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Happy End (Michael Haneke, 2017)

La mirada herida

Algo más de un año ha tardado en estrenarse en nuestras pantallas Happy End (Happy End, 2017), la última película de Michael Haneke, tras su cuestionada recepción en el Festival de Cannes de 2017. La actividad a la que se ven sometidos los asistentes a los festivales de la magnitud de Cannes implica en ocasiones juicios precipitados, y cada vez con mayor frecuencia las películas se despachan a golpe de Twitter. Tal vez porque Happy End contiene algunos de los temas analizados por el director en sus anteriores filmes, por contar de nuevo con Jean-Louis Trintignant tras Amor (Amour, 2012), o incluso por el propio título, se extendió la idea de que se trataba de un obra testamentaria, una especie de síntesis, e incluso imitación, de sus anteriores largometrajes. Un titular, una definición rápida para pasar a la siguiente película, cuando lo que parece reclamar Haneke en Happy End es tiempo, un espacio y una distancia suficiente para la reflexión, para absorber los meandros por los que circula esta nueva disección de la burguesía francesa.

Haneke dirige en esta ocasión su implacable mirada hacia los integrantes de la familia Laurent, perteneciente a la alta burguesía industrial del norte de Francia. En un principio parece desconcertar con las distintas líneas argumentales que emprende en su retrato de los integrantes de esta familia en aparente descomposición, evitando el impacto de ciertos momentos perturbadores, presentes en otras de sus películas, pero con resultados no por ello menos demoledores. Experto en la construcción de atmósferas desasosegantes, muestra con su habitual frialdad y distancia a unos personajes incapaces de comunicarse y con una extraña pulsión por el suicidio. Y los sitúa en Calais, una ciudad en torno a la que se extienden los campamentos de los refugiados que intentan llegar al Reino Unido, una realidad que se erige en un potente fuera de campo, puntualmente vislumbrado, pero que siempre parece estar presente. Las pequeñas miserias en las que se hallan inmersos los Laurent parecen evidenciar la dimensión de la tragedia que se vive al otro lado del muro que aísla estos campamentos.

El propio Haneke declaró en Cannes que el origen de Happy End fue el deseo de Jean-Louis Trintignant de ponerse por última vez ante las cámaras bajo su dirección, y fue lo que le empujó a escribir el guión. Haneke ha tenido la generosidad de elaborar una digna función de despedida para el veterano actor, y de reservar los últimos fotogramas del film para uno de los rostros emblemáticos del cine europeo. Presencia en películas fundamentales, Trintignant ha colaborado con cineastas como Rohmer en Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), Lelouch en Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, 1966) o Bertolucci en El conformista (Il conformista, 1970). Actor de mirada herida, tanto en la pantalla como en la vida –él mismo ha declarado que se siente muerto desde que su hija Marie Trintignant fuese asesinada hace quince años–, realiza un conmovedor esfuerzo en una interpretación que lo vincula a su personaje de Amor. Da vida a Georges Laurent, patriarca de esta familia, embarcado en un viaje hacia el olvido y que desea morir, o al menos, encontrar a alguien que le ayude en ese tránsito.

Happy End parece adquirir su verdadero sentido en la relación que surge entre Georges y su nieta Eve (Fantine Harduin). Este vínculo, recorrido por pulsiones trágicas pero también afectivas, se convierte en el verdadero eje del film, sobre el que confluyen las distintas líneas argumentales y en torno al que el resto de los intérpretes cumplen su cometido de manera impecable. Trintignat y Fantine Harduin son los únicos que tienen verdaderos primeros planos, y los únicos también sobre los que Haneke abandona su luz quirúrgica para arrojar algo de calidez.

