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Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020 (Carlos Losilla. Editorial Muga, 2021)

Derivas que son una aventura (II)

Titulé una reseña del anterior libro de Carlos Losilla (“Raoul Walsh”, Cátedra, colección Sonido e imagen, 2020) Derivas que son una aventura y, como puede apreciarse, he sucumbido a la tentación de ponerle a esta el mismo título. Porque perderse en las páginas de estas “deambulaciones” en forma de diario que nos propone Losilla ha vuelto a ser como adentrarse sin brújula en la maraña de un pensamiento cinematográfico sorprendente, originalísimo, siempre con un pie fuera de lo canónico, y con los dos muy lejos de la concreción. Todo ello se traduce en una escritura apasionada, zigzagueante y rizomática que, de la mano de un arsenal de conocimiento cinéfilo, le lleva a uno de aquí para allá en un viaje no tanto de ida y vuelta como en espiral, saltando por décadas, corrientes, películas, escenas, planos y hasta fotogramas que Losilla relaciona en análisis cargados de una imaginación desbordante, y que aquí se van puntuando con las impresiones y sentimientos del ciudadano que asiste desamparado a una de las épocas más desconcertantes (para no ser excesivamente dramático) que nos ha tocado vivir. Las sucesivas entradas de este diario cinéfilo-vital favorecen la dispersión gozosa de su estilo. Dispersión que él mismo subraya titulando el libro Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020, primera obra de la colección Mikeldi, que dirige Iván Pinto, y que la editorial Muga dedica a ensayos breves sobre pensamiento cinematográfico.

¿Cuántas veces se nos permite titubear? Si el oficio del crítico consiste, con todas las comillas que le queramos poner, en ofrecer una opinión, ¿cómo puede alguien al que le pagan por ello (también aquí necesitamos muchas comillas) darse el lujo, y tal vez el placer, de la duda?  Carlos Losilla lo hace, duda respecto a todo: el sentido de la crítica, el sentido de la docencia, de su propia escritura, de sus líneas de investigación a lo largo de los años, incluso del propio cine… Y tengo que confesar, como si esto fuese también un diario, que todo ese cúmulo de vacilaciones me dieron pie a pensar que estaba ante un texto de un pesimismo muy amargo. Pero solo ahora, mientras escribo este párrafo, estoy comprendiendo que no se trata de eso, sino de todo lo contrario; me doy cuenta en este momento de la valentía de Losilla y de sus infinitas ganas de tirar hacia adelante: buscando otras formas, otras maneras de ver, de pensar, de enfrentarse a las imágenes y al texto que resulta de ellas. Caigo ahora en la cuenta de que el crítico Losilla sí cree en la crítica, y de que el espectador Carlos sí cree en el cine, por supuesto que cree, aunque siga inmerso en ciertas búsquedas de las que se alimenta este libro maravilloso en forma de diario de aventuras.

Un diario de aventuras: la aventura de redescubrir, de mirar de una forma distinta a la ya experimentada; la aventura de cambiar la mirada, de transformar la óptica: sobre el cine, sobre la escritura, sobre el propio oficio. La aventura (valiente, como buena aventura) de cuestionarse a uno mismo y de cuestionar las propias certezas. Y el desconcierto de hacerlo en un momento de crisis (existencial, mundial; crisis interior y crisis exterior). Hay primero una mirada desesperanzada, aunque lúcida, pero inmediatamente después hay un impulso como de supervivencia que implica unas ganas y una necesidad de seguir creyendo en todo: en las imágenes, en la palabra escrita, en la vida. Hay primero un pequeño paso atrás, pero solo para tomar la distancia necesaria (el confinamiento invitaba a ello, obligaba), hacer diagnóstico y sacar conclusiones. Ese paso atrás, lejos de ser una derrota autoinfligida, es una victoria rotunda contra la autocomplacencia. De esta forma son creativas/creadoras las crisis y así lo entiende (o lo va entendiendo en el proceso) Carlos Losilla. Y sobre eso se construye este libro extraño, maravilloso.

