ha sido-.

Si nos centramos en elementos centrales en Antiporno como ese paseo desquiciado y lleno de aspavientos de la protagonista, así como en ese aspecto de irrealidad del lugar por el que ella se mueve y que termina por afirmarse una vez Sion Sono derriba la cuarta pared para dejarnos ante un equipo técnico que guía los pasos de ella, es cuando se eleva como uno de los motivos principales la correlación entre realidad y ficción. Es en este punto que el cineasta comienza a desplegar su revés contra la sociedad japonesa de los tiempos que corren –donde la mayoría de los asuntos nos alcanzan, por supuesto-, dando a entender que todo gesto es un “para los demás”, un “para todos menos para mí”, por íntimo que sea. Es decir, que la vida es espectáculo. Una mueca ácida pero juguetona, esta de la que vengo hablando, que adquiere tintes de amargura cuando un discurso cada vez más crispado y que se reitera en sus términos hasta el agotamiento, termina por ceder a una locura que apunta a ese blanco o negro que supone el “o eres puta o eres virgen”; que se erige sobre un condicionamiento prolongado que, teniendo su origen en la familia tradicional, se ve reforzado en todos los ámbitos de la vida social hasta encasillar en una especie de jaula recubierta de conductas prefabricadas y de convenciones sociales.

Una crítica, la de Sion Sono, dirigida contra las presiones que, moviéndose siempre en términos duales que no dejan respirar las zonas intermedias, ejerce la sociedad contra el individuo del Japón más contemporáneo. Todo ello, y ahí está la gracia de director y equipo, marcado por una constante de opuestos que dialogan –que parten de esa dominación y sumisión que se muestra desde un principio- y giran en torno a esa idea de enajenación y alteración consecuencia del ahogo, que es puesta en escena mediante unas formas que penetran los sentidos a una altura visual, sonora y casi táctil, por este sudor que la aceleración permite que palpe en mi cara, dejando que sea esa síntesis entre elementos musicales reconocibles y transgresión pura en todos los sentidos y a todos los niveles la que te lleve a preguntar aturdido: ¿qué es lo que ha pasado?

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‘About the Pink Sky’ (‘Momoiro sora o’, Kobayashi Keiichi, 2011)

Sólo humo

Pongamos, de entrada, las cartas boca arriba: a mí, About the Pink Sky no me parece una gran película. Ahora bien, junto a algún tramo algo aburrido, el film contiene suficientes elementos dignos de valoración como para negarle el interés.

El aspecto de este film que más llama mi atención es la ambigüedad en cuanto a sus ambiciones. Y es que, en apariencia, se trata de una cinta pretenciosa, con ese aire de retrato generacional y el recurso al manido blanco y negro cuando se trata de solemnizar lo que se pretende transmitir. La película juega con ese planteamiento a confundir a su espectador, pero enseguida veremos que no apuesta por el preciosismo fotográfico ni por la acentuación de contrastes que dramaticen la situación. En los primeros minutos pudiera parecer, viendo el desarrollo argumental y estético con sus largas tomas, ausencia de música incidental y cierta sugerencia de improvisación en unas actrices principales debutantes, que la apuesta es por una cierta idea de retrato documental de evocación neorrealista. Sin embargo, el desdibujado y nada conflictivo entorno urbano y el deambular despreocupado de las adolescentes que lo habitan se empeñan en desmentir paulatinamente esa posibilidad. Hay un momento revelador en el metraje, cuando la protagonista Izumi, reconociendo no saber por dónde camina, transita un sendero elevado fuera del núcleo urbano que vemos al fondo. Al cruzarse con una pintoresca y anciana campesina, uno de los pocos adultos que aparecen en el film [1], y tomarle una furtiva fotografía, la señora le exige que elimine la imagen. El único contacto de Izumi con una realidad más allá de su despreocupada vacuidad es inmediatamente abortado, y la muchacha corre cuesta abajo a refugiarse de nuevo en las impersonales calles de la ciudad. Es la negación de todo contraste. La saturación lumínica y el desenfoque continuo de todo lo que rodea a los personajes, especialmente Izumi, parece reducir todo a su figura. El velado entorno, con esa recurrente sobreexposición lumínica, apenas ejerce de contexto para unos personajes vacíos, carentes de objetivos, sin más horizonte que ellos mismos. Eso es lo que nos presenta la película, las aburridas vidas de unas adolescentes sin inquietudes, retratadas ya no en blanco y negro, sino simplemente en gris.

