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Batman: La LEGO película (The LEGO Batman Movie; Chris McKay, 2017)

Todo sigue siendo fabuloso

Hace tres años La LEGO película (The Lego Movie; Philip Lord, Christopher Miller; 2014) desembarcaba en las salas de todo el mundo para dejar a más de uno boquiabierto. Lo que algunos denominaron —despectivamente o no— como “el anuncio más largo y más caro del mundo” fue, sin duda, una búsqueda de los límites en las posibilidades narrativas y visuales que el stop-motion y la imagen digital podían soportar. Superada la fase de «atracción»[1], la factoría LEGO debía plantearse cuál sería el siguiente paso. El deslumbramiento que propiciaba el tremendo dinamismo creado a partir de elementos estáticos —bloques de construcción— no era ya aliciente suficiente para llevar a cabo un segundo proyecto cinematográfico. La respuesta narrativa a esta encrucijada ha sido, finalmente, más sencilla de lo que pudiera parecer. Batman: la LEGO película es exactamente lo que su título expone: el despliegue visual y técnico de la primera entrega con una historia clásica de superhéroes como hilo narrativo. O como excusa.

La película recoge todos los elementos del cine de superhéroes actual y los emplea casi a modo de parodia continua. Parodiar el cine de superhéroes es, por cierto, un gesto a su vez asimilado del cine de superhéroes, véase Deadpool (Tim Miller, 2016). La parodia empieza desde el primer segundo, en el que la voz en off de Batman empieza a analizar los logos de las productoras que van apareciendo antes de que empiece la película, en una de las rupturas más divertidas de la cuarta pared desde que Homer Simpson hablara con los títulos de crédito en el capítulo “La familia mansión”. A partir de aquí, la película muestra su autoconsciencia todo el tiempo, desde referencias —directas e indirectas— a todas las películas anteriores de Batman hasta burlas a los mecanismos típicos del género.

La primera escena es la clásica: presentación de héroe y villanos mediante una batalla. Lucha frenética que implantará el ritmo que seguirá toda la película: una aceleradísima sucesión de imágenes y movimientos en la que es francamente difícil retener algún elemento o maravillarse con un plano (cosa curiosa en una película que está concebida básicamente a partir de imágenes estáticas). Como en la primera entrega, interesa el dinamismo, la transición continua. De igual manera están tratados los innumerables chascarrillos, que se suceden uno tras otro sin respiro, hasta llegar al punto de no poder disociar las bromas ingeniosas de los chistes forzados y fáciles.

Como ya pasara en La LEGO película, esta nueva entrega no se contenta con ceñirse al universo de Batman y apuesta por un crossover masivo que hará aparecer en pantalla no solo a otros personajes de DC Comics, sino a muchos otros que irán desde el universo Harry Potter hasta el de El señor de los anillos. Un sinfín de personajes que suma en esta sensación de desbordamiento masivo.

Es interesante leer las películas de LEGO como una apología del juego en general y de este juguete en particular. En la primera entrega era más explícito este mensaje, con mayor presencia del hecho de construir. Aquí, ya tenemos el juguete construido y toca jugar, inventar una historia. Esta historia es rápida, es lineal e ininterrumpida, y no vuelve atrás ni para a descansar, es pura acción. Está sobresaturada de elementos y nada aparece con mayor funcionalidad que la del puro entretenimiento. No es la clase de historia que crearía un guionista de cine: es la que crearía un niño tumbado en una alfombra con un montón de piezas y toda una tarde por delante. Las películas de LEGO —además de una publicidad inteligentísima— son invitaciones al puro entretenimiento por exceso. Les dejo a ustedes decidir si les apetece enfrentarse a estas lógicas narrativas en una sala de cine.

[1] El teórico Tom Gunning empleaba este término para describir un tipo de cine que abandona las pretensiones narrativas para centrarse en lo puramente espectacular de la imagen.

