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Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020 (Carlos Losilla. Editorial Muga, 2021)

Derivas que son una aventura (II)

Titulé una reseña del anterior libro de Carlos Losilla (“Raoul Walsh”, Cátedra, colección Sonido e imagen, 2020) Derivas que son una aventura y, como puede apreciarse, he sucumbido a la tentación de ponerle a esta el mismo título. Porque perderse en las páginas de estas “deambulaciones” en forma de diario que nos propone Losilla ha vuelto a ser como adentrarse sin brújula en la maraña de un pensamiento cinematográfico sorprendente, originalísimo, siempre con un pie fuera de lo canónico, y con los dos muy lejos de la concreción. Todo ello se traduce en una escritura apasionada, zigzagueante y rizomática que, de la mano de un arsenal de conocimiento cinéfilo, le lleva a uno de aquí para allá en un viaje no tanto de ida y vuelta como en espiral, saltando por décadas, corrientes, películas, escenas, planos y hasta fotogramas que Losilla relaciona en análisis cargados de una imaginación desbordante, y que aquí se van puntuando con las impresiones y sentimientos del ciudadano que asiste desamparado a una de las épocas más desconcertantes (para no ser excesivamente dramático) que nos ha tocado vivir. Las sucesivas entradas de este diario cinéfilo-vital favorecen la dispersión gozosa de su estilo. Dispersión que él mismo subraya titulando el libro Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020, primera obra de la colección Mikeldi, que dirige Iván Pinto, y que la editorial Muga dedica a ensayos breves sobre pensamiento cinematográfico.

¿Cuántas veces se nos permite titubear? Si el oficio del crítico consiste, con todas las comillas que le queramos poner, en ofrecer una opinión, ¿cómo puede alguien al que le pagan por ello (también aquí necesitamos muchas comillas) darse el lujo, y tal vez el placer, de la duda?  Carlos Losilla lo hace, duda respecto a todo: el sentido de la crítica, el sentido de la docencia, de su propia escritura, de sus líneas de investigación a lo largo de los años, incluso del propio cine… Y tengo que confesar, como si esto fuese también un diario, que todo ese cúmulo de vacilaciones me dieron pie a pensar que estaba ante un texto de un pesimismo muy amargo. Pero solo ahora, mientras escribo este párrafo, estoy comprendiendo que no se trata de eso, sino de todo lo contrario; me doy cuenta en este momento de la valentía de Losilla y de sus infinitas ganas de tirar hacia adelante: buscando otras formas, otras maneras de ver, de pensar, de enfrentarse a las imágenes y al texto que resulta de ellas. Caigo ahora en la cuenta de que el crítico Losilla sí cree en la crítica, y de que el espectador Carlos sí cree en el cine, por supuesto que cree, aunque siga inmerso en ciertas búsquedas de las que se alimenta este libro maravilloso en forma de diario de aventuras.

Un diario de aventuras: la aventura de redescubrir, de mirar de una forma distinta a la ya experimentada; la aventura de cambiar la mirada, de transformar la óptica: sobre el cine, sobre la escritura, sobre el propio oficio. La aventura (valiente, como buena aventura) de cuestionarse a uno mismo y de cuestionar las propias certezas. Y el desconcierto de hacerlo en un momento de crisis (existencial, mundial; crisis interior y crisis exterior). Hay primero una mirada desesperanzada, aunque lúcida, pero inmediatamente después hay un impulso como de supervivencia que implica unas ganas y una necesidad de seguir creyendo en todo: en las imágenes, en la palabra escrita, en la vida. Hay primero un pequeño paso atrás, pero solo para tomar la distancia necesaria (el confinamiento invitaba a ello, obligaba), hacer diagnóstico y sacar conclusiones. Ese paso atrás, lejos de ser una derrota autoinfligida, es una victoria rotunda contra la autocomplacencia. De esta forma son creativas/creadoras las crisis y así lo entiende (o lo va entendiendo en el proceso) Carlos Losilla. Y sobre eso se construye este libro extraño, maravilloso.

