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Vivir de noche (Live by Night, Ben Affleck, 2016)

De vuelta a los años 20

Después de su oscarizada Argo (2012) y antes del proyecto inminente del enésimo Batman, Ben Affleck vuelve a ponerse detrás —y delante— de las cámaras para traernos Vivir de noche, una película ambientada en los Estados Unidos de la Gran Depresión y la Ley Seca. Affleck interpreta a Joe Coughlin, un ladrón de poca monta que se acaba abriendo paso entre las grandes familias mafiosas del negocio de la distribución ilegal de alcohol. La historia del joven avispado que va probando sus límites de crueldad, manipulación y astucia para acabar convirtiéndose en un capo de la mafia es una historia tan antigua como el propio género. El particular homenaje de Affleck al cine de mafiosos, por tanto, parece consistir en volvernos a presentar la historia prototípica sin ninguna variación.

Vivir de noche es una vuelta al clasicismo cinematográfico, no solo en temática o ambientación temporal, también en las formas. De hecho, casi podría describirse como una película que emula al cine negro de entre los treinta y los cincuenta, realizada bajo una forma mucho más clásica que aquel, que se movía precisamente en la ruptura y el límite del modo de representación del clasicismo. Affleck vuelve a la lógica del causa-consecuencia, al antihéroe identificable como héroe y al villano, al compañero leal con toque de alivio cómico, a la linealidad temporal (excepto los primeros minutos que quedan a modo de flashback), a la voz en off narrativa, al papel femenino con la única finalidad de ser parte de una trama romántica como “tesoro” a proteger y vengar del hombre. Esto último es especialmente cargante, sobre todo a estas alturas. Es como si el cine estuviera empeñado en dar un paso hacia delante y tres hacia detrás respecto al papel de la mujer. Aquí, el personaje interpretado por Zoe Saldana es una poderosa y astuta jefa de una de las distribuidoras de alcohol ilegal, acostumbrada a manejar asuntos turbios y sacar beneficio. Pero sólo lo es durante una escena, luego se convierte en esposa, una mujer frágil, débil y sobrepasada por los asuntos turbios de su marido, cuyo único papel es que nos preocupemos de que no la maten. Algo, como digo, mucho más clásico y reaccionario que en el cine negro original, donde aparecían las mujeres por primera vez como sujeto y no como objeto (piensen en Marlene Dietrich, Ava Gardner o Mae West).

Affleck se construye para sí mismo un papel a la medida. Un protagonista que gana prácticamente todas las batallas que inicia, que no tiene problemas en tener sexo con las más guapas de la zona, que está prácticamente en la totalidad de planos del metraje en pantalla y en primer término, y que, en definitiva, consigue todo lo que se propone. Un personaje al que, sin embargo, no es capaz de insuflarle un mínimo de carisma y presencia con su actuación. Affleck ha sido siempre un actor limitado, admitámoslo, que ha conseguido buenos resultados junto a directores que han sabido aprovechar sus virtudes y tapar sus carencias. Él, sin embargo, parece no ser consciente de sus limitaciones o no saber dirigirse bien, y se pasa la película fallando en su intento de transmitir emociones con su rostro, soltar lágrimas, emitir carcajadas y tener una presencia como cuerpo físico que se desplaza por un encuadre. De hecho, su frialdad, sus movimientos toscos y su rigidez corporal casi parecen más un ensayo para volver a ponerse el traje de Batman que otra cosa.

El resto del reparto, no obstante, salva algo los muebles, en especial una Elle Fanning que realiza una de las interpretaciones más interesantes de la película. Otro de los trabajos mejor realizados de la producción es el del apartado de arte. La recreación del Boston y el Tampa de los años 20 es, a nivel escenográfico, impecable e irreprochable. Una auténtica delicia que recurre, como el buen cine clásico, mucho más a la carpintería y el objeto real que al ordenador y la pantalla en verde, un esfuerzo que, en plena era de reproducir hasta un vaso de agua por ordenador, es digno de mención y alabanza.

