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‘El gran Gatsby’ (‘The Great Gatsby’, Baz Luhrmann, 2013)

El rayo verde

Gatsby creía en la luz verde, el orgiástico futuro que, año tras año, aparece ante nosotros… Nos esquiva, pero no importa: mañana correremos más de prisa, abriremos los brazos, y… un buen día…”

A diferencia de la protagonista de Rohmer, el Gatsby de El gran Gatsby encuentra cada noche su rayo de luz verde. Esta vez no se trata de un preciso instante en el atardecer, sino del faro situado en la casa de la orilla de enfrente: aquella donde vive Daisy, su amada, que todavía no sabe que él la está esperando.

Gatsby tampoco sale a la búsqueda del rayo con la intención de entender sus propios sentimientos y los de los demás, sino para certificar los de los demás dentro de los que él mismo ya ha imaginado. Algo parecido puede decirse del trabajo de Baz Luhrmann, ese hombre megalómano que, como el protagonista de El amor está en el aire (Strictly Ballroom, 1992), vive con miedo a vivir a medias. Su Gatsby es un bote que insiste en ir hacia delante, pero que para ello necesita remar contra corriente, incesantemente arrastrado hacia el pasado.

Hay una extraña lucha de fuerzas en la película: a un lado de la bahía se encuentra un empeño explícito en romper con el canon de la adaptación clásica mediante el uso y abuso de música anacrónica, el 3D, los guiños a la realidad contemporánea, los juegos textuales y ese montaje abrumador marca del director. Al otro lado se encuentra ese pasado del que habla Fitzgerald y que, en este caso, refleja al propio escritor: la obra original de la que Luhrmann prácticamente nunca se aleja y que no se atreve a cercenar. La pirotecnia es espectacular, pero en el fondo no estamos tan lejos de la cortés adaptación que hizo Jack Clayton de la misma novela en el 74.

Es cierto que varios elementos importantes se simplifican (la relación entre Jordan Baker y Nick Carraway), desaparecen (ese imperecedero plato de leche con galletas que hace llorar a Tom Buchanan), se reinterpretan (Daisy sucumbe a su destino inocentemente en lugar de construirlo conscientemente) o se suman (Nick como reflejo de F. Scott y Zelda desintoxicándose en un centro sanitario), pero más allá de unos cuantos detalles que disfrazan la estructura y diálogos de la novela, Luhrmann es mucho más respetuoso con la fuente original de lo que en un principio cabía esperar. ¿Dónde se encuentra entonces su particular triunfo? Precisamente en la fuerza de esa adaptación errática y a dos bandas. En el hecho de que la ilusión por adaptar El gran Gatsby se intuye todavía más colosal que la adaptación como tal. Como el propio Gatsby dotando e imaginando al rayo verde de un significado que tal vez no tiene, Luhrmann va más allá, más allá de todo. Se había entregado, con creadora pasión, acrecentándolo todo, adornándolo con toda brillante plumita que en su camino hallara”.

El Gatsby de Luhrmann entiende que ésta nunca fue una historia de amor, sino una historia sobre el ensueño provocado por el mismo. Gatsby y Luhrmann caminan hacia su consecución (o pérdida) creyendo firmemente que ésa es la única vía posible. En el camino, se avanza tanto (la sonrisa de DiCaprio es la sonrisa de Gatsby) como se tropieza (la no inclusión del padre de James Gatz anula el clímax). Hay tantas secuencias armónicas como arrítmicas. La fantasía de perfección nos esquiva, pero eso sólo puede significar que la hemos avistado de cerca.

Como una biblioteca de libros reales pero que nunca se han abierto, como una casa inundada de flores pero sin darse cuenta de que éstas no permiten respirar, como un armario lleno de ropa bonita pero que uno no ha escogido, El gran Gatsby es un hombre retraído que organiza las fiestas tal y como imagina que gustarán a sus invitados. En ocasiones el artificio acaba con el objeto encantado y hace que el rayo acabe convertido tan sólo en una luz verde en un muelle, pero también es verdad que, al final, la cuestión verdaderamente relevante es que Luhrmann sabe realmente cómo y por qué dar grandes fiestas. Y es que ya se sabe: “las grandes fiestas nos gustan, son tan íntimas..., las fiestas íntimas son las que carecen de intimidad.

 

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Sitges 2012 – Cuatro pinceladas japonesas

Me dispongo a comentar mis impresiones sobre el cine japonés visto en Sitges, lo que comporta una forzosa revisión del mismo ejercicio publicado en la edición del 2011, así como de lo comentado en este mismo espacio sobre la reciente edición.

Que Miike visite la costa catalana por partida doble ya es casi rutina, y eso que ni tan sólo presenta anualmente en Sitges todos los trabajos que realiza. Continúa incansable, con un ritmo productivo en el que algún traspié se le da por presupuesto, parece imposible que le siga funcionando el juego de apropiación, destrucción, reconstrucción, mezcolanza... de los numerosos géneros que visita. Y eso parecía anunciar For Love’s Sake (Ai to makoto): con las ideas agotadas, Miike parece plagiar de una tirada sus propias Crows Zero (Kurôzu zero, 2007) y La felicidad de los Katakuri (Katakurike no kôfuku, 2004). Construir un relato sobre el amor adornándolo con temas musicales de gran popularidad local –referente que nos perdemos por desconocimiento, en algún caso reclutando a los intérpretes originales, como la madre de la protagonista– ya se ha hecho varias veces, desde Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 1995) a El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002).