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‘El caballero oscuro: La leyenda renace’ (‘The Dark Knight Rises’, Christopher Nolan, 2012) [2]

Batman Neocon, o cómo desactivar (el potencial político de) una saga

Texto de Manuel Garin y Adrià Sunyol

La anterior entrega de la saga Batman, El caballero oscuro, suscitó toda una serie de reacciones (en su mayoría elogiosas) sobre la potencia del Joker, el personaje interpretado por Heath Ledger, como catalizador de las fisuras y fantasmas de nuestra sociedad tardocapitalista. En blogs, revistas on-line y redes sociales se desató una especie de vindicación colectiva del caos –o de las formas y medios del caos– encarnado por el imponente “malo” de la película, precisamente porque éste desafiaba en parte el molde maniqueo y domesticador de conciencias de “el bien y el mal” típico de algunas películas de Hollywood. Este texto quiere defender que, si bien es cierto que aquel retrato del Joker contribuía a una complejidad de lecturas ético-colectivas interesante, la nueva entrega de la saga anula, pervierte y cuestiona, retrospectivamente, el valor –y el potencial político– de aquellas imágenes. En otras palabras, el artefacto serial de los Nolan se desactiva a sí mismo, casi en su totalidad, tras esta tercera película que no logra sino convertir en cliché el aliento épico de la primera entrega (toda la línea Ra's al Ghul) y transformar el magnetismo anárquico de aquel Joker –de lo que encarnaba aquel cuerpo– en un manojo de tópicos buenistas y neo-fascistoides.

Para llevar a cabo tal operación reaccionaria la película potencia algunos elementos ya presentes en las anteriores entregas, pero sobre todo los incluye en un panorama más general con claras referencias temáticas y visuales a la situación política y social de los Estados Unidos y, por extensión, del mundo Occidental. En El caballero oscuro: La leyenda renace, el antagonista principal figura como personaje despersonalizado, encarnación de una forma de mal primario y atávico, pero que se apropia para su fines de los contenidos que había introducido de forma mucho más orgánica el Joker. Así, este Bane, perteneciente a la remota Liga de las Sombras de Ra's al Ghul, aplica su idea del caos a una desprotegida Wall Street (léase el oxímoron), para apropiarse de la fortuna del mecenas y benefactor Bruce Wayne, y con ello también del potencial armamentístico suficiente como para sembrar el caos definitivo sobre la comunidad. Ese caos, en el que Heath Ledger se retorcía voluptuosamente, se vuelve aquí superficial y maniqueo, un mero truco de guión concretado en dos triquiñuelas básicas: la visualización de una –tópica– liberación de delincuentes de la prisión (nada que ver con los reclutamientos dionisíacos del Joker), y, sobre todo, una nueva estrategia de chantaje colectivo –llamémosla "bomba de detonador democratizado"–, cuyo dispositivo, meramente efectista, carece de toda lógica. Las ideas y mecanismos del caos se vuelven truquito de postal, diluidas entre resortes elitistas y fuegos de artificio (especialidades Nolan).

Esa doble-triquiñuela, que llega al paroxismo con el cerco apocalíptico de Manhattan (muy lejos de la festiva ambigüedad de Escape from New York [John Carpenter, 1981]), sólo puede responder a la deliberada necesidad de transmitir un concepto preciso, que Bane apunta de manera bastante explícita en sus discursos. Un concepto tan resultón como peligrosamente alienante: para el ciudadano de a pie el poder es un elemento incontrolable. El caos del que Joker fuera agente, minimizado aquí todo su potencial transgresor, se convierte en un mero agitador de tumultos y sociedades. La estabilidad ya sólo se puede volver a alcanzar gracias a la aparición protectora de las fuerzas del orden establecido y nuevamente deseado.