En sus vacilaciones, Losilla se propone, entre otras cosas, no hablar de los años 50, de los 60, de los 70, de los…, del cine clásico, del cine moderno, de los intersticios entre ambos, de la muerte de uno y del desvanecimiento del otro;  se propone, en cualquier caso, no hacerlo en los términos en los que ha estado haciéndolo durante tanto tiempo; se propone tantas cosas, tantos cambios, tantas transformaciones en su posicionamiento frente a las imágenes, frente al cine en general, que inevitablemente fracasa, o fracasa al menos en muchos momentos, en muchas entradas de este diario. Y cuando digo que fracasa, me refiero únicamente a que muchas de esas búsquedas resultan infructuosas, o simplemente le llevan a determinados callejones sin salida. Desde luego, pienso (y seguramente Losilla también lo haga) que la propia búsqueda es un éxito per se desde el momento en el que resulta tremendamente creativa, de una riqueza esperanzadora. Y (no sé si hace falta decirlo) lo que no fracasa en absoluto es el propio texto, que se sirve de esa pequeña zozobra para regalarnos otra muestra de uno de los pensamientos más heterodoxos y libres (dos de las características que personalmente más valoro en la literatura sobre cine) de la actualidad.

Me gustaría acabar esta ¿reseña? citando unos fragmentos de este diario de aventuras en los que se habla de todo esto a lo que acabo de referirme a partir del análisis de dos películas de 1981: En busca del arca perdida (Riders of the Lost Ark, Steven Spielberg) y Todos rieron (They All Laughed, Peter Bogdnovich). Dice Losilla: “[La película de Spielberg] la conciben como un artefacto regido por una lógica implacable, basada en la consigna bélica de no ceder nunca el terreno, de no dar ni un paso atrás. Es una película que nunca duda de sí misma, que desde el principio sabe muy bien lo que quiere (...) La distancia más corta: esa es la lógica que rige en En busca del arca perdida y en general en todo el cine de Spielberg. También su rechazo de la duda y de la interrupción, del camino encontrado; su desdén por cualquier titubeo narrativo. (...) Bogdanovich ensaya un movimiento escénico por completo opuesto al que Spielberg despliega (...) Los personajes que la pueblan se dedican a recorrer Nueva York (...) en la práctica bajo la forma de un vagabundeo que siempre encuentra obstáculos que a su vez propician tanto un cambio de rumbo como una redefinición constante de las estrategias a seguir (...) La emoción, parece decir Bogdanovich, nunca ha provenido de la narración contemplada desde una perspectiva estrictamente mecanicista, (...) Si hay algún fantasma que invocar, entonces, no es el del cine que se hacía, sino el del cine haciéndose…” 1

Indiana Jones and the Riders of the Lost Ark (Steven Spielberg, 1981)

They All Laughed (Peter Bogdanovich, 1981)

Es iluminador cómo Losilla reclama en estos fragmentos (y en muchos otros del libro) el derecho a la duda, al titubeo; la posibilidad de ir, si no a contracorriente, sí al menos mantenerse al margen de la corriente, en la orilla, y entrar y salir del agua en cualquier momento, en función de no se sabe bien qué y, en cualquier caso, apelando siempre a  la posibilidad de ir descubriéndolo a la vez que se sortean obstáculos, los obstáculos del propio hilo de pensamiento.

1 LOSILLA, Carlos, Deambulaciones. Diario de cine, 2019-2020, Muga Cine, colección Mikeldi, 2021. Fragmentos extraídos de las entradas correspondientes a los días 12 y 13 de julio de 2020, páginas 111, 112 y 113.
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‘Raoul Walsh’, de Carlos Losilla. Ediciones Cátedra

Derivas que son una aventura

“Una posible definición del cine de Walsh: una serie de ficciones que se lanzan a sí mismas a tal velocidad, que aparecen tan desbocadas ante el espectador, que finalmente solo pueden captar matices de sí mismas, como la puerta giratoria de un local urbano que solo refleja sombras huidizas del tráfico del exterior. Y es en ese reflejo fragmentario y desdibujado, finalmente abstracto e impreciso, donde se oculta, mínima pero bulliciosa, la condición íntima y melancólica de esos destellos”. 1

Raoul Walsh es el último libro de Carlos Losilla, incluido en esa extraordinaria colección que es “Signo e imagen”, que la editorial Cátedra lleva alimentando con obras sobre cine y cineastas desde hace ya unas cuantas décadas. He de reconocer desde ya, que se juntan en este libro dos de mis debilidades cinéfilas: la electrizante energía de la puesta en escena de Raoul Walsh y la pasión y originalidad de la escritura de Carlos Losilla. De manera que nada podía impedir que este libro me hiciese mucho más llevaderos algunos días de este confinamiento.