La película se empeña una y otra vez en afirmar esta falta de solemnidad. Así, los únicos conflictos serios que se plantean son apenas sugeridos. El principio de ruina, económica y familiar, del pescador amigo de Izumi o la prostitución virtual de la adolescente Kaoru, para poder pagar los caros caprichos de su madre, se nos dan a conocer sin apenas subrayarlos, como si carecieran de importancia. Del mismo modo, Izumi se muestra hastiada de la negatividad que transmiten las noticias. El forzado encargo de escribir un diario sólo con buenas noticias, para alegrar el ingreso hospitalario de la novia enferma del chico al que adeuda dinero, parece una premisa interesante, venida a cambiar la perspectiva vital de nuestra protagonista y dar un sentido a la narración, escorándola al relato de maduración y crecimiento personal. Pero todo rastro de idealismo acaba desvaneciéndose, como se encarga de revelarnos el pescador una vez asegurada la viabilidad económica de su imprenta merced a la profesionalización, bajo control corporativo, del diario iniciado por Izumi, afirmando que la hipocresía genera negocio, que todo idealismo está en venta. Como evidencia final, esa postrera escena funeraria, que parecía promesa de mensaje trascendente y desmonta una y otra vez la expectativa del espectador. En el diálogo asoma un atisbo de reacción de Izumi, una cierta respuesta a la revelación de la vacuidad de su existencia al comprender la necesidad de involucrarse en alguna causa que mejore el mundo. Pero en seguida ella misma confirma su desinterés en cualquier actividad que le suponga un esfuerzo. El dramatismo de la muerte ya se ha desvanecido, trocándose la grave enfermedad como supuesta causa mortal por un golpe en la cabeza al caer de la cama, cuando llega el momento del anunciado milagro dreyeriano. La nube de humo, fruto de la manipulada incineración del cadáver, que ha de generar el cielo rosa del que habla el título y que tal vez confiera una nueva dimensión fotográfica al relato, emulando aquellas expresivas pinceladas de color de El infierno del odio (Tengoku to jigoku, Kurosawa Akira, 1963) [2], es una nueva decepción para el espectador. La combustión del menudo cuerpo no da para cubrir el cielo, apenas para una efímera nubecilla. En cualquier caso, una plasmación esteticista del vacío. Sólo humo.

Sintetizando, una película cuyo envoltorio parece prometer algo más, pero en definitiva se trata del retrato de una adolescencia ensimismada y perezosa, sin valores y empeñada en mantenerse al margen de todo proceso de maduración. Un mero ejercicio estético con el que su director muestra cierta destreza al jugar con las expectativas de su audiencia, renunciando conscientemente a lanzar ningún mensaje. El debutante Kobayashi Keiichi tal vez vende sólo humo, pero por el camino logra que muerdas varios anzuelos. Retomando la afirmación inicial, About the Pink Sky tal vez no sea una cinta memorable, pero yo, por si acaso, voy a seguirle la pista al realizador, a ver hacia dónde dirige sus siguientes pasos.

Notas:

  1. Tan sólo el pescador, con un peso en la trama, y una prescindible recepcionista del hospital se unen a la anciana en el reparto. El resto de los adultos que se ven en pantalla, siempre como meros transeúntes sin función alguna, son espectros desenfocados en el fondo de la imagen. 
  2. En El infierno del odio, película rodada en blanco y negro, Kurosawa coloreó de forma expresiva en color rosa el humo que salía de la incineradora en una funeraria. Esto, a su vez, fue la inspiración de Spielberg para los elementos coloreados en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993). La referencia al film de Kurosawa, que no es tan conocido para un público no especializado, es más que directa, aunque creo que Kobayashi se beneficia aquí del amplio conocimiento de la audiencia del uso del color en el film de Spielberg para jugar con sus expectativas. 
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Sitges 2012 – Cuatro pinceladas japonesas

Me dispongo a comentar mis impresiones sobre el cine japonés visto en Sitges, lo que comporta una forzosa revisión del mismo ejercicio publicado en la edición del 2011, así como de lo comentado en este mismo espacio sobre la reciente edición.

