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‘Miyazaki en Europa’, de Pau Serracant. T. Dolmen Editorial

Ghibli se soñó aquí

La segunda vez que visité Japón peregriné desde Tokio hasta la cercana Mitaka para visitar el museo Ghibli, esa especie de mansión de los pasos perdidos a medio camino entre la nostalgia y el parque de atracciones que no quiere serlo. La experiencia para un europeo resulta harto extraña, casi decepcionante: ubicado en una casona más propia de alguna capital de provincia gala, uno acaba con la misma sensación que proporciona hojear una guía de viajes de tu propio país.

Museo Ghibli

Entre el kitsch y el vedutismo (aquella técnica nacida en Venecia que consistía en “mejorar” las vistas más singulares de la ciudad, rozando el capricho arquitectónico), Miyazaki y sus muchachos han tenido desde siempre un cuelgue innegable con el continente europeo. Esa Europa lejana y automáticamente exótica (no los juzguemos: el recíproco se cumple con nuestra pasión nipona) que sirve como escenario (sin una datación precisa) para la guerra, pero también como idealizada villa (fusión, en realidad, de los paisajes alemanes, holandeses o incluso del abigarrado callejero de un Estocolmo) donde perseverar, enfrentar retos y, casi siempre, prevalecer sobre enemigos más ideológicos que reales.

Pau Serracant comienza su curiosa y especializada monografía dejando constancia de ese genuino festival de influencias culturales entre Japón y Europa y que se debe originalmente a la aguerrida constancia de los comerciantes holandeses, única influencia “extranjera” en el país durante un cuarto de milenio a través del puerto de Nagasaki. Hokusai, japonismo, Madama Butterfly, Soseki, Mishima, Kurosawa o Mazinger Z: ninguno de ellos faltan en este repaso ya clásico, tras el cual el autor se centra en la formación “espiritual” del director japonés. Nos referimos a esas experiencias tempranas que forjaron su personalidad como creador osado y ambicioso, a través de una culpa primigenia más propia de un bagaje católico; de pecado pendiente de expiación a lo guión de Paul Schrader.

"En julio de 1945 Miyazaki tiene cuatro años. La ciudad en la que vive, Utsunomiya, es atacada por la aviación norteamericana con bombas incendiarias (…) El tío hace que su familia suba al camión para llevárselos al campo, lejos de la catástrofe (…). Justo cuando arrancan, una vecina conocida de la familia, con su hija en brazos, corre hacia ellos y les pide insistentemente que la suban. No obstante, el camión no se detiene y Miyazaki escucha, horrorizado, cómo los gritos de la mujer van quedando atrás."

Para los Miyazaki la guerra fue un trauma… pero también una oportunidad. A fin de cuentas el padre de Hayao “era ingeniero aeronáutico y durante la guerra dirigió la fábrica de componentes aéreos propiedad de su hermano”. Esta experiencia temprana marca de por vida a nuestro célebre realizador, hasta el punto que el libro distingue hasta cuatro fases en el subsiguiente y necesario proceso catártico: la liberación del cinismo (convertir su pesimismo patológico en algo medianamente constructivo), la reconciliación con su pasado familiar (asumir lo que pasó y tratar de entender las razones de unos y de otros), la reconciliación con su pasado nacional y la liberación profesional.

El capítulo 3, el corazón del libro, propone una especie de canon extendido a diversas disciplinas artísticas (animación, literatura, música) y que abarca lo que para Miyazaki ha venido siendo el “hecho europeo”. Influencias reconocidas (se menta varias veces su top 50 alrededor de la literatura juvenil) y otras más cogidas por los pelos, más tangenciales.

Entre los animadores de cabecera, Let Atamanov (director de La reina de las nieves (1957) una cinta que le impresionó hondamente) y Paul Grimault, pionero francés que también fundó su propia productora, obsesionado por controlar sus películas desde su concepción y hasta el momento de su estreno. Su socio no tenía tanta paciencia: la que iba a ser su obra magna –La Bergère et le Ramoneur (1953)- fue estrenada a traición y sin su consentimiento. Había estado trabajando en ella cinco años junto a un equipo de 150 personas. De Grimault, Miyazaki heredó unas constantes temáticas que ahora nos suenan a todos: desde la concepción vertical de sus historias a las omnipresentes aeronaves, sin olvidar ese poder absoluto que acaba liquidándose a sí mismo o el discurso dual tecnología destructiva vs. tecnología humanista.