Es un lugar común colocar a Raoul Walsh como uno de los cineastas paradigmáticos del periodo clásico de Hollywood, por mucho que ni fue un cineasta estrictamente clásico en las formas, ni fue un cineasta cuya carrera deba circunscribirse exclusivamente al periodo clásico. Es cierto que sus películas más icónicas y reconocidas, y por lo tanto las más y mejor estudiadas – Los violentos años 20 (The Roaring Twenties, 1939), Gentelman Jim (Ídem, 1942), Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On, 1941), Al rojo vivo (White Heat, 1949), Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, 1945), El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower R.N., 1951), Tambores lejanos (Distant Drums, 1951), El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952), o El último refugio (High Sierra, 1941)…– pertenecen a esas décadas en las que se inscribe el clasicismo, pero la verdad es que Raoul Walsh dirigió Life of Villa, su primera película, en 1914 (año en el que dirigió cinco películas más; y un año antes de interpretar al asesino de Lincoln en El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915), la película con la que Griffith comenzaba a poner en pie algunas marcas de estilo de ese Modo de Representación Institucional al que se acogió el clasicismo cinematográfico) y concluyó su carrera cincuenta años y nada menos que ciento treinta y siete películas después, con “Una trompeta lejana” (1964), cuando la modernidad ya parecía haber certificado definitivamente la defunción del clasicismo.

Olivia de Havilland en 'Murieron con las botas puestas' (Raoul Walsh, 1941)

Pero no es ese el viaje que nos propone Carlos Losilla. No hay en este libro un itinerario
cronológico, ninguna línea recta que marque el camino. En absoluto: Losilla no entiende la historia del cine como una sucesión de causas y efectos desplegados linealmente dando forma a una suerte de progreso. Y, por lo tanto, aborda la filmografía de un cineasta tan inabarcable como Raoul Walsh en un arrebato benjaminiano de imágenes y momentos dispersos que dialogan en una pirueta narrativa, observacional y analítica, a partir de la cual consigue que veamos, clarísima, la homogeneidad de toda una obra cinematográfica que transita por décadas, géneros y estilos, a la vez que nos hace notar que, sin embargo, la de Walsh es una obra que parece querer escapar de esa homogeneidad y emparentarse con cineastas y cinematografías de aquí y de allá.

Raoul Walsh, en una estampa mítica

Losilla avanza de forma implacable por la filmografía de Walsh y por los años y décadas que esta recorre analizando casi cada una del más de centenar de películas de forma exhaustiva, sin poner ninguna de ellas por encima de otra, nunca, en ningún caso: la obra completa de Walsh es para Losilla el hilo conductor del mismo discurso cinematográfico y del mismo discurrir analítico, desde Los amores de Carmen (The Loves of Carmen, 1927), que Losilla hace dialogar con la película de Eisenstein Octubre (Oktyabr, G. Aleksandrov y S.M.Eisenstein, 1927), hasta una película como Marines, let´s go, de 1961, de la que se pregunta por su relaciones con el cine de Resnais, en apariencia tan ajeno a Walsh. Y, sin embargo, la travesía es siempre zigzagueante: va de una película a otra, vuelve, salta a la de unos años después para extraer de ella algo (una mirada, un gesto, un encuadre…) que necesita para explicarnos algo que ha descubierto en otra película anterior. Y así continúa en un ejercicio de escritura torrencial y a la vez deshilachada que de alguna manera inconsciente parece imitar tanto el estilo aparatoso y expansivo de Walsh como la propia trayectoria de la obra del cineasta.