Que Miike visite la costa catalana por partida doble ya es casi rutina, y eso que ni tan sólo presenta anualmente en Sitges todos los trabajos que realiza. Continúa incansable, con un ritmo productivo en el que algún traspié se le da por presupuesto, parece imposible que le siga funcionando el juego de apropiación, destrucción, reconstrucción, mezcolanza... de los numerosos géneros que visita. Y eso parecía anunciar For Love’s Sake (Ai to makoto): con las ideas agotadas, Miike parece plagiar de una tirada sus propias Crows Zero (Kurôzu zero, 2007) y La felicidad de los Katakuri (Katakurike no kôfuku, 2004). Construir un relato sobre el amor adornándolo con temas musicales de gran popularidad local –referente que nos perdemos por desconocimiento, en algún caso reclutando a los intérpretes originales, como la madre de la protagonista– ya se ha hecho varias veces, desde Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 1995) a El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002).

Y sin embargo, pese una excesiva recurrencia en el segundo tramo que la alarga innecesariamente, la película se ve fresca y el resultado convence. Miike demuestra poner toda la carne en el asador en cada uno de sus trabajos, cuando lo fácil sería activar el piloto automático, confrontando una vez más con su acostumbrada capacidad irónica sentimentalidad y violencia.

Tal vez Miike nunca llegue a ser considerado un auteur, con una trayectoria dada a productos que se apreciarán más en Sitges que en Cannes, pero se diría que el concepto de autor se hubiera establecido pensando en que alguna vez surgiera un director como él: sin emprender nunca un proyecto personal, siempre trabaja de encargo y, tocando prácticamente todos los palos posibles, acaba apropiándose y dándole su reconocible sello a todo lo que realiza, aún en su inabarcable variedad.

Cabe destacar la presencia de Robo-G (Robo Jî, Yaguchi Shinobu, 2012) en la programación del festival, no por su calidad, pero sí por ejercer como síntoma. Lejos de interpretar el film como una muestra de humor “lointaine”, es precisamente su amable tono familiar lo que evocaría ciertas producciones americanas de los 80, con otro título con robot como Cortocircuito (Short Circuit, John Badham, 1986). La proyección a la que asistí registró una aceptable entrada, con el Retiro casi lleno en un mediodía laborable. Las carcajadas del auditorio constataban una acogida nada fría, remitiéndome a ese progresivo acercamiento que el año pasado subrayé, facilitado por los Kitano, Matsumoto o el propio Miike, de nuestros públicos con el anteriormente vedado terreno del humor nipón. Recupero aquí una de las ideas que también promoví en uno de mis textos recientes, la del festival de cine como deseo de acontecimiento.

Ante el balance general del Festival recientemente publicado aquí, aludiendo a un momento de encrucijada en el que decidirse por un festival de género o apostar por lo que podría implicar el actual nombre oficial de Festival Internacional de Cine de Catalunya, creo que es una disyuntiva ya resuelta años atrás. Los festivales de clase A son los que son y dejan poco margen para abrirse paso entre ellos. Sitges tiene una peculiaridad y un público definido y fiel que, cuando se impulsó con el nuevo nombre un intento de transformación, respondió con desgana. Parece que la coyuntura actual invita a consolidar un modelo que se sabe robusto, sin arriesgar un mayor deterioro de nuestro ya castigado tejido cultural.

The Life of Budori Gusuko (Guskô Budori no Denki, Sugii Gisaburo, 2012) es una nueva muestra del buen gusto instalado en la animación nipona. Comentaba Àngel Sala la poderosa presencia de la crisis económica como tema oculto en muchas de las cintas a exhibir. Este es uno de los casos más explícitos, coqueteando de paso con la inevitable sombra del reciente desastre de Fukushima. El envite se solventa con elegancia, sin caer en sentimentalismos fáciles, que no es poco para una emotiva historia de épica individual al servicio del colectivo. Tal vez lo intachable del personaje protagonista, su falta de conflicto interno más allá del drama familiar que sufre, sea el principal problema de un film narrado con gracia y pespunteado de algunos buenos momentos y ambientación impecable. Como muchas otras producciones animadas japonesas de planteamientos estéticos y argumentales similares a esta, el mayor lastre que debe arrastrar es la inevitable comparación con la excelencia de cualquier producto Ghibli.