En el apartado literario se nombra a Antoine de Saint-Exupéry (con su poética de la aviación y la preponderancia de lo colectivo sobre lo individual), Lewis Carroll (la irrupción de un mundo imaginario que sirve de catalizador en el proceso de maduración de la heroína), Hans Christian Andersen (Ponyo en el acantilado (2009) quería ser una versión de La sirenita en el Japón contemporáneo), George Orwell (aunque más allá de lecturas políticas, el universo de Miyazaki nunca haya abrazado abiertamente la distopía) o Julio Verne (por su espíritu pedagógico y viajero). El resto de influencias (Paul Valéry, Jonathan Swift, William Shakespeare, Thomas Mann o el mismísimo Homero) se nos antojan comunes a cualquier creador con un mínimo de inquietudes intelectuales.

Ponyo en el acantilado

Resulta también interesante el repaso a los “parecidos razonables” de su concepción visual con los mundos de John Everett Millais (quizás sí que tenga algo en común con los pintores prerrafaelitas, empezando por el medievalismo y su innegable manierismo) y John Tenniel (el ilustrador de la edición original de Alicia en el país de las Maravillas, cuyos personajes grotescos ha imitado en más de una ocasión).

En el cuarto capítulo se aborda una cuestión singular: la escasa presencia de la cultura estadounidense en la filmografía de Miyazaki. Como es de suponer, el realizador no fue ni mucho menos impermeable al proceso de colonización cultural norteamericana (que en el caso de su país, incluyó una ocupación de facto durante 7 años): admira al primer Disney (el de los cortos, el más loco, el alejado del mercantilismo posterior) y a los desconocidos estudios Fleischer (1921-1941), con sus icónicos Betty Boop (1930) y Popeye el Marino (1933). Con todo, a ambos les acaba achacando el pecado original: la tendencia al colosalismo o la irrupción de “la máquina” (el pernicioso rotoscopio en el caso de los Fleischer). En resumen: “Miyazaki asocia la pérdida de calidad a la industrialización y mecanización de los procesos”.

¿Pero cómo acercarse a Nausicaä del valle del viento (1984) o La princesa Mononoke (1997) ignorando las obras de los estadounidenses Richard Corben (dibujante de cómics) y Frank Herbert (Las crónicas de Dune)? La admiración ha existido, pero su animadversión hacia el comportamiento “prepotente y arrogante” de los dirigentes del país le lleva, sin ir más lejos, a no asistir a la ceremonia de entrega del Oscar a la mejor película de animación concedido a El viaje de Chihiro (2003). Irak volvía a estar bajo el fuego y Miyazaki lo tenía claro: “para ellos es fácil citar pasajes del Antiguo Testamento que dicen cosas que suenan bien y luego empezar una guerra”.

El viaje de Chihiro

En el capítulo 5 se destaca la discreta influencia que ha tenido el arte de Miyazaki sobre la cultura occidental. ¿Se trata de una obra intransferible o el respeto logrado es tal que se venera su condición de clásico sin osar todavía caer en el plagio disfrazado de falso homenaje? Es indudable que algunos lo tienen claro, empezando por John Lasseter: “en Pixar, cuando teníamos un problema y no conseguíamos resolverlo, poníamos un DVD de una de las películas de Miyazaki y esperábamos a que una escena nos inspirara. ¡Y funciona siempre!”. Y creadores tan incontrovertibles como Moebius, Quentin Tarantino o Neil Gaiman se han declarado fans incondicionales del genio japonés.

El libro se cierra –como la filmografía del propio Miyazaki- con ese retorno a los orígenes (la identidad japonesa) que ya empezó con El viento se levanta (2013) y se terminará de concretar en la que será (mucho nos tememos) su última aportación al arte cinematográfico: ¿Cómo vais a vivir?, prevista para uno o dos años después de las Olimpiadas de 2020.

Atrás quedará el sueño / pesadilla europeo, ese continente añejo donde ladrones de guante blanco burlan las defensas de castillos enclavados en ciudades estado, biplanos se ametrallan sin atisbo de compasión, brujas novatas le abren el camino a Amazon con sus entregas a domicilio y países que no saben muy bien ya por qué se odian se disputan el favor de la mismísima Naturaleza.