Fotograma de 'Marines, Let's Go' (Raoul Walsh, 1961)

Lo que en realidad hace Losilla es bucear entre las escenas de unas películas y otras en busca de mil y un motivos visuales que las relacionen, y que las relacionen a su vez con otras películas de otras cinematografías y otras épocas. De manera que el hilo conductor del libro no son las películas, sino las líneas de sentido que de forma apasionada e imaginativa Losilla va encontrando entre los recovecos de un autor tan capital en la historia del cine. En este sentido, resultan maravillosos algunos viajes que Losilla emprende (o hace emprender a Walsh), como por ejemplo el que se desarrolla a través del motivo visual (y narrativo) de la "caída”, que le lleva (que los lleva a ambos) desde Buster Keaton hasta Rossellini, en una travesía que va y viene por esa línea fina (a ratos invisible) entre el clasicismo y la modernidad, y del que voy a permitirme citar aquí un pequeño fragmento:

“Una ráfaga conceptual atraviesa esa línea que va de La pelirroja (Strawberry Blonde, Walsh, 1941) y Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On, Walsh, 1941) a Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), pasando por Roma, ciudad abierta (Roma, Città aperta, Rossellini, 1945): para que pudiera producirse el colapso metafísico de Ingrid Bergman en Stromboli eran necesarios antes no solo la caída de la colaboracionista en Roma, Città aperta (…), sino también los desmayos de Olivia de Havilland en esas películas de Walsh, esos dos primeros colapsos del lenguaje narrativo y humano que se dan en pleno cine clásico, ambos mudos ante el dolor que va a provocar la ausencia, ambos indispensables para que después aparezca el gran colapso, la gran mudez ante la enormidad del enigma del mundo que experimentará Ingrid Bergman. De alguna manera, aquello que el cine había ensayado con el slapstick, aquello que alcanza una primera culminación en la caída interminable de Buster Keaton por la pendiente montañosa de Siete ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925) –que a su vez tendría una correspondencia trágica en la caída final de Bogart desde la cumbre de El último refugio (High Sierra, Walsh, 1941)–, llega con toda esa línea sucesora a un tipo de enunciación metafísico, a erigirse en la única respuesta al exceso de significado del mundo circundante –tanto que resulta inaudible si no es mediante el colapso–…”. 2

De derivas tan fascinantes como esta se nutren las reflexiones y la escritura de Carlos Losilla y, por supuesto, este libro tan apasionante como apasionado está plagado de ellas. Tal vez, como el propio autor insinúa en el prólogo, en esta obra no esté todo Walsh (aunque casi), pero sí está todo el pensamiento cinematográfico de Losilla. Un pensamiento que se expande en mil direcciones, la mayoría de ellas tan insospechadas que resulta una auténtica aventura vagar por ellas.

1 LOSILLA, Carlos, Raoul Walsh, Cátedra, Pág 81

2 LOSILLA, Carlos, Raoul Walsh, Cátedra, Págs 90-91

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D’A 2014 – La supervivencia de las especies en condiciones adversas

El Festival Internacional de Cinema d’Autor de Barcelona celebra su cuarta edición y lo hace, a pesar de los tiempos que corren, por todo lo alto. Los cines Aribau Club, el teatro del CCCB, la Filmoteca de Catalunya y la sede de la SGAE acogerán, durante diez días (del 25 de abril al 4 de mayo), una extensa programación compuesta por sesenta y un largometrajes, mesas redondas, talleres y otras actividades.

En el año 2010 se celebró la 12ª y última edición del BAFF, el Festival de Cine Asiático de Barcelona (dirigido por Amaia Torrecilla y Carlos R. Ríos). Tras el revuelo y la conmoción causados por la inesperada desaparición de este prestigioso festival que había conseguido el apoyo incondicional de su público, un año después nació el D’A (dirigido por el mismo director), festival cuya máxima prioridad sería ofrecer al espectador cine de autor de calidad que en contadas ocasiones llega a proyectarse en salas comerciales.