Tampoco quiero engañar a ningún lector, Vivir de noche es una de esas películas fáciles de ver. Es un producto menor, que parece querer ser más de lo que es —al menos, parece ser más larga de lo que debería, con un tercer acto de esos “Peterjacksianos” que se resisten a elegir un final—, pero tiene suspense, buenas escenas de acción y no pone ningún empeño en ser opaca. El viaje de Affleck a los años 20 se culmina como una regresión nostálgica sin nuevos aportes.

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‘Argo’ (Ben Affleck, 2012)

Walking and talking

La tercera película como director de Ben Affleck se inscribe dentro de la tradición genérica norteamericana; en concreto, dentro de la vertiente documentalista noir dedicada al estudio del G-Man analizado por muchas producciones baratas de los años treinta y cuarenta, con el director Joseph H. Lewis a la cabeza. Al igual que Lewis, Affleck se muestra funcional y objetivo, atento al vaivén de los acontecimientos aunque, como para el olvidado Lewis, cada personaje cuenta. Una de las características del realizador de serie B radicaba en que sus protagonistas deseaban siempre justificarse y desencasquillarse cuanto antes del estereotipo genérico. En el caso que nos ocupa, los caracteres diseñados por Affleck y el guionista Chris Terrio toman cuerpo con grandes actores carismáticos, que a veces aparecen tan solo unos instantes. Este método suple en verdad la profundidad psicológica, empezando por el Tony Méndez encarnado por el propio director-actor. Así, la caracterización externa y la atención por el detalle, rasgo que se va viendo como algo personal en su corta filmografía, definen a la perfección la situación personal y laboral del protagonista, agente de la CIA. En la primera aparición de Méndez se le presenta durmiendo boca abajo con el traje puesto en una habitación desordenada y llena de colillas. En ese momento Méndez es un hombre sin atributos, cuyo empeño profesional lo ha alejado de su familia. Volvamos a Lewis: otro interés de este director estribaba en el problema de la compatibilidad laboral con la doméstica; las mujeres de los agentes también ocupaban una parte considerable del cuadro y la trama.

Si bien la definición psicológica se realiza de manera externa, no sucede así con la acción. Affleck siempre se acerca a los acontecimientos de manera implosiva, es decir, desde dentro. A los personajes los describe en continuo movimiento, con el cámara siguiéndoles los talones, hablando a la par que andan. Por momentos recuerda a una screwball comedy de Howard Hawks. Los diálogos son certeros y rápidos. De nuevo aparece el toque documental, el “dejar constancia de…”, que ya se apercibía en el precioso comienzo de Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007). Dicha vertiente se complementa con las imágenes de archivo bien dosificadas a lo largo del metraje. Tales planos sirven igualmente para enmarcar la acción, de modo similar a como lo hacían las señales de tráfico o paneles informativos de The Town. Ciudad de ladrones (The Town, 2010). El documentalismo remata asimismo el filme, con un fotomontaje de instantáneas similar al utilizado por Eastwood en Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006), y que concuerda con la influencia setentera en el formato thriller. En los créditos finales de esta época se solía identificar el nombre de los actores al lado de stills de la película. En el caso que nos ocupa se contrapone una fotografía de la reconstrucción ficcional enfrentada a la imagen real.

Diferentes niveles se dan, por tanto, en el filme: desde el documental se pasa a la visión paródica de Hollywood centrada en los actores John Goodman y Alan Arkin, lo cual acerca la cinta a algunos de los ambientes retratados por Joe Dante. Por otro lado, estaría la acción en sí misma pensada como mera trama deshilachada, con personajes que avanzan hacia su final. Las diferentes capas de la película se entrelazan entre sí mediante el clásico montaje paralelo de Griffith, de modo que se crea un vertiginoso cierre donde cualquier cosa puede suceder. Pero, tras el acabamiento de la acción, viene el epílogo, algo intrínseco al Affleck realizador. A esta parte postrera el director la carga siempre de contenido moral, como si inscribiera en ella la firma propia o la opinión personal. A este respecto se podría hablar de la autoría incorporada al género una vez acabado o, parafraseando (al revés) a Frank Capra, el nombre después del título.

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