Lo “útil” del caos –que en la segunda entrega sacudía lo políticamente correcto– se desdibuja sintomáticamente, como si los Nolan quisieran dejar claro que el poder debe permanecer en determinadas manos, y sólo en ellas. La película, además, banaliza la “imagen” de los nuevos movimientos de protesta colectiva –como Occupy Wall Street– diluyéndola en una falsa coartada heroica. Esta tercera película escamotea las consecuencias del trabajo del Joker en la segunda, que redimensionaba la naturaleza de Batman convirtiéndolo en un Batman oscuro que aquí ya no vemos por ningún lado. No queda rastro de la ambigüedad liminar que Grant Morrison y Dave McKean exploraron en Arkham Asylum. Los efectos que la oscuridad y el ostracismo voluntario (y profundamente heroico) puedan haber causado en Batman se esconden tras una elipsis de ocho años y una cojera "de guaperas" made in Christian Bale; aquel discurso final de la segunda película, aquella persecución indiscriminada de las fuerzas del orden contra Batman, queda en agua de borrajas, en un gag –mal rodado– en el que Bane escapa porque los polis persiguen a Batman en su lugar.

Y sin embargo, como intentando minar la legitimidad del binomio hiper-paternalista Wayne/Batman, la película se ha servido en los primeros minutos del aire fresco de un nuevo personaje: la Catwoman de Anne Hathaway. “There is a storm coming, and you and your friends are all gonna wonder how you could live so large, and leave so little for the rest of us”, le susurra al oído a Bruce Wayne, ahondando en el guiño evidente a la actualidad y sembrando la semilla de un planteamiento que podría resultar tremendamente corrosivo para toda la saga y para la propia figura del héroe. Las palabras de Hathaway ubican al héroe, por primera vez abiertamente, en una pirámide social en la que representa a un acaudalado depredador, alguien cuyo aspecto y costumbres remiten a los de esos cuyo dinero fluctúa por Hedge Funds y paraísos fiscales, en una realidad ya no muy lejana [1]. E insistimos: son las palabras de un personaje de la película las que ubican al protagonista en ese grupo, ese “you and your friends” de resonancias inequívocas. Los impulsos filantrópicos de Wayne (dar dinero a huerfanitos) y la sublimación heroica de sus traumas de infancia (vestirse de Batman) no compensan el aire ostentoso del establishment que los sustenta. Pero es justo ahí donde la película se vuelve conservadora y ramplona. En lugar de explorar esa duda radical con que la frase de Hathaway podría infligir a Wayne/Batman una verdadera herida trágica (interior, irreparable, con consecuencias), los Nolan entregan la trama a una espiral de twists. Esos giros de guión efectistas fagocitan también a Catwoman, antes anárquica y robinhoodesca, poseída por un auténtico resentimiento de clase, y finalmente domesticada en el sentido más esterilizante a través de, cómo no, su amor incondicional por Batman. Los dos últimos tercios del film desalojan así el problema del héroe, que no es otro que él mismo –su ciudad, su dinero y su máscara–, embarcando a Batman en una terapia de auto-ayuda en un pozo a miles de kilómetros (su encierro en ese gran tópico hecho cárcel) y entregando Gotham a una falsa anarquía que sólo contribuye a reforzar los mecanismos del poder establecido.

Las pocas ideas que El caballero oscuro: La leyenda renace propone son pues incapaces de actuar con originalidad y profundidad en el espacio (relativamente) hermético del mapa de códigos de un género o de una estructura narrativa tradicional. Operan en el panorama social y político inmediatamente presente en todos los televisores del país y del mundo entero: lejos de aislar su material en el coto fantasioso del héroe enmascarado, la película se inscribe en la actualidad con todo su arsenal demagógico, incluyendo las referencias directas a lo que sucede en las calles en su tráiler y su aparato publicitario. Ofrece pues –y no podía ser de otra manera tratándose de un tratamiento cinematográfico tan pobre y falto de matices– respuestas retrógradas a las preguntas que las convulsiones económicas y sus consecuencias sociales formulan a toda sociedad desarrollada. En resumen: su estrechez de miras cinematográfica anula la ambigüedad que asomaba a través del Joker en El caballero oscuro, y desnuda un posicionamiento político ultra-conservador.

