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Donostia Zinemaldia – Festival de Cine de San Sebastián (21/09/2018)

Jornada 1

El amor menos pensado (Juan Vera)

¿De qué va? Cuando el hijo de Marcos (Ricardo Darín) y Ana (Mercedes Morán) se marcha a estudiar a España, el matrimonio argentino se enfrenta a una considerable crisis de pareja. Conscientes del deterioro sentimental, deciden divorciarse y buscar el amor en nuevas aventuras.

¿Y qué tal? No era de extrañar que el debut en la dirección de uno de los productores más prolíficos de comedia romántica argentina fuera una comedia romántica. El responsable de El hijo de la novia (Juan José Campanella, 2002), 2+2 (Diego Kaplan, 2012), Me casé con un boludo (Juan Taratuto, 2016) o Mamá se fue de viaje (Ariel Winograd, 2017), por citar algunos ejemplos, dirige una primera película enrocada en la fórmula clásica del boy meets girl, solvente en su perfil cómico y algo más cuestionable en sus reflexiones sobre lo interpersonal. Ahí quedarán, como pequeña muestra de su humor generacional (especialmente dedicado a los no-nativos digitales), la cita a ciegas del personaje de Darín o esa conversación por chat, vía pantalla dividida, digna de Tienes un e-mail (Nora Ephron, 1998).

Que todo el peso de la película recae en su dúo protagonista es algo de lo que Juan Vera se muestra plenamente consciente cuando, en la primera secuencia, la cámara recorre una biblioteca inmensa hasta posarse en el personaje de Ricardo Darín, el auténtico protagonista de toda esta historia.

 

Apuntes para una película de atracos (Elías León Siminiani)

¿De qué va? Con el cine de atracos en el horizonte, la detención de “el Robin Hood de Vallecas” en 2013 sorprende a Elías León Siminiani y le empuja a filmar un documental sobre uno de los ladrones de bancos más buscados de la última década.

¿Y qué tal? Como ya sucediera en las sobresalientes Límites: 1ª persona (2009) o Mapa (2012), Elías León Siminiani funde su experiencia íntima y sus vivencias personales con el objeto de estudio. El desarrollo del proyecto cinematográfico avanza acompañado de todas las interrogaciones y dudas del cineasta. Si, como afirma Alain Bergala, "toda película es un documental de su propio rodaje", Siminiani muestra las costuras de su largometraje para hacer visible todo ese proceso de producción, construyendo un juego de muñecas rusas donde el documental se convierte en el documental del propio documental.

En este caso, además, a todos estos niveles hay que sumar una nueva capa. Esta tiene que ver con la capacidad autorreflexiva en lo que respecta al trabajo sobre el género y su deconstrucción. El uso de elementos propios del cine de atracos como pueden ser los rótulos, los fragmentos de otras películas y las composiciones musicales, elevan Apuntes para una película de atracos a la categoría de estudio o tesis. La ficción afecta a la puesta en escena de manera más o menos directa a través de citas como la de Rififi (Jules Dassin, 1955), las reconstrucciones de diálogos o incluso con la máscara integral que Siminiani usa para proteger la identidad de su entrevistado. No es que la realidad supere a la ficción: es que cada una se nutre de la otra.

 

Asako I y II (Netemo Sametemo, Ryûsuke Hamaguchi)

¿De qué va? Asako (Erika Karata) se enamora de un joven rebelde, Baku (Masahiro Higashide). A pesar de las advertencias de sus amigos, ella decide empezar a salir con él. Un buen día, Baku desaparece y Asako se marcha a Tokio. Allí conoce a Ryôhei, un chico idéntico a su expareja.

¿Y qué tal? En uno de los momentos de Asako I y II, Ryôhei asiste a una representación de El pato silvestre de Henrik Ibsen pero, justo antes de comenzar la función, un terremoto sacude la sala y la obra queda suspendida. Desde luego, hay muy poco de la crítica de Ibsen en la película de Hamaguchi, donde su protagonista se debate entre el amor de dos hombres interpretados por el mismo actor, pero que son llevados a opuestos psicológicos extremos. Una inestabilidad sentimental, la de Asako, que no se traduce tanto en la planificación (donde la cámara se mantiene generalmente estática), como en las alteraciones del romance clásico.


3 Faces (Se Rokh, Jafar Panahi)

¿De qué va? Una directora de cine (Behnaz Jafari) recibe en su móvil la nota de suicidio de una joven aspirante actriz (Marziyeh Rezaei), que ha visto frustradas sus aspiraciones artísticas por la tradición familiar. Así, Jafari y Panahi emprenden un viaje hacia el pueblo natal de la joven para resolver si el vídeo que han recibido es real o un fake.

¿Y qué tal? Instalado como el conductor de esta particular road movie, Panahi se adentra en una pequeña aldea de Teherán. En ella se suceden los diferentes episodios con los habitantes del pueblo, trazando así un retrato costumbrista de la sociedad iraní.

El coche de Panahi se convierte, como en el cine de Abbas Kiarostami, en la cápsula que atraviesa los caminos escarpados y serpenteantes en busca de sentido. Significativamente, en el caso de 3 Faces, el acceso a la aldea en cuestión es tan estrecho que los vehículos solo pueden pasar de uno en uno. El choque entre las caravanas que entran y las que salen, en definitiva, entre la tradición y el progreso, únicamente puede evitarse cediendo el paso. O avisando con antelación.

Sin embargo, si el principio de 3 Faces podría tener concomitancias con una película como Ten (Abbas Kiarostami, 2002), donde el primer plano se sostiene en el tiempo de forma prolongada, negando el convencional contraplano y produciendo sentido precisamente en su duración, pronto el discurso de Panahi evoluciona hacia otras vías expresivas quizá más convencionales, para volver a ese plano fijo de un paisaje en forma de caligrafía, donde los caminos esquivan el sentido único.

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