Los aires de decadencia de los Laurent recuerdan lejanamente a la familia de industriales retratada por Luchino Visconti en La caída de los dioses (La caduta degle Dei, 1969). Guardan ciertas similitudes, en especial el personaje de Anne (Isabelle Huppert) y la ambigua relación con su hijo Pierre (Franz Rogowski). Este último remite al papel interpretado por Helmut Berger en el film de Visconti, con una similar debilidad de carácter y la duda de que pueda heredar el imperio familiar –si Berger imitaba a Marlene Dietrich, aquí Rogowski se marca un delirante baile en un local nocturno–. El destino de la grotesca familia de La caída de los dioses quedaba ligado al nazismo, mientras que los Laurent se entregarán a una amenaza actual como es la globalización financiera. En cierto momento, no es fortuita la imagen de dos de los personajes de Happy End ante un cartel médico que alerta sobre la transmisión de los virus. La propia familia parece inocular uno de estos virus, que se extiende silenciosamente y que puede acabar por destruirlos. Tal vez sea este el siniestro significado del “happy end” que propone Haneke.

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The Square (Ruben Östlund, 2017)

Cómodo en la incomodidad

Parece algo dudoso que los premios y certámenes cinematográficos puedan servir como criterio fiable para medir la calidad de las películas y sus directores. Sin embargo, sí que son un termómetro bastante fiable de los nombres y las apuestas que la industria quiere destacar o convertir en sus más ilustres representantes. Siguiendo esta lógica, uno de los grandes nombres del cine europeo de esta década es el del sueco Ruben Östlund, quien con solo cinco largometrajes ya es un habitual en las grandes citas del cine europeo. Si con su anterior película, Fuerza mayor (2014) ya recolectó un goloso número de nominaciones y algún premio, con esta The Square ha ido más allá, alzándose con la Palma de Oro de Cannes, uno de los galardones más prestigiosos de Europa.

Resulta evidente que Östlund es un nombre que suena y seguirá sonando con fuerza, seguramente, porque el mercado europeo ha encontrado en él el tipo de cineasta que más le gusta para crear imagen de marca y competir con el mercado americano: un autor. Efectivamente, Ruben Östlund hace un cine muy reconocible. Tanto temática como formalmente, la mano del director sueco se hace notar, haciendo que cada película sea una pieza que encaja perfectamente con las demás para crear una filmografía con sentido de obra autoral.

Si hubiera que resaltar un gran elemento que resumiera la personalidad cinematográfica de Östlund, sin duda sería el del gusto por lo incomodo. Se gusta de crear películas que aborden temas controvertidos en los que hay una opinión «correcta» dominante —como el bullying, o el heteropatriarcado— y tensar las situaciones hasta que esas opiniones tienen que enfrentarse con una actuación de los personajes disonante, en un gesto que saca a la luz continuas incongruencias morales e hipocresía.

En The Square, Östlund hace chocar dos mundos, el de la élite del mundo del arte contemporáneo, con el de los mendigos, por un lado, y la pequeña delincuencia callejera de los suburbios, por otro. Un encontronazo entre dos clases sociales propiciado por un atraco sufrido por Christian (Claes Bang), el director de un museo de arte contemporáneo. El personaje de Bang se pasará la película intentando recuperar su cartera, lo que le provocará encontronazos con una realidad que le es ajena, mientras que la gestión del museo también le proporciona alguna situación de incomodidad dentro de su presunta «zona de confort».

El título de la película es el mismo que el de una obra de arte instalada en el museo, un cuadrado de luz en el suelo que pretende emular una zona de seguridad dentro de la cual todo el mundo se comportaría acorde a los códigos éticos y morales que parecen establecidos pero que rara vez se cumplen. De nuevo, la idea de la disonancia creada entre el discurso y la acción es un tema capital para Ruben Östlund.

Esta sucesión de dualidades en tensión generando momentos de incoherencia no se limita a una cuestión de choque de clases. Al igual que en Fuerza mayor, Östlund recurre a la intimidad, a las relaciones personales, a la confortabilidad del hogar y el dormitorio —que podrían ser el sumun de esa zona de seguridad «cuadrada»— para, también ahí, hacer saltar los protocolos sociales. El director sueco no da concesiones a sus personajes, los coloca en escenas cuyos diálogos generan un extrañamiento —generalmente por incapacidad de que los personajes se comuniquen despojados de los corsés sociales— que aumenta con unos planos perfectamente estirados en el tiempo, los cuales obligan a no entender lo incómodo como anécdota efímera, sino como costumbre.