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‘The Tale of Princess Kaguya’ (‘Kaguyahime no monogatari’, Takahata Isao, 2013)

La belleza de la imperfección

Takahata Isao gozaba ya del respeto del mundo de la animación cuando, al cobijo del recientemente instaurado Studio Ghibli, se instaló en la excelencia con La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, 1988), Recuerdos del ayer (Omohide poroporo, 1991) y Pompoko (Heisei tanuki gassen Pompoko, 1994). Pero parece que el maestro no se conformaba con rozar la perfección. Cinco años tardó en completar su siguiente y arriesgado movimiento con Mis vecinos los Yamada (Hôhokekyo tonari no yamada-kun, 1999). Con esa producción abandonaba definitivamente –ya en Pompoko había lanzado algún mensaje en este sentido– una fórmula de éxito que él mismo había contribuido enormemente a refinar y popularizar como marca de estilo en la animación de su país, en favor de la experimentación con otras estrategias narrativas, con otro perfil y diseño de personajes, con otros registros más directos en su ya demostrada capacidad para ironizar con las miserias de nuestro tiempo.

Con la familia Yamada apostaba por reivindicar otra estética, no menos propia de la tradición de ilustración cómica en su país, pero prácticamente inédita fuera de sus fronteras, como las series de tiras cómicas breves [1], con el reto de adaptar para largometraje una estructura episódica. Se considera que este film fue el mayor fracaso en la historia de Ghibli. Desde el punto de vista comercial y con las cifras en la mano se puede defender esta postura, pero no seré yo quien lo haga. Por aquel tiempo ya disfrutaba Takahata de un cómodo segundo plano, a la sombra aún en expansión de su compañero de viaje, el gigante Miyazaki. Realizar un producto que no reportara enormes beneficios contables pero que no hundiera la compañía ni afectara su prestigio artístico se me antoja como el mayor triunfo en la carrera del viejo maestro.

En Mis vecinos los Yamada creo poder rastrear el germen de la fascinante adaptación que The Tale of Princess Kaguya ofrece de El cortador de bambú. Recreando el antiguo cuento popular japonés [2] para escenificar el nacimiento de Nono-chan, la hija de la familia protagonista, no cuesta imaginar a Takahata plantearse un tratamiento exclusivo de tan sugerente historia.

Pero sobre todo sirvió para iniciar el desarrollo de una estética de la imperfección, sólo en apariencia contradictoria con el sello forjado por Ghibli, confirmando al veterano animador la gran libertad creativa de que podía gozar. Esa libertad que, paradójicamente, tanto ansía y persigue su princesa Kaguya y que Takahata ejerce volviendo a prescindir de lo accesorio para recrearse en los placeres visuales del trazo y la sugerencia. Recreándose en un dibujo que parece inacabado, con esos segundos y terceros planos apenas delineados, el apagado color aplicado a veces con aparente descuido y esos fondos que contrastan con el detallismo habitual en los productos de su estudio, nos ofrece una animación de una belleza arrebatadora.

Estamos ante una película tan compleja que desanima intuir (ya se puede leer por la red alguna muestra en este sentido) que habrá quien no quiera ver más allá de la recreación de una estética exótica y ancestral [3], porque Takahata está proponiendo aquí mucho más. Así nos lo hace notar en la escena en que la instructora muestra a la princesa un emaki, un rollo con narraciones ilustradas, y le explica su correcto uso. El rollo debe ser progresivamente desplegado por un lado y recogido por el opuesto, para ser vistas las ilustraciones en sucesión por el orden designado. La joven lectora de imágenes se rebela metafóricamente extendiéndolo por completo, mostrando el conjunto de imágenes en simultaneidad.

La contemporaneidad de la propuesta se materializa en múltiples aspectos. Destaca su tratamiento de lo individual y una apuesta en femenino ya anunciada por el título, avanzándonos una apropiación del cuento, su transformación para ofrecernos algo nuevo. El título “El cortador de bambú” no presentaba problemas legales de uso por ser de un cuento tradicional. Cambiarlo por el de “Princesa Kaguya” implica tomar la denominación más popular para referirse a él, pero sobre todo desplazar el punto de vista desde las extraordinarias vivencias del humilde campesino en el relato tradicional hasta los sentimientos de la muchacha en la película. No afirmaré que se trata de un film en clave feminista, pero sí que no deja en muy buen lugar al patriarcado. El deseo de posesión masculino reduce a la inquieta princesa a una indeseada reclusión. Su inteligencia le sirve para mantener una cierta independencia, pero pagando por ello un alto y doloroso precio. El cortador de bambú, en su bienintencionado papel de padre adoptivo, se muestra como figura castrante, interrumpiendo cada momento de íntima felicidad de su prohijada. Momentos que se producen en la humildad de lo sencillo, en la actividad artesanal y el contacto con la naturaleza. El goce de lo ordinario es el anhelo de la protagonista, en dolorosa paradoja con esa extraordinaria naturaleza que le otorga capacidades sólo soñadas por el individuo ordinario.