Notas:

  1. Legendary Pictures, una de las principales promotoras de blockbusters de la última década, y valedora de los grandes taquillazos de Nolan, inaugura un sospechoso punto de contacto entre la producción cinematográfica y los grandes fondos de inversión de Wall Street... que merecería una investigación detallada: follow the money
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‘El caballero oscuro: La leyenda renace’ (‘The Dark Knight Rises’, Christopher Nolan, 2012)

El último truco de Christopher Nolan [1]

Christopher Nolan en un momento del rodaje de El caballero oscuro: La leyenda renace

El estreno de El caballero oscuro: La leyenda renace (The Dark Knight Rises, Christopher Nolan, 2012), que es el último capítulo de su trilogía dedicada a Batman [2], vuelve a poner de manifiesto la enorme capacidad de este londinense para generar potentes productos comerciales alejados de la ramplonería habitual en la mayor parte de los blockbusters hollywoodienses. Nolan se aproxima a la comercialidad del cine de masas tratando a las audiencias como seres adultos, inteligentes, incluso activos en la trama (obliga a ir descifrando en tiempo real sus laberínticas historias), y no como borregos adocenados que sólo quieren más de lo mismo. Reveladora, en este sentido, resulta la coincidencia en cartelera estos días de esta película con la tontería de The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012). En las películas de Nolan sobre Batman, tanto la puesta en escena como la capacidad argumental que despliega no son las de un actioner cualquiera, sino las de una tragedia griega, por eso no ha de extrañar que sus actores ofrezcan recitales tan extraordinarios como los de Michael Caine, Heath Ledger o Gary Oldman. No hay muchos directores hoy en día que hagan esto, si es que hay alguno aparte de Nolan.

Sin llegar a la complejidad demencial de Origen (Inception, 2010), El caballero oscuro: La leyenda renace incluye, como es habitual en sus películas, diversos niveles de interpretación que la hacen fascinante. Particularmente merece una especial atención toda la crítica al Sistema que subyace demoledoramente en la trama: Gotham es una ciudad que se pudre desde sus cimientos (literalmente) por la avaricia, la gula y la soberbia de sus habitantes, a los que Bane, el villano escogido para la ocasión, decide castigar un poco a la manera de John Doe en Seven (David Fincher, 1995), impartiendo una lección moral mientras se los pretende cepillar a todos con una bomba nuclear. No es nada gratuita, en este sentido, la inserción de escenas como el ataque de Bane a la Bolsa de Gotham (en una nada disimulada referencia a la crisis económica actual, y no es la única), ni tampoco la mención de un sistema policial corrupto que encierra a criminales privándolos de sus derechos (Guantánamo de nuevo en el horizonte).

La historia del multimillonario Bruce Wayne, convertido por las noches en Batman, ya nos la habían contado antes. Nolan le añade espectacularidad, y eso supongo que es lo que las audiencias agradecen tanto. Pero como el gran prestidigitador que es, la conclusión de esta poderosa trilogía nos ha revelado finalmente el truco de Nolan. No se trataba de Batman, se trataba de Bruce Wayne, se trataba de un hombre que, para escapar de la rabia del pasado (el asesinato de sus padres), decide emprender una huida hacia delante (convertirse en Batman) que sólo le llena de más ira, lo que lo convierte en otro pecador más, igual que el resto de habitantes de Gotham. Y aquí viene la importancia del personaje de Bane: al encerrarlo en un pozo con otros prisioneros que intentan escapar (sin conseguirlo nunca) amarrados a una cuerda trepando por sus paredes, fuerza el cambio vital necesario para que Wayne abandone su soberbia: el secreto para escalar el pozo es hacerlo sin la seguridad de la cuerda [3]. Una vez operado el cambio, en los compases finales de la película es cuando Nolan revela realmente su truco. Es en esa maravillosa escena justo al final donde todo el truco de magia queda expuesto, cuando Alfred, el mayordomo de Wayne, levanta la vista en su terraza favorita de Florencia para descubrir, aliviado, que el deseo que le confesó a su amo a mitad de película se ha hecho realidad. Nolan, el mago, nos ha tenido engañados todo el tiempo, las tres películas. Lo que hemos visto no es a un superhéroe liberando a Gotham de unos villanos, sino a una persona normal liberándose de su rabia, luchando contra ella y contra toda la oscuridad que conlleva.

