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Los últimos años del artista: Afterimage (Powidoki, Andrzej Wajda, 2016)

El artista incomprendido

La película póstuma del reputado Andrzej Wajda nos relata la historia de Wladyslaw Strzeminski, un artista de vanguardia cuya obsesión pictórica era plasmar las imágenes remanentes que aparecen al cerrar los párpados tras estar observando algo. Strzeminski se presenta como un individuo comprometido con los ideales del artista libre, lo que le hace chocar, sistemáticamente, con la política cultural del gobierno socialista de la Polonia de postguerra.

Wajda es uno de los grandes nombres de la historia del cine polaco y europeo. Desde que inició su producción en los años cincuenta, en el marco de la Escuela de Cine de Łódź, y hasta esta Los últimos años del artista: Afterimages, ha realizado más de cuarenta películas, casi todas atravesadas por un mismo discurso: la oposición frontal y feroz a la Polonia socialista y el ideario comunista. En más de una ocasión, incluso, creando personajes que le sirven como una suerte de alter ego para denunciar su incomodidad como artista frente al régimen.

Wladyslaw Strzeminski es el último de estos personajes mediante los cuales Wajda parece pretender identificarse como mártir por el arte. El conflicto de Los últimos años del artista surge cuando los responsables gubernamentales de cultura instan a Strzeminski, profesor en la Escuela de Arte de Łódź, a que sus obras y doctrinas sean fieles a la lógica del realismo socialista; es decir, que su discurso no vaya en contra del de la Revolución. El artista se niega en rotundo, alegando la necesidad de practicar un arte sin ataduras para poder alcanzar altas cotas de excelencia, lo que le causa un veto y toda una serie de problemas económicos.

En este punto, la película podría plantear una serie de cuestiones y debates realmente interesantes. Podría invitar, por ejemplo, a la reflexión sobre los mitos y romanticismos que rodean los discursos artísticos que evocan una excelencia casi divina a partir del genio libre del individuo. Podría, también, reflexionar sobre la incompatibilidad de un discurso tan individualista y, en definitiva, liberal, como el que propone Strzeminski, en un Estado que busca un sistema opuesto a esta filosofía. Igualmente válido e interesante sería colocar en una balanza el derecho del artista a expresarse y crear sin ningún condicionamiento ideológico desde la administración, y el deber de un sistema (minoritario y en continuo ataque) que busca —al menos teóricamente— la igualdad entre todos sus ciudadanos, de blindarse ante posibles mensajes dañinos.

Uno podría, entonces, salir de la sala reflexionando que tal vez es mejor una sociedad con una clase obrera empoderada que una con cuatro o cinco obras de «alta cultura». O lo contrario. O incluso establecer que no es algo incompatible. Por desgracia, en ningún momento la idea de pensar sobre las fricciones entre arte e ideología pasa por la cabeza de un Andrzej Wajda que tiene claro, por enésima vez, cual es su película: crear una serie de imágenes tramposas y sesgadas que presenten al otro como el enemigo. Un ejercicio de maniqueísmo del que salir erigido como el mesías que acabó siendo mártir por la causa.

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Sully (Clint Eastwood, 2016)

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El factor humano

Clint Eastwood parece estar abonado en sus últimos trabajos a la construcción de un panteón de héroes nacionales mediante la revisión cinematográfica de biografías señaladas. Si en sus propuestas anteriores nos mostraba un Nelson Mandela peleando por abolir el Apartheid, a uno de los directores de la CIA más controvertido y longevo en su cargo, la formación de un icónico grupo de rock o la historia del francotirador con mejores (o peores) números del ejército estadounidense; en esta ocasión el personaje elegido por Eastwood para protagonizar su último relato biográfico es el piloto Chesley Sullenberger, “Sully”, el artífice de realizar un exitoso amerizaje de emergencia en pleno río Hudson de Nueva York, en enero de 2009, salvando las vidas del pasaje completo.