Y sin embargo, pese una excesiva recurrencia en el segundo tramo que la alarga innecesariamente, la película se ve fresca y el resultado convence. Miike demuestra poner toda la carne en el asador en cada uno de sus trabajos, cuando lo fácil sería activar el piloto automático, confrontando una vez más con su acostumbrada capacidad irónica sentimentalidad y violencia.

Tal vez Miike nunca llegue a ser considerado un auteur, con una trayectoria dada a productos que se apreciarán más en Sitges que en Cannes, pero se diría que el concepto de autor se hubiera establecido pensando en que alguna vez surgiera un director como él: sin emprender nunca un proyecto personal, siempre trabaja de encargo y, tocando prácticamente todos los palos posibles, acaba apropiándose y dándole su reconocible sello a todo lo que realiza, aún en su inabarcable variedad.

Cabe destacar la presencia de Robo-G (Robo Jî, Yaguchi Shinobu, 2012) en la programación del festival, no por su calidad, pero sí por ejercer como síntoma. Lejos de interpretar el film como una muestra de humor “lointaine”, es precisamente su amable tono familiar lo que evocaría ciertas producciones americanas de los 80, con otro título con robot como Cortocircuito (Short Circuit, John Badham, 1986). La proyección a la que asistí registró una aceptable entrada, con el Retiro casi lleno en un mediodía laborable. Las carcajadas del auditorio constataban una acogida nada fría, remitiéndome a ese progresivo acercamiento que el año pasado subrayé, facilitado por los Kitano, Matsumoto o el propio Miike, de nuestros públicos con el anteriormente vedado terreno del humor nipón. Recupero aquí una de las ideas que también promoví en uno de mis textos recientes, la del festival de cine como deseo de acontecimiento.

Ante el balance general del Festival recientemente publicado aquí, aludiendo a un momento de encrucijada en el que decidirse por un festival de género o apostar por lo que podría implicar el actual nombre oficial de Festival Internacional de Cine de Catalunya, creo que es una disyuntiva ya resuelta años atrás. Los festivales de clase A son los que son y dejan poco margen para abrirse paso entre ellos. Sitges tiene una peculiaridad y un público definido y fiel que, cuando se impulsó con el nuevo nombre un intento de transformación, respondió con desgana. Parece que la coyuntura actual invita a consolidar un modelo que se sabe robusto, sin arriesgar un mayor deterioro de nuestro ya castigado tejido cultural.

The Life of Budori Gusuko (Guskô Budori no Denki, Sugii Gisaburo, 2012) es una nueva muestra del buen gusto instalado en la animación nipona. Comentaba Àngel Sala la poderosa presencia de la crisis económica como tema oculto en muchas de las cintas a exhibir. Este es uno de los casos más explícitos, coqueteando de paso con la inevitable sombra del reciente desastre de Fukushima. El envite se solventa con elegancia, sin caer en sentimentalismos fáciles, que no es poco para una emotiva historia de épica individual al servicio del colectivo. Tal vez lo intachable del personaje protagonista, su falta de conflicto interno más allá del drama familiar que sufre, sea el principal problema de un film narrado con gracia y pespunteado de algunos buenos momentos y ambientación impecable. Como muchas otras producciones animadas japonesas de planteamientos estéticos y argumentales similares a esta, el mayor lastre que debe arrastrar es la inevitable comparación con la excelencia de cualquier producto Ghibli.

Y para cerrar Henge (Ohata Hajime, 2012), un mediometraje que, comprimido entre la esperada aparición de Weerasethakul y un pequeño y dinámico ejercicio esteticista como es The Curse (Aldo Comas, 2012), pasó desapercibido. Injustamente. Henge entrelaza varias tradiciones genéricas autóctonas, entre lo melodramático y lo espectacular del kaiju-eiga. Un género que recreaba el miedo a lo nuclear instalado en el imaginario colectivo del siglo XX, inaugurado por Godzilla, que revelaba su tamaño y potencial destructivo al confrontar su tamaño al de la Torre de Tokyo, símbolo del progreso y la pujanza de un recuperado Japón.

Exagerado por el contraste de unas excesivas efusiones de sangre digital, el modesto envoltorio de tokusatsu, con maquetas vintage y prótesis de goma, arrancó más de una carcajada en la platea del Prado. Ya no cuela en estos tiempos en que una recreación virtual puede ser visualmente mucho más efectiva y menos compleja a nivel de producción. Este subrayado de lo artesanal no parece casual en una producción cuyo título juega con la ambigüedad de los conceptos, homófonos en el idioma japonés, de transformación y monstruo. No es sólo el proteico personaje principal quien muta ante nuestros ojos, lo hace el propio ejercicio cinematográfico evidenciando su transformación en curso. Pese a lo cercano de otro desastre nuclear como el de Fukushima, Henge parece recrear otro tipo de agente destructivo. En una línea similar a la que enunciara el llorado Kon con sus magníficas Paranoia Agent (Môsô dairinin, 2004) o Paprika (2006), una cierta neurosis colectiva, tan o más destructiva para el individuo por su capacidad de impedir la normalidad de las relaciones sociales, sería el mal que evidencian los monstruos gigantes en el siglo XXI, visualizados contrapunteando a Godzilla con el debut en pantalla de la recientemente inaugurada Tokyo Sky Tree, llamada a simbolizar el Japón del siglo XXI.

Es posible que no se trate de un film memorable, ni es el primero que explora este discurso ni probablemente el más brillante, pero Ohata consigue que nos apuntemos su nombre. En su plano final, con el colosal protagonista en una imposible perspectiva entre las dos torres, logra la icónica imagen que lo sitúa en los renglones de la historia audiovisual japonesa.

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