Y para cerrar Henge (Ohata Hajime, 2012), un mediometraje que, comprimido entre la esperada aparición de Weerasethakul y un pequeño y dinámico ejercicio esteticista como es The Curse (Aldo Comas, 2012), pasó desapercibido. Injustamente. Henge entrelaza varias tradiciones genéricas autóctonas, entre lo melodramático y lo espectacular del kaiju-eiga. Un género que recreaba el miedo a lo nuclear instalado en el imaginario colectivo del siglo XX, inaugurado por Godzilla, que revelaba su tamaño y potencial destructivo al confrontar su tamaño al de la Torre de Tokyo, símbolo del progreso y la pujanza de un recuperado Japón.

Exagerado por el contraste de unas excesivas efusiones de sangre digital, el modesto envoltorio de tokusatsu, con maquetas vintage y prótesis de goma, arrancó más de una carcajada en la platea del Prado. Ya no cuela en estos tiempos en que una recreación virtual puede ser visualmente mucho más efectiva y menos compleja a nivel de producción. Este subrayado de lo artesanal no parece casual en una producción cuyo título juega con la ambigüedad de los conceptos, homófonos en el idioma japonés, de transformación y monstruo. No es sólo el proteico personaje principal quien muta ante nuestros ojos, lo hace el propio ejercicio cinematográfico evidenciando su transformación en curso. Pese a lo cercano de otro desastre nuclear como el de Fukushima, Henge parece recrear otro tipo de agente destructivo. En una línea similar a la que enunciara el llorado Kon con sus magníficas Paranoia Agent (Môsô dairinin, 2004) o Paprika (2006), una cierta neurosis colectiva, tan o más destructiva para el individuo por su capacidad de impedir la normalidad de las relaciones sociales, sería el mal que evidencian los monstruos gigantes en el siglo XXI, visualizados contrapunteando a Godzilla con el debut en pantalla de la recientemente inaugurada Tokyo Sky Tree, llamada a simbolizar el Japón del siglo XXI.

Es posible que no se trate de un film memorable, ni es el primero que explora este discurso ni probablemente el más brillante, pero Ohata consigue que nos apuntemos su nombre. En su plano final, con el colosal protagonista en una imposible perspectiva entre las dos torres, logra la icónica imagen que lo sitúa en los renglones de la historia audiovisual japonesa.

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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 7

Programme Seven: A Laboratory of Play

La última sesión empieza con el breve corto A Young Person’s Guide to Cinema (Seishōnen no tame no eiga nyūmon, 1974), una multiproyección sobre tres pantallas que se presentó con tres proyectores tal y como se había concebido originalmente en los años setenta. Este “multifilm” que se torna una propuesta más de intermedia recuerda al ensayo de 1979 titulado A Young Person’s Guide to Suicide. Cada una de las pantallas de forma simultánea habla del propio medio cinematográfico, del tiempo y de la imposibilidad de verlo y entenderlo todo.

Una vez desinstaladas las dos pantallas extras, la proyección continúa con The Reading Machine (Shokenki, 1977), un poema visual con estética del siglo diecinueve en la que Terayama presenta el diseño de una especie de máquina lectora que puede acabar por atormentar y esclavizar a los mismos individuos. La máquina que excede las capacidades humanas recuerda la idea de McLuhan de “la tecnología como extensión del ser humano”. Terayama fue siempre receloso del aparato cinematográfico y de la relación que pueda establecer con el espectador, aunque esta problemática queda sin respuesta en el film.

El siguiente corto es el más antiguo del ciclo, estrenado en 1962. The Cage (Ori  [1]) anuncia el surrealismo que acompañará al resto de sus obras. Hombres musculados haciendo ejercicio, un váter en medio de una plaza de donde una chica saca un zapato, una cabra correteando y multitud de referencias al tiempo que recuerdan a los relojes derretidos en el cuadro de Dalí La persistencia de la memoria, donde Terayama se pregunta si el hombre es prisionero del tiempo.

En The Labyrinth Tale (Meikyû-tan, 1975) de nuevo un análisis psicoanalítico más que fílmico aportaría más claves para entender este relato lleno de puertas, a veces en medio de la playa a veces llevadas a cuestas por un personaje, y que parecen referirse a espacios que separan personas, angustias, traumas, etc.