No sé si El caballero oscuro: La leyenda renace es una obra maestra. Pero desde luego se le parece mucho.

Notas:

  1. Cuidado, porque este análisis contiene información que algunos podrían considerar como spoilers
  2. No es complicado rastrear en Internet declaraciones de Nolan e incluso de Christian Bale donde queda bien explícito que esta es la última película de Batman con ellos… aunque Warner ha anunciado ya que habrá un reboot al margen de los responsables de esta trilogía del que aún no se sabe quiénes serán sus responsables (ver noticia). Sea cual sea la dirección que tome este reboot, francamente no se me ocurre ningún director capaz de igualar lo que Nolan ha conseguido con sus tres películas sobre Batman. 
  3. Una explícita referencia a los privilegios sociales de Wayne con la que Nolan expresa cierta antipatía por el personaje, convertido en superhéroe gracias a sus poderosos recursos económicos que son, precisamente, los que le proporcionan la posibilidad de ser tan especial y un importante colchón de seguridad. 
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‘Superhéroes. Del cómic al cine’ (Tonio L. Alarcón)

Dios bendiga a Richard Donner

No es nada difícil recordar cómo hace unos años las únicas películas de superhéroes que se podían disfrutar eran el Superman de Richard Donner (1978) y los Batman de Tim Burton (Batman, 1989, y Batman Returns, 1992), películas que no sólo eran un éxito entre los fans sino que también eran altamente aclamadas por la crítica, lo que permitía a los lectores de cómics defender con orgullo la fuente de buenas ideas que la novela gráfica podía significar para el cine. No obstante, pronto las no tan brillantes secuelas del film de Donner y la aberrante continuación de la saga del hombre murciélago que llevó a cabo Joel Schumacher en Batman Forever (1995) y Batman & Robin (1997) devolvieron al cine de superhéroes la imagen de un producto secundario de ínfima calidad. Dicha imagen negativa se alimentó con intentos de adaptaciones de cómics que acababan por ser películas de muy baja calidad como El Cuervo (Alex Proyas, 1994) o Spawn (Mark Z. Dippé, 1997). Fue en X-Men (Bryan Singer, 2000) donde el cine de superhéroes dio su verdadero salto demostrando que, basándose en un cómic, era posible hacer una película correcta, equilibrada, adulta y madura, la cual, siendo fiel al espíritu de la fuente, hacía las delicias de los fans y al mismo tiempo satisfacía a la crítica. Desde entonces en estos últimos diez años hemos sido testigos de las continuas adaptaciones de historias de superhéroes a la gran pantalla, unas más correctas y exitosas que otras, pero todas ellas han acabado por conformar lo que ya ha dejado de ser un subgénero para convertirse en un género más a la altura del resto de oferta comercial de las majors de Hollywood.

En este punto es donde se sitúa el libro Superhéroes. Del cómic al cine del crítico de cine y ensayista Tonio L. Alarcón. Como él mismo dice en su prefacio:

“El presente volumen pretende paliar un defecto, en general, bastante extendido entre la crítica cinematográfica de nuestro país: el descuido con el que se tratan las adaptaciones de cómics de superhéroes, ignorando la tradición que cada personaje hereda de sus colecciones propias, y sobre todo obviando hasta qué punto la película en cuestión respeta o no la esencia de su protagonista. En un país en el que el tebeo sigue viéndose como un arte menor, una afición infantil, da la sensación de que el comentarista no tiene por qué molestarse en realizar un pequeño esfuerzo de investigación que, seguramente, enriquecería más su texto que otro tipo de referencias mucho más obtusas”. [1]