Y es que, con su despojada sencillez, la película suma nuevas fórmulas visuales pero no resta nada de los logros previos del animador, ni pierde un ápice de ese gusto por el detalle que viene distinguiendo su cine. Muy al contrario, deténgase el espectador en el gozo de experimentar la furia de la tormenta, la delicadeza de las sedas y tules o la exuberancia de la vegetación floreciente sobre una pantalla transmutada en lienzo sobre el que se van delineando con simpleza, en aparente descuido. Un descuido acentuado por esos trazos apresurados y deformantes que ensucian la pantalla con la desesperación de la protagonista en la secuencia de su huida, en su angustia al descubrir la violencia y la muerte, conceptos que irrumpen en doloroso contraste con la belleza visual del film, con la suavidad de sus delicados colores.

En efecto, la película está construida por contrastes, simbolizados a nivel formal por el trazo negro en soporte blanco. El contraste principal es el de las expectativas de la protagonista y la realidad que acaba viviendo, abandonada la perfección celestial para experimentar la vida ordinaria, movida por una idealización estética que no contempla la amargura inherente al devenir humano. Revelada la frialdad que reside en la perfección, comprendemos que la belleza sólo existe en cohabitación con lo imperfecto. Los breves momentos felices de la princesa son continuamente abortados por la irrupción de la realidad, frustrando cada sueño. Momentos de ilusión que se entretejen con sus correspondientes decepciones, como los hilos en el humilde telar al que la princesa dedica sus momentos vacíos, conformando trazo a trazo un relato de la imposibilidad de alcanzar los sueños.

Qué hermosa, qué terriblemente amarga es esta película.

Qué hermosa es la carrera profesional de Takahata vista en perspectiva: tantos años avanzando por el camino de la excelencia para acabar realizando la película perfecta apostando por la imperfección.

Notas:

  1. Se conoce como yonkoma manga, literalmente manga de 4 viñetas, nombre que describe fielmente la composición formal del medio. En su brevedad, presentan sintéticamente situaciones conclusivas, pero al estar generalmente publicados como series por los diarios llegan a conformar relatos extensos, alcanzando las series más populares gran longevidad. Es el caso de Nono-chan, la serie que Takahata adapta en su película. 
  2. En Mis vecinos los Yamada se introduce la historia del matrimonio protagonista, desde su boda hasta el momento presente, como un recorrido por las artes tradicionales japonesas, mostrando el nacimiento de sus hijos como el de los protagonistas de cuentos clásicos, Momotarô (surgido del interior de un melocotón) en el caso del chico y Kaguya en el de la niña. El cuento del cortador de bambú o de la princesa Kaguya relata cómo un campesino, al cortar el tallo de un bambú, encuentra una niña resplandeciente en su interior. En lengua hispana disponemos de una muy recomendable edición de este relato, extraordinariamente traducida y prologada. TAKAGI, K. (tr.), El cuento del cortador de bambú. Cátedra, Madrid, 2004. 
  3. Takahata toma como referente la imagen ilustrada tradicional del periodo Heian, 794 a 1185 de nuestra era, en que se origina la historia narrada. 
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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (11/10/2012)

Juego de supervivencia

En algún momento habría que empezar a reflexionar sobre si el interés del Festival de Sitges por crecer y expansionarse vale el precio que está pagando. Más películas en la sección oficial, más cine asiático, más categorías y por ende más capacidad de elección. Todo parece ir in crescendo, ¿Todo? Pues lamentablemente la respuesta es no, y más triste aún cuando esta negativa va referida a lo que nos ocupa: la calidad de las películas.

Cierto que ni el programador ni el espectador pueden esquivar el factor suerte. El caso paradigmático sería The Lords of Salem. Programar a Rob Zombie es un acierto, que su film sea mejor o peor es otra cosa. Lo que resulta más preocupante es que el nivel general cinematográfico ha bajado alarmantemente. Dos ejemplos paradigmáticos de ello los hemos podido ver hoy. Son A Fantastic Fear of Everything (Crispian Mills y Chris Hopewell) y Tai Chi Zero (Stephen Fung), que parecen expresamente proyectados para fans de Simon Pegg y del wu xia sin haberse parado a revisar si realmente, por mucho público que pudieran atraer a priori, son buenas o, al menos, interesantes.