En sus vacilaciones, Losilla se propone, entre otras cosas, no hablar de los años 50, de los 60, de los 70, de los…, del cine clásico, del cine moderno, de los intersticios entre ambos, de la muerte de uno y del desvanecimiento del otro;  se propone, en cualquier caso, no hacerlo en los términos en los que ha estado haciéndolo durante tanto tiempo; se propone tantas cosas, tantos cambios, tantas transformaciones en su posicionamiento frente a las imágenes, frente al cine en general, que inevitablemente fracasa, o fracasa al menos en muchos momentos, en muchas entradas de este diario. Y cuando digo que fracasa, me refiero únicamente a que muchas de esas búsquedas resultan infructuosas, o simplemente le llevan a determinados callejones sin salida. Desde luego, pienso (y seguramente Losilla también lo haga) que la propia búsqueda es un éxito per se desde el momento en el que resulta tremendamente creativa, de una riqueza esperanzadora. Y (no sé si hace falta decirlo) lo que no fracasa en absoluto es el propio texto, que se sirve de esa pequeña zozobra para regalarnos otra muestra de uno de los pensamientos más heterodoxos y libres (dos de las características que personalmente más valoro en la literatura sobre cine) de la actualidad.

Me gustaría acabar esta ¿reseña? citando unos fragmentos de este diario de aventuras en los que se habla de todo esto a lo que acabo de referirme a partir del análisis de dos películas de 1981: En busca del arca perdida (Riders of the Lost Ark, Steven Spielberg) y Todos rieron (They All Laughed, Peter Bogdnovich). Dice Losilla: “[La película de Spielberg] la conciben como un artefacto regido por una lógica implacable, basada en la consigna bélica de no ceder nunca el terreno, de no dar ni un paso atrás. Es una película que nunca duda de sí misma, que desde el principio sabe muy bien lo que quiere (...) La distancia más corta: esa es la lógica que rige en En busca del arca perdida y en general en todo el cine de Spielberg. También su rechazo de la duda y de la interrupción, del camino encontrado; su desdén por cualquier titubeo narrativo. (...) Bogdanovich ensaya un movimiento escénico por completo opuesto al que Spielberg despliega (...) Los personajes que la pueblan se dedican a recorrer Nueva York (...) en la práctica bajo la forma de un vagabundeo que siempre encuentra obstáculos que a su vez propician tanto un cambio de rumbo como una redefinición constante de las estrategias a seguir (...) La emoción, parece decir Bogdanovich, nunca ha provenido de la narración contemplada desde una perspectiva estrictamente mecanicista, (...) Si hay algún fantasma que invocar, entonces, no es el del cine que se hacía, sino el del cine haciéndose…” 1

Indiana Jones and the Riders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981)

They All Laughed (Peter Bogdanovich, 1981)

Es iluminador cómo Losilla reclama en estos fragmentos (y en muchos otros del libro) el derecho a la duda, al titubeo; la posibilidad de ir, si no a contracorriente, sí al menos mantenerse al margen de la corriente, en la orilla, y entrar y salir del agua en cualquier momento, en función de no se sabe bien qué y, en cualquier caso, apelando siempre a  la posibilidad de ir descubriéndolo a la vez que se sortean obstáculos, los obstáculos del propio hilo de pensamiento.

1 LOSILLA, Carlos, Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020, Muga Cine, colección Mikeldi, 2021. Fragmentos extraídos de las entradas correspondientes a los días 12 y 13 de julio de 2020, páginas 111, 112 y 113.
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FILMADRID 2017: Reminiscences of a Journey to Lithuania (Jonas Mekas, 1972)

Diario (filmado) de un regreso

Jonas Mekas huyó de Lituania con su hermano Adolfas porque escribían un periódico clandestino durante la ocupación nazi, en 1940, y eventualmente el régimen quiso dar con ellos. Cuenta en Recuerdos de un viaje a Lituania que un tío pastor, sabio, les dijo lo que nos dijeron los Pet Shop Boys en los noventa: go west, el único destino que puede haber para la civilización mientras aquel no se avergüence de sí mismo. Pero el viaje fue interrumpido en Alemania. Jonas y Adolfas fueron internados ocho meses en un campo de trabajo, hasta el término de la guerra, cuando escaparon y lograron alcanzar costas inmejorables: las neoyorquinas. Mekas divide su película en tres partes, una inicial para Nueva York, una segunda para Lituania y una brevísima desde Viena para el regreso a casa, sea lo que esto sea. Un sin hogar, como otras tantas piedras rodantes del cine underground, esa vanguardia que en los sesenta presentaba cine casero antes del Dogma 95' y que hoy se ha convertido en la norma.