The Square es una consolidación de lo consolidado. Confirma a Östlund —si es que hacía falta— como un maestro del cinismo, un experto en rodar, con pulso firme y estilo propio, situaciones emanantes de hipocresía y falsas apariencias, todo sin perder un tono humorístico muy particular, tremendamente empujado hacia el límite entre humor negro y el absurdo. Un cineasta y una película que, sin duda, logran encontrar lo confortable justo en su contrario.

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Film socialisme: Barça vs Manchester.

Hasta que llegue el día 28 podemos diferenciar pasado y presente, antes y ahora, mayo de 2009 y 2011 porque no colisionan en la parte racional de lo visible anulando el tiempo en que parece repetirse la misma historia, la misma ilusión, el mismo deseo de victoria. Así que no deberíamos ver la próxima final de la Champions League como un déjà vu, aunque después dos años vuelvan a enfrentarse los equipos que mejor juegan al futbol. Entendiendo el concepto como la puesta en escena de un modelo inapropiable que ni impide ni dificulta aquel al que se enfrenta. Barcelona y Manchester United dejan jugar a su rival manteniendo, pese a todo, una idea. Su Idea, la que permite que un club perviva en el recuerdo más allá de un resultado –por eso a todo aficionado al futbol le cae simpático el Ajax de Ámsterdam–. Lo más curioso es que vuelvan a enfrentarse en un lugar dado al dèjá vu y con alta potencia simbólica; ambos ganaron su primera copa de Europa en Wembley. Aunque sobreviva como una sombra, como un gélido mausoleo de aquella catedral del fútbol que fuera derribada y reconstruida totalmente para las olimpiadas de Londres 2012. No cabe duda: El estadio ha modificado su aspecto y los clubs renovado parte de su plantilla pero realmente “no ha cambiado nada para que todo sea diferente”.

Por otra parte no debemos olvidar que el déjà vu posee la capacidad de adelantar el curso de los acontecimientos, de anticipar el futuro como un esbozo abstracto de lo que llegará posteriormente a ser. Si esto es así realmente, el Barça, muy a mi pesar, caerá por 2 a 0. Leyendo que Malick ganaba la Palma de oro recordé que hace exactamente un año estábamos frotándonos las manos con el regreso de Godard en Cannes, el plantón que dio al festival por “cuestiones de tipo griego”, y lo tranquilamente nerviosos que esperábamos poder ver lo antes posible Film socialisme (2010). Por lo tanto, se puede imaginar fácilmente las imágenes que vinieron a mí memoria posteriormente:

Tradicionalmente, cuando se producía el retorno de lo mismo se señalaba su origen en la noche de los tiempos. En esta ocasión tenemos la certeza de que nos llega desde el 27 de mayo de 2009. Aún así, no sabemos muy bien qué vuelve. Es la imagen de Iniesta cayendo, desde luego. Pero su valor principal, antes que icónico o simbólico, es haber logrado rasgar la memoria y abrir el tiempo de la propia imagen. Explicar esto en 3500 caracteres supongo que es tan difícil como quitarle el balón a Messi. Pero creo que, esencialmente, lo que pone en cuestión Film socialisme es la idea de historia “reflejada” de Benjamin que el propio Godard ha manejado con sus Histoire(s) du cinema. Si en un principio se enfrentaba a la tradición del historicismo con una reconstrucción artificial de la historia para revitalizar el curso de las imágenes, ahora despliega la ruptura de ese espejo en que ha devenido su operación. Por lo tanto, el gesto estaría animando a la suspensión de esa relación con el pasado tan placentera como socialista. Eso es precisamente lo que ha logrado cohesionar al movimiento ¡Democracia Real YA! hasta el momento en que han aparecido palabras como revolución y las inevitables asociaciones históricas con el mayo del 68 francés. No cabe duda: el movimiento triunfará si es capaz de ir olvidando día a día lo conseguido. Y el Barça ganará la Champions si Guardiola es capaz de motivar a los suyos con un video basado en el mismo precepto de uso del olvido. Está al alcance de la mano.

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