Y es que lo que lleva a cabo el autor en este libro es un recorrido conciso y fascinante por todos los superhéroes que han sido llevados al cine, desde sus orígenes en las viñetas, pasando por los seriales televisivos y las adaptaciones de animación, hasta llegar a sus versiones cinematográficas. Su análisis se centra en la temática superheroica americana, dejando de lado la tradición europea y la japonesa a las que reconoce se les haría un flaco favor al darles un tratamiento pequeño cuando lo merecen mucho mayor. Y, aunque se reconoce como un defensor de centrar la crítica cinematográfica más en el cómo que en el qué, opta en este libro por dejar de lado el análisis hondo e intenso enfocado hacia la puesta en escena. Por tanto, el lector de Superhéroes. Del cómic al cine tiene ante él un texto más ameno, ligero, cómodo y fresco, centrado en el desarrollo argumental de las adaptaciones y en la construcción de los personajes en su paso de la viñeta al celuloide. De esta forma, Tonio L. Alarcón escribe un compendio que no cesa de dar continuas referencias para todos aquellos que necesiten o quieran saber cuál es la historia de un superhéroe u otro, cuáles son los motivos de su evolución a lo largo de los años, las razones que le llevaron a ser adaptado de una forma u otra en un determinado formato, las causas que le condujeron a su triunfal o fallida versión cinematográfica y las consecuencias que ello produjo. La opción que el autor escoge al no llevar a cabo análisis incisivos y profundos de los films es la correcta, ya que incluir ese tipo de análisis en el libro habría acabado convirtiéndolo en un monstruo textual tremendamente arduo y denso.

“Mucho antes de convertirse en el máximo responsable de la primera trilogía cinematográfica consagrada a Spiderman, Sam Raimi andaba ya detrás de alguna licencia superheroica que pudiera llevar a la gran pantalla –y que le permitiera demostrar que podía hacer algo más que rodar cine de terror de serie B–. Aunque pujó por ellos, tanto La Sombra como Batman se le escaparon, y ante la imposibilidad de lograr los derechos de algún otro personaje, el director decidió que lo mejor era crear el suyo propio, desde cero.” [2]

Así comienza el capítulo dedicado al superhéroe creado por Sam Raimi directamente para el cine: Darkman. Y como podemos comprobar en el fragmento citado, el estilo de introducir el tema y los datos es fresco y jugoso, un estilo que invita a la curiosidad y al divertimento, lo que permite que este libro didáctico se convierta también en una entretenida forma de aprender y leer sobre cine. Por otro lado, este ejemplo permite comentar otro acierto de Superhéroes. Del cómic al cine y es el de incluir en sus páginas a los superhéroes creados directamente para el cine, los cuales no son adaptaciones de ningún tipo. Ello permite que este compendio repase películas tan interesantes como Darkman (Sam Raimi, 1990), El protegido (Unbreakeable, M. Night Shyamalan, 2000), Los Increíbles (Brad Bird, 2004), Hancock (Peter Berg, 2008) y Super (James Gunn, 2010), lo que conlleva observar cómo la interrelación entre cómics y cine ha ido estableciendo un lazo cada vez más intenso y estrecho.

En definitiva, Superhéroes. Del cómic al cine es una herramienta útil, interesante y divertida, editada en un formato cómodo, y sobre todo con un acertadísimo gusto por las ilustraciones que hay en todas y cada una de las páginas, tanto de pósters o imágenes cinematográficas como de fotografías de series de televisión, dibujos de cómics, etc.; un acompañamiento visual perfectamente integrado con el texto que convierte la lectura del libro en una auténtica gozada tanto para fans acérrimos como para estudiosos o simples curiosos. Es este un libro necesario, un libro que abre la puerta a que la crítica cinematográfica española acabe por tomar verdaderamente en serio este género cinematográfico sin menospreciarlo, y asimismo un libro que establece las bases para llevar a cabo muchos más estudios y análisis sobre el mundo de los superhéroes en el cine. Qué lejos parece quedar ya el momento en el que se inició todo con el importantísimo Superman de Donner en 1978, ante lo que concluyo sencillamente recomendando encarecidamente este libro y lanzando un agradecimiento de júbilo: Dios bendiga a Richard Donner.

Notas:

  1. ALARCÓN, Tonio L.: Superhéroes. Del cómic al cine, Madrid: Calamar Ediciones, 2011, p. 9. 
  2. Ídem, p. 243. 
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