Varias son las secciones que estructuran el festival. Algunas de ellas fijas, como Direccions, Talents, Autoria catalana o Retrospectiva (este año dedicada a Denis Côté); y otras que varían en cada edición. En este caso, el festival cuenta con A toute vitesse (sección conformada por seis películas de directores debutantes que abordan el tema de la adolescencia y el paso a la edad adulta con todas las dudas, contradicciones y temores que ello conlleva) y Un impulso colectivo, ciclo comisariado por Carlos Losilla que realiza una detallada cartografía (11 películas) por el cine español reciente más arriesgado.

DA

Un impulso colectivo, un empeño necesario.

Independiente, autoproducción, low cost, do it yourself, underground, híbrido, precario, periférico, marginal… son sólo algunas de las expresiones que pretenden definir, acotar, calificar (o en algunos casos descalificar) ciertas producciones del cine español.

Carlos Balbuena, Victor Moreno, Jordi Morató, Chema García Ibarra, el colectivo Los Hijos... No hay una serie de rasgos característicos de puesta en escena que cohesionen a toda esta serie de autores como grupo, no hay una escuela concreta que los una, no hay un solo modo de hacer ni una temática concreta abordada, ni siquiera hay unos mismos referentes conceptuales. Pero si hay algo que caracteriza a todos ellos y a sus películas es un impulso: ese impulso inicial que les llevó a realizar un filme, la mayor parte de las veces en las circunstancias más adversas y con un equipo humano y unos medios técnicos extremadamente limitados.

A menudo nos consolamos pensando que la precariedad agudiza el ingenio, que a veces no son necesarios tantos medios como los de la industria hollywoodiense para realizar una buena película, que con poco puede hacerse mucho, que lo más importante son las ganas, el tesón, las ideas  y la profesionalidad, que las limitaciones económicas permiten, al menos, disponer de una total libertad creativa. Nos esforzamos en ver el lado positivo del asunto y pensamos que en algún momento terminará la época de vacas flacas, las aguas volverán a su cauce y la industria del cine encontrará algo parecido a un equilibrio, una sostenibilidad para todas esas películas que, de momento, bastante suerte tienen si consiguen ser proyectadas en algunos circuitos alternativos.

Pero… ¿Cuál es la actitud correcta ante esta situación? ¿Protestar? ¿Exigir unas condiciones de producción mínimamente dignas  que estabilicen el sector? ¿Detener las máquinas hasta que pase el temporal? ¿Esperar tiempos mejores? ¿Dedicarse a otra cosa? ¿O seguir contra viento y marea luchando por el futuro de un cine incierto que, por otro lado, goza de una salud creativa inusitada desde mucho tiempo ha?

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‘Flujos de la melancolía. De la historia al relato del cine’ (Carlos Losilla)

Arqueología de la melancolía

Reflexión de un cierto estado actual del cine y de la crítica a partir de una mirada metacinematográfica convergente en dos obras, Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1998) e Inland Empire (David Lynch, 2006), el último libro de Carlos Losilla engarza con una línea de pensamiento que recorre los albores de la modernidad (Poe, Baudelaire) y su plenitud (Benjamin, Godard) hasta llegar a las luces de la postmodernidad (Lynch) para hablarnos de la mirada, la nuestra y la del cine, como agente narrativo e identitario. La tarea es compleja pero el autor sabe manejar con soltura el gran abanico de ideas y autores que se aparecen en su andadura intelectual: su texto sabe condensar de manera ejemplar la idea de modernidad líquida, tan cara a Zygmunt Bauman, a través de las imágenes de Godard y de Lynch.

Tomando las imágenes como generadoras del pensamiento, Losilla analiza pormenorizadamente, en dos partes bien diferenciadas, el final del Capítulo 1b de la obra de Godard, por un lado, y la secuencia final de Inland Empire, por el otro, para poder mostrarnos de qué manera la historia del cine, bajo el signo de la melancolía, se construye a través de su propia fragmentación. Laberinto de intertextualidades, la obra godardiana se nos muestra como un indicio de la crisis del relato histórico que toma de su propia condición de collage interartístico la posibilidad de una redención a través de los intersticios. A través de ella, a través de la brecha que se genera mediante la concatenación de imágenes se permite la revelación de una no-imagen escondida, de toda una “constelación” (recuperando la terminología de W. Benjamin) que hace emerger en el ahora la presencia del pasado invisible. El relato histórico, pues, se cristaliza en el instante presente en el que las imágenes parpadean y se fusionan ante la mirada y la memoria: el cine, como espejo de la historia, obliga a retomar sus imágenes como piezas para reconstruir una narración que siempre finalice con un “à suivre”, a la manera godardiana. Será esta cualidad de no finalización la que justifique la melancolía de la historia.