La película nos recoge en el punto en el que la prensa internacional nos dejó a la mayoría hace siete años: en los días posteriores al accidente, cuando la compañía aérea y la empresa aseguradora emprenden una investigación. Más conmovidos por los cuantiosos daños materiales que por la hazaña, empujan al comandante Sullenberger (Tom Hanks) y a su copiloto Jeff Skiles (Aaron Eckhart) a una suerte de proceso judicial en el que pretenden demostrar, partes técnicos, simulaciones y estimaciones estadísticas mediante, que amerizar en lugar de intentar retornar a alguno de los aeropuertos de la zona fue más una temeridad que una heroicidad. La cinta se configura así como la penitencia de un hombre que cree haber hecho las cosas de la forma correcta, basándose en su experiencia, su habilidad y su «ojo de buen cubero», y que debe demostrarlo ante el aparato financiero-burocrático que solo ve datos.

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Eastwood no esconde las cartas en ningún momento —si lo pretende, desde luego, no lo consigue—, Sully es el héroe, aunque la evidencia técnica y su propia conciencia lo pongan en duda, y así se lo recuerda cada ciudadano de Nueva York con el que se topa, estamos de su lado y no hemos venido a dudar de él, sino a acompañarle en su redención. El clímax emocional va gestándose durante todo el primer bloque de la película, con elementos tan poco sutiles como una sufrida esposa en la distancia que la línea telefónica pretende acortar, un par de flashbacks que nos remiten a la pericia aeronáutica de un joven Sully y, al mismo tiempo, a su pasado militar —no se puede ser un héroe americano completo si no se ha servido al país—, la presentación de una serie de pasajeros del vuelo sospechosamente escogidos (una anciana en silla de ruedas, una madre con un bebé, dos hijos que acompañan a su padre a un evento importante); y una banda sonora en la que un piano melancólico nos va marcando una sensación de tristeza que, a veces, resulta excesiva. El clímax llega, finalmente, justo a la mitad del metraje. Quizás, el momento de mayor tensión emocional, la pieza que todos sabíamos que iba a ser colocada y que Eastwood —a mi juicio, de forma muy inteligente— espera pacientemente a colocar: el despegue, fallo y posterior aterrizaje de emergencia del avión. El gran momento de acción de la película que, pese a no desentonar en el conjunto del film, no va a pasar ni mucho menos a la historia de las escenas de acción del cine de catástrofes, quizás por el conocimiento previo del feliz desenlace, quizás por unos efectos digitales que no les son de mucha ayuda.

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Tras ser partícipes del accidente, el relato da un giro, o más bien, se matiza. El comandante Sully es un héroe, sí, pero no solo él. En un derroche de efectismo patriótico, Eastwood hace partícipe de la hazaña a toda la ciudad de Nueva York, y se detiene a mostrarnos con detalle la intervención solidaria de la sociedad civil neoyorquina: bomberos, tripulantes de ferris turísticos, policía, médicos, voluntarios, el resto de la tripulación del avión…Todos se vuelcan en salvar vidas, dejando imágenes que forzosamente remiten a aquellas de los momentos posteriores a unos atentados del 11 de Septiembre que están presentes en la mente de cualquiera que vea un avión descender anormalmente sobre la silueta de Manhattan.

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Sully acaba dejando una imagen de película correcta, sin grandes virtuosismos y con alguna pretensión incumplida, una cinta que no pone en ningún compromiso a quien la ve y que recurre a cierta épica interruptus basada en hechos reales, de esas que tanto se estrenan en estos meses de premios y Academias. Una película al servicio de un discurso ideológico claro, que viene siendo habitual en el cine de Clint Eastwood: la importancia del factor humano, de los héroes, de sus acciones y del reconocimiento que el pueblo les debe. Un discurso cerrado rotundamente con un texto que reza «the best of New York came together» y un plano del verdadero Sullenberger frente a la bandera estadounidense. Al fin y al cabo, ¿no es América una nación de grandes hombres?

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