La cuestión de la perdurabilidad de la imagen y el recuerdo se plantea magistralmente en The Two-Headed Woman: A Shadow Film (Nitōjo: kage no eiga, 1977), en el que el cine mismo se representa como unas sombras proyectadas sobre una pared. Pero las sombras también hacen referencia al recuerdo, la imagen que queda grabada en la memoria como una sombra, todo lo que queda del que se fue y ya no está es un mero reflejo que en ocasiones se decide borrar deliberadamente para poder continuar con el tiempo presente.

Notas:

  1. En el folleto del programa el título en japonés de The Cage aparece como Kanshū; en el texto hemos empleado el nombre por el que se lo conoce habitualmente: Ori
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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 6

Programme Six: Letter Drama

La faceta poética de Terayama confluye con la teatral y cinematográfica en Les Chants de Maldoror (Marudororu no uta, 1977), en el que presenta una rica imaginería visual y textual con referencias al culto romántico al mal de la obra del conde de Lautréamont que lleva el mismo nombre. Terayama mezcla palabras con imágenes delirantes provenientes del universo pre-surrealista de Lautréamont: el culto al sadomasoquismo, la violencia, la putrefacción, la deshumanización… Las imágenes de este mediometraje se tornan de nuevo un experimento transmediático con mezcla de imágenes pictóricas, transposición de planos y reutilización de la técnica del expanded cinema.

La voluntad de retratar lo oscuro, lo grotesco y lo inhumano lleva a representar al ser humano y a los animales de la misma forma: una mujer desnuda es atada a una silla, a continuación un pájaro también atado con una soga. Un hombre amarrado a una mesa y un caracol pasa por encima de su imagen. Les Chants de Maldoror lleva la forma de representación a un estadio primitivo, animal, donde no caben conceptos humanos como la racionalidad, la belleza o el recato.

La segunda proyección de la sexta sesión fue otro mediometraje, Grass Labyrinth (Kusa-meikyū, 1983). Basado en la historia del escritor surrealista Kyoka Izumi, el film formaba parte de la antología Collections Privées, estrenada en Francia en 1979. Se estrenó en Japón después de la muerte de Terayama en 1983. A diferencia del resto de obras presentadas, probablemente esta sea la única que puede considerarse estrictamente una película, dada su estructura narrativa, que va más allá de la simple performance.

El film nos relata la historia de un joven que, en los albores del paso a la vida adulta, vive obsesionado con una canción que su madre le cantaba de niño. En el relato se confunde la realidad con el sueño, las pulsiones sexuales y los elementos del subconsciente se hacen visibles en el cuadro, como multitud de pelotas que aparecen sin aparente lógica ni sentido dramático. Tras la muerte del padre de Terayama poco después de terminar la guerra, su madre lo abandonó para irse a trabajar a una base militar. Terayama se quedó con diez años en una ciudad en ruinas a vivir con su tío abuelo. No es difícil por tanto observar elementos autobiográficos en esta especie de búsqueda del amor de la madre, la reproducción del complejo del Edipo, la especie de atracción sexual hacia figuras maternales…

El hilo argumental del film parece mostrar una aparente continuidad, aunque constantemente fragmentada y desordenada, no por ello renunciando a una plástica con tintes teatrales y expresionistas, muy colorida, y puestas en escena irreales con elementos surrealistas presentes en el resto de su obra.

El último film de la sesión, Video Letter (1983), se puede considerar todo un ensayo de estructuralismo y una de sus más interesantes aportaciones en el campo tanto del arte como incluso de la lingüística. Mediante una correspondencia intercambiada entre Terayama y Shuntarō Tanikawa este film grabado con video amateur explora los conceptos saussurianos de significante y significado. Terayama empieza anunciando la necesidad de las palabras para organizar su mundo.

Junto con Tanikawa juega con el significante, explora su forma y sus limitaciones componiendo poesía Renga (tradición antigua japonesa de intercambiar letras). Representan la comunicación con palabras como una masa que fluye independiente del plano del significado. La imagen va acompañada de voces en distintas lenguas (¡entre las que se distingue la voz de un locutor de radio en catalán!). Pronto se dan cuenta de lo pertinente que es preguntarse si existe significado intrínseco en esas cajas vacías que son las palabras.