En la primera parte, exilio. “Quería hacer una película sobre la guerra, quería gritar guerra, que hay personas que no duermen por la noche porque pueden entrar soldados a sus casas, y la gente aquí no lo sabe”, dice en off el propio Mekas, el obvio narrador de la cinta, mientras se ven extranjeros sentados en los cafés, parques y plazas de Williamsburg, conversando. Mekas aún vive en los Estados Unidos, aunque pueda ahora visitar a sus anchas su viejo pueblo lituano. A sus anchas porque, en la segunda parte, se cuenta el viaje a casa que tuvo prohibido hacer durante veinticinco años (veintitantos son, por lo general, los años que les lleva a los totalitarismos relajarse o desaparecer, con sus obvias excepciones). Mekas viaja en los setenta a la casa donde creció para encontrar a su madre, hermanos y paisajes en el mismo sitio donde los dejó (otra de las características infalibles del totalitarismo comunista, como pudo haberlo querido Hegel: el fin del tiempo). Y es que Mekas huyó de la ocupación nazi, sin embargo fue la Unión Soviética la que ocupó antes territorio lituano, en 1939. No se le llamó ocupación y aún el término se discute en la tierra de Putin. Sin embargo, cuenta Timothy Snyder, eso es lo que fue. La farsa electoral para que se demostrase al exterior (es decir, a Occidente) que los lituanos querían pertenecer a la Unión Soviética fue a la vez vergonzosa y muy efectiva (nadie de este lado, como cuando dejaron sola a Polonia al ser invadida por el doctor Jekyll y el señor Hyde en una tenaza de muerte y sufrimiento, chistó al respecto), y los lituanos se vieron entonces parte de un régimen que, en apenas el año que estuvieron al mando antes de que se instalasen sus primos vestidos de Hugo Boss, deportaron cerca de treinta y cinco mil personas a Siberia.

En la cinta su vieja casa de la infancia sigue en territorio soviético, sus hermanos aún trabajan en la granja colectiva, se suben a tractores y sesgan la hierba con la hoz. Pero esta vez hay comida sobre la mesa. Bailan, comen, beben, se echan al sol del verano lituano. La madre de Mekas trabaja incansablemente recogiendo la fruta de los manzanos y las grosellas, y cocinando con agua del viejo pozo. Mekas hace un paréntesis –es literal: indica en intertítulo que hará un paréntesis, y manteniendo la imagen en negro, cuenta lo que no ha podido fotografiar: la huida, la persecución, el campo de trabajo– y luego continúan las estampas de la familia y los paisajes del campo. Mekas es de los máximos representantes del New American Cinema o Underground Cinema norteamericano, distinguido sobre todo por su estilo de cine-diario, películas donde la cotidianidad es lo único que se cuenta, en sus detalles y su fugacidad, adelantándose poco más de medio siglo a este presente de blogs y selfis.

Lituania fue uno de tantos países que tuvieron que lograr la independencia dos veces en el siglo veinte. La primera en 1918 y la segunda en 1990, cuando tras la llamada Revolución Cantada junto a sus vecinos Estonia y Letonia alcanzaron por fin sacudirse a la Unión Soviética. El trío europeo sigue siendo independiente: por ahora. La sombra del Kremlin es larga. Cuenta el propio Mekas cómo obtuvo el permiso para volver. Al parecer, el entonces director de la sección cultural del Pravda, Yuri Zhúkov, quería conocer al poeta Allen Ginsberg. Mekas le conocía, y les pareció que podía ser él quien los presentase. Pero pediría algo a cambio: poder volver a Lituania a ver a su familia. No, le dijeron los camaradas soviéticos, de ninguna manera. Mekas pidió entonces que se le comunicase con Zhúkov. “Bueno, está bien, viajará usted a Lituania”. El partido no solo permaneció con él mientras filmaba, sino que pidió ver el material antes de salir. Mekas dice que se los enseñó encantado: las imágenes de su madre sacando agua del pozo y cocinando al fuego de la leña no representarían amenaza para la gran URSS. Y es que la ausencia de propaganda fue el problema. “¿Por qué aquí no se muestra el progreso al que ha llevado la Unión Soviética a estas tierras?” le preguntaron. Mekas responde a la audiencia cuarenta y tantos años después, con mucha tranquilidad: “no filmé nada de eso porque no lo vi”.

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