El cine, en concreto Godard, ha servido al autor, hasta aquí, para poder hablar del relato histórico y su carácter fragmentario. En una segunda parte dedicada a la obra de Lynch, Losilla tomará la ficción cinematográfica como metanarración de su propia historia. Y es aquí donde su análisis abre nuevas vías de concebir la historiografía y la crítica cinematográfica: sin duda, esta segunda parte, aunque más fragmentada e inconexa que la anterior, da forma a todo un séquito de ideas que deberán ser tomadas en cuenta para una indagación más profunda. La brillantez del análisis de Inland Empire facilita la comprensión de esta obra poética, auténtico estandarte ficcional de esa fragmentación ensayística godardiana. Tomada como una narración de la historia de Hollywood, la mirada se convertirá en el eje significativo del filme: recuperando la desintegración de la identidad del yo moderno, a través de la “negative capability” (extrañamente ausente en el texto) del poeta inglés John Keats, y de su encarnación en la mirada, la propia desestructuración del filme será el eje de una triple representación: de la historia de Hollywood, de la ilegibilidad del mundo y del flujo identitario. Un audaz arqueología de las pesadillescas imágenes de Lynch nos permitirá visitar los relatos de Poe y los poemas de Baudelaire en busca de esa historia de la mujer fantasma, de la desintegración de la identidad en pos de una comprensión de esa otra realidad escondida en los pasillos y galerías de la imaginación.

El texto de Carlos Losilla, consumado crítico y teórico del arte cinematográfico, tiene el mérito de dar un paso adelante y crear el esbozo de un pensamiento que, espero y deseo, tenga continuación: filosofía de la historia a través de las imágenes del cine que toma a éste, el cine, no sólo como objeto de estudio y análisis sino como medio filosófico. La capacidad de extraer de unas pocas imágenes todo un mapa de interrelaciones, ya no sólo con otros filmes sino con otras artes, habla muy bien de un texto que, por otro lado, es en exceso sintético y que tiene en esta síntesis su principal enemigo: de haber dotado de más extensión a su argumentación y de haber indagado la vertiente más teórica de su exposición el texto hubiera ganado en comprensión y densidad (una mayor profundización en Paul Ricoeur, en la teoría de la “negative capability” a la hora de hablar de Baudelaire y Poe, etc.). Asimismo, no hubiera estado de más añadir, más allá de las escasas imágenes que contiene, la totalidad de las escenas que el propio autor desgrana para poder mejorar la interacción de las letras y las imágenes. A pesar de ello, se trata de nimiedades que no afectan en gran manera el objetivo del autor pero que hubieran acabado de perfilar el corpus del texto de un modo excelente.

Así pues, el valor del que hace gala Losilla al dibujar un mapa del pensamiento contemporáneo es comparable a los riesgos que corre al tratar de abrir nuevas vías críticas que tomen como punto de partida la melancolía, esa sensación que nos hace mirar hacia atrás al tiempo que caminamos hacia delante, como el Ángel de la Historia: el cine avanza incansable e implacable hacia el futuro, devolviéndonos a nosotros, espectadores, la mirada que relata su historia. El pensamiento que reconstruye su historia fluye entre las imágenes y su relato se escurre entre las brechas que se abren, poco a poco, segundo a segundo, fotograma a fotograma hacia otra narración, como si cada obra fuera el documental de una historia escondida. De este modo, las imágenes ya no pertenecen a sus filmes, no únicamente a ellos, sino a la mirada que los atrapa y les confiere entidad: la creación de sentido obliga a concebir las imágenes como flujo de un pensamiento que a la vez que las destruye les confiere una nueva vida. La historia del cine, como las cenizas del Ave Fénix, resurge de su desintegración ante la mirada maravillada de quien transmuta las imágenes en puro pensamiento.

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