Comienzan a entender entonces que el significado no es propiedad exclusiva del emisor, también lo construye el receptor. Por tanto la relación significante-significado no es inequívoca. Y a todo esto el narrador se percata de una característica peculiar de su idioma. En japonés, “significado” es imi 意味, que se compone de dos conceptos: “sentido” y “sabor”. Contrariamente a lo que se piensa, estas son cualidades físicas, el significado debe ser por tanto algo tangible y material, no conceptualizaciones abstractas.

Esto problematiza la definición misma del ser. Comienza a profundizar en esta idea con huevos, croissants y demás objetos sobre una fotografía. A continuación realiza una extraña encuesta preguntando “¿Qué es Suntarō Tanikawa? ¿Qué comida sería? ¿Qué numero sería? ¿Cuánto costaría?”, revelando cómo la única forma de definir el ser es mediante cosas materiales y concretas.

¿Cómo se puede definir el yo? “¿Este soy yo? No es sólo una fotografía. ¿Este soy yo? No, sólo mi pie. Mis pantalones, mis zapatos, mi cinturón… ¿Pero quién es el yo?” A lo único que podemos acceder es a una mera representación alegórica del yo pero carente de todo significado dada la imposibilidad de la definición. Terayama se presenta en primer plano, en silencio, donde lo único que puede afirmar con certeza es lo que tiene en la mano: “té de menta”.

Conforme avanza el film Terayama y Tanikawa llegan a otra reflexión interesante: ¿no existen momentos de comunicación de “no-significado”, mu-imi 無意味 en japonés[1]? Ambos autores profundizan en lo que ellos llaman “la ilusión de significado”, la aparente comunicación de significados que en realidad no lo son. Entonces se dan cuenta de que el mundo está más allá del significado, que es en realidad una racionalización humana del todo desconectada de la realidad natural. En la realidad no existe la diferencia entre significado imi y “no-significado” mu-imi.

En la conclusión final ridiculiza esa búsqueda tan antigua y obsesiva del ser humano por el significado, cuando en realidad es algo que no existe en la realidad. Pone como ejemplo cómo los perros viven y existen sin necesidad de asignar significados a las cosas. En esta idea se puede encontrar de alguna manera la respuesta al inquietante título del ciclo: ¿Quién dice que no deberíamos vivir como perros?

Notas:

  1. Probablemente sea aquí pertinente señalar que en idioma japonés existen multitud de palabras y expresiones protocolarias que se usan habitualmente simplemente para interpelar al interlocutor o para mantener abierto un canal de comunicación sin que expresen un significado realmente. 
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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 5

Programme Five: Tokyo Puck

El título de la quinta sesión, Tokyo Puck, hace referencia a una publicación satírica a todo color que se burlaba de la moda en Japón de imitar el comportamiento y la estética occidentales durante la era Taisho (años 20). Terayama reutiliza esta estética en Butterfly (Chōfuku-ki, 1974) para recrear una mise-en-scène artificial, que radicaliza la modernidad propuesta en la era Taisho, con actores exageradamente maquillados, obscenas secuencias de personajes devorando alimentos y planos donde varias personas se unen a una orgía encuadrada en un escenario que recuerda a un camerino teatral. Aquí se traspasan los esquemas sociales de la sexualidad, la masculinidad se feminiza y el cuerpo se fragmenta mediante piezas de maniquíes.

El film vuelve a lidiar con el estatus de la representación del cine, con objetos que se interponen en la mirada del espectador y del personaje, en ocasiones una recurrente mariposa que se coloca delante del ojo de un rostro en primer plano, en otras ocasiones sombras que ocultan parcialmente la pantalla. A veces esas sombras que interrumpen la mirada son las proyectadas por el propio espectador, lo que convierte la proyección en una sugerente propuesta acerca de las formas de consumo del medio.

En An Attempt to Describe the Measure of a Man (Issunbōshi o kijutsusuru Kokoromi, 1977) la historia de un personaje enano que se enamora de la imagen de una mujer que se presenta en ocasiones enorme, a veces fraccionada, sirve como excusa para explorar las posibilidades expresivas del expanded cinema. Como explicó Julian Ross en su ponencia, desde la Exposición Universal de Osaka de 1960, los artistas de vanguardia se centraron en explotar las posibilidades del medio en tanto que intermedio, esto era, formas de expresar imágenes cinematográficas desde dentro de la diégesis cinematográfica.

En esta línea, el director de la nueva ola japonesa Toshio Matsumoto trabajó con Shuji Terayama en la propuesta del expanded cinema que fue presentada en la expo de Osaka. Se trataba de buscar una doble dimensión de la imagen cinematográfica con múltiples proyecciones yuxtapuestas. Su objetivo era crear una experiencia espectatorial global mediante la idea del intermedia e incluso se creó un proyecto a nivel internacional. An Attempt to Describe the Measure of a Man es uno de los resultados de esa experimentación. En ella la interacción física con el film dentro del film deviene un acto sexual en sí mismo. El protagonista enano interactúa con la imagen cinematográfica de la mujer, la manipula, la guarda e incluso entra y sale de la misma. Matsumoto y Terayama sin embargo no definieron la práctica del expanded cinema como un acto de intermedia o de vanguardia, sino sólo como una acción contra el establishment que espera una respuesta del público. El compromiso político antes que la experimentación artística fue, por tanto, la principal motivación que condujo al desarrollo del expanded cinema.

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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama – Simposium

Simposium: “I Am a Terayama Shūji”

En el ecuador del ciclo, el Tate Modern organizó una jornada intensiva de presentaciones realizadas por profesores y especialistas, que tejieron un manto teórico sobre el cual poder abordar de forma racional el surrealismo irracional de Terayama.

La sesión contó con la presencia de Carol Fisher Sorgenfrei, profesora de la UCLA y autora del libro Unspeakable Acts: The Avant-Garde Theatre of Terayama Shūji and Postwar Japan (University of Hawaii, 2005), quien presentó los rasgos más importantes de la obra de Terayama y su grupo de teatro Tenjō Sajiki; Steven C. Ridgely, profesor de la University of Wisconsin-Madison y autor de Japanese Counterculutre: the Antiestablishment Art of Terayama Shuji (University of Minnesota Press, 2010), quien introdujo el concepto de transmedia work en los filmes experimentales de Terayama con ejemplos extraídos del film Throw Away Your Books, Let’s Hit the Streets (Sho o suteyo machi e deyou, 1971), originalmente una novela experimental reconvertida en performance a su vez reconvertida en película experimental en la que reta al espectador a terminar con su estado aletargado y plantea la posibilidad de sacar los filmes a las calles, y los investigadores Nokuko Anan (que discutió la relación con la artista feminista Kishida Rio), Thomas Dylan Eaton y Shigeru Matsui, quien analizó el paso de Terayama por la televisión, como guionista, describiendo los programas hechos con Hagimoto Haruhiko para la TBS durante el espectacular aumento de producción televisiva en los dos momentos de crecimiento económico: el Iwato Boom (1958-61) y el Izanagi Boom (1965-70). Aquí desarrollaría ideas que después utilizaría en sus performances y filmes experimentales, como por ejemplo el programa Americans, who are you? (America-jin Anata wa…, 1967)[1], que tuvo también su versión japonesa, en el que se descarga una batería de preguntas desconcertantes a distintos viandantes: ¿Qué eres tú? ¿Qué desayunaste esta mañana? ¿Qué es para ti la felicidad? ¿Eres feliz? ¿Estás orgulloso de ser americano? ¿Qué opinas de la guerra del Vietnam? ¿Eres libre?, etc., donde lo que importa no es tanto la respuesta como su reacción sin dejar a los encuestados tiempo para pensar entre pregunta y pregunta. Por último Julian Ross habló sobre el concepto del expanded cinema e intermedia [2] desarrollado en Japón en los sesenta y setenta.

Notas:

  1. Americans, who are you? fue proyectado antes de la ponencia de Shigeru Matsui en la misma sala del Tate Modern. 
  2. En la próxima crónica recuperaremos este concepto. 
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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 4

Programme Four: Terayama Live

La cuarta sesión fue probablemente la más provocadora de todas. En ella Terayama transciende los límites del propio medio cinematográfico desdibujando los roles tradicionalmente asignados al espectador y los actores, desdibujando la frontera entre el universo de la representación y el de la realidad.

En las dos proyecciones del programa 4, The Trial (Shinpan, 1975) y Laura (1974), se fusionan la representación teatral y cinematográfica, constituyendo una sugerente forma intermedia. En ellas se reproduce la performance con el colaborador original de Terayama en los años setenta, Henrikku Morisaki.

En Laura tres mujeres mirando a cámara se dirigen a los espectadores, los interrogan y los provocan. Morisaki, sentado entre el público, las interpela, tirándoles palomitas. Finalmente se levanta y entra dentro de la pantalla. A continuación se ve al señor Morisaki dentro peleando con las mujeres. Dejando de lado lo anecdótico de ver al actor Morisaki 40 años más joven en la pantalla, lo interesante es contemplar el ataque brutal contra el aparato cinematográfico, operando la consumación definitiva entre el actante y el espectador. Morisaki vuelve a salir y escapa por la puerta de la sala de cine. El cine expande sus limitaciones físicas a ambos lados de la pantalla y el universo de la ficción y de la realidad quedan más íntimamente entrelazados que nunca.

¿Y dónde queda el papel del espectador? Esta cuestión se resuelve de forma magistral en The Trial. El surrealismo vuelve a ser el elemento dominante en este corto donde vuelven a aparecer los clavos como elementos freudianos que torturan nuestra mente. En The Trial se suceden escenas con clavos que nos atan a la vida familiar, a la pareja, a las relaciones sexuales… El clavo termina como manifestación psicoanalítica de las cargas que tenemos que llevar a cuestas y esa representación simbólica se plasma en las secuencias intercaladas de un hombre desnudo arrastrando un clavo gigante a sus espaldas.

En la parte final del film, se nos presenta un muro blanco lleno de clavos, que no puede ser otra cosa sino la pantalla cinematográfica, y un personaje arrancándolos compulsivamente. A continuación algunas personas del público salen a clavarlos de nuevo (cuidadosamente se han dejado preparados martillos y clavos para el uso del público de la sala) y de forma espontánea el resto de los espectadores se levanta para realizar la misma operación, a clavar los clavos que lo unen al cine. ¿No era esta identificación del espectador con lo representado el objetivo final del trabajo de invisibilidad del sujeto de la enunciación y de todo el artificio desde los inicios del cine clásico? Sea esta la consumación final de uno de los objetivos del cine o la desestructuración final del mismo medio, la voluntad de acabar con la posición hipnótica del espectador como voyeur pasivo se torna aquí, podemos decir, altamente exitosa. El simple hecho de levantar al espectador y hacer que coloque ese clavo en la pantalla no es menor. Supone un tremendo acto de rebeldía contra el discurso burgués dominante que nos aletarga y esclaviza.

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‘Who can say that we should not live like dogs?’ Retrospectiva de Shuji Terayama 3

Programme Three: Oriental Disturbances

En The Eraser (Keshigomu, 1977) Terayama aborda el problema de los vacíos en la memoria de postguerra. El primer plano del Océano, junto con los siguientes planos del soldado de la Marina, conectan directamente con la Guerra del Pacífico. Las imágenes de las olas engullendo al marinero nos hablan de las almas que se tragó el mar en la guerra. Pero más que del recuerdo nos habla del olvido, operado visualmente de formas diferentes: las imágenes del mar y del marinero se fragmentan y una mancha en la pantalla se va extendiendo hasta borrarlo todo, haciendo visible lo fugaz del recuerdo. A continuación, los planos de una mano primero joven y luego anciana encarnan el paso del tiempo y con él cómo se desvanecen las imágenes del pasado. Sin embargo, en otra secuencia es una mano la que borra la imagen, planteando así no el irremisible olvido por el paso del tiempo sino el olvido voluntario, lo cual deja abiertas cuestiones como la responsabilidad de la guerra, el trauma, la censura de la memoria histórica…

La experiencia autobiográfica de pasar por hospitales tras sufrir una nefritis y las lecturas del dramaturgo francés Antonin Artaud, con quien compartiría una sensibilidad similar hacia las tétricas imágenes oscuras de cuerpos corrompidos, conformarán el universo de A Tale of Smallpox (Hōsō-Tan, 1975), en el que el cuerpo enfermo y vendado de un adolescente se utiliza para desafiar la armonía de la cultura dominante. El film conecta con el mundo del sueño y los traumas de Terayama con el uso de numerosos elementos freudianos como el mar y las puertas, quizá símbolo de angustia sexual, y los recurrentes clavos que en el mundo del subconsciente nos atan a una realidad de la que no podemos escapar. La enfermedad se manifiesta tanto en su esencia física como psicológica, que deja al individuo en una situación de alienación a partir de la cual debe renegociar su papel en la sociedad.

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