En el primer caso nos hallamos ante un film de la factoría Simon Pegg, es decir una combinación de humor y terror para mayor gloria del actor británico que, en este caso, se adueña prácticamente en su totalidad del show. Un espectáculo consistente en amontonar gags y creer que en el efecto acumulación está la gracia. Una película que pretende ironizar sobre los miedos propios y cómo los trasladamos y acaba por parecerse más a una de las peores películas de los hermanos Farrelly que no al producto inteligente que aspiraba a ser. Si algo positivo en cambio tiene Tai Chi Zero es su nula voluntad de trascender; quiere ser un producto divertido a la par que ambicioso en su estética steampunk. Una voluntad que queda truncada por un 3D espantoso y un desarrollo visual que consiste en atiborrar al espectador de información en la pantalla cortando todo atisbo de ritmo. Junto a ello la no menos incoherente transformación de muchas de las escenas en meras pantallas de un videojuego con el que, naturalmente, el espectador no puede interactuar. En Tai Chi Zero no hallamos atisbo alguno de lo cinematográfico, haciendo así irónicamente honor a su título.

No todo han sido decepciones en la jornada de hoy, especialmente destacable el mediometraje Mekong Hotel de Apichatpong Weerasethakul. Una muestra más del universo particular del director tailandés. Un film coherente con su estilo, que se balancea entre lo documental y lo fantástico y que tiñe situaciones con un aire de suave y relajante ironía. Una película que sugiere más que explicita y que invita a la reflexión a través del desconcierto. Todo lo contrario es lo que Kim Ki-duk nos ofrece en su última película, Pieta. Este es un regreso al Kim de lo excesivo, de lo casi pornográfico en su explotación visual de las miserias humanas. Una cinta que remite a primeros trabajos del director coreano como Bad Guy (Nabbeun namja, 2001) tanto argumental como estéticamente. Un descenso a los infiernos y la mugre de las bajezas humanas que consigue mantener un interés alto. No obstante, Pieta se resiente de una poesía visual muy impostada dando la sensación de que, aunque Kim recupera en parte el pulso, aún no ha vuelto al nivel de, por ejemplo, Hierro 3 (Bin-jip, 2004).

En una modesta pero necesaria equidistancia visionamos el esperado anime Wolf Children (Okami kodomo no ame to yuki) de Mamoru Hosoda, autor de las deliciosas The Girl Who Leapt Through Time (Toki o kakeru shôjo, 2006) y Summer Wars (Samâ uôzu, 2009). Este, aunque con una factura igual de preciosista, no es un trabajo a la altura de los anteriores. Demasiado edulcorado y alargado, se recrea en un drama y en unos acontecimientos muy obvios que llevan al espectador a sentir el peso de un metraje excesivo para lo que la historia pide. Una película a la que sin duda le hubiera convenido una mayor concreción argumental y mejor exposición en el desarrollo del drama, especialmente a la hora de no hacer tanto hincapié en el subrayado musical.

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‘Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001)’ (Raúl Fortes Guerrero, 2011)

Miyazaki para todos

El cine de Miyazaki tiene una asombrosa capacidad para ser apreciado por cualquier tipo de público. Niños, jóvenes o adultos de aquí y de allá, todos encuentran en los productos de la factoría Ghibli algún elemento, no pocos por lo general, que capte su interés y les permita gozar de la experiencia que supone el visionado de sus obras. Prueba irrefutable de que dirigirse a una audiencia infantil no exime al cineasta, como tampoco debería en el caso de un novelista o programador televisivo, de tratar a su público como seres inteligentes que merecen productos completos y no fórmulas simplificadas. Así pues, no me cabe duda que estarán de acuerdo conmigo si afirmo que el ingrediente principal en la receta es una decidida apuesta por la calidad.

Fue justamente El viaje de Chihiro (2001) la obra que, a fuer de recabar no ya múltiples galardones internacionales sino extraer del bombo auténticos premios gordos, dio visibilidad a una trayectoria que ya sólo necesitaba este espaldarazo para obtener el merecido reconocimiento unánime. Rescatando así al anime japonés, probablemente al cine de animación en su conjunto, de aquello que algunos aún se empeñan en considerar subcultura, se inició el proceso para ponerlo en igualdad de condiciones a otras formas de hacer cine. El reconocimiento a nivel de literatura especializada no podía hacerse esperar y Miyazaki es, sin lugar a dudas, uno de los cineastas que más tinta contribuye a consumir, al nivel de esa jerarquía de cineastas japoneses que reúne a los Kurosawa, Ozu, Imamura o Kitano. Así pues, que se publique un libro sobre Miyazaki y su obra no constituye exactamente una novedad, aunque sí lo es que no se trate de una traducción sino de una obra original en lengua castellana, concebida por un investigador local, de la Universidad de Valencia en este caso, y por encargo de una editorial autóctona. Un buen síntoma tanto de ese reconocimiento y normalización antes apuntados como de la diversificación creciente de las aproximaciones al fenómeno cinematográfico en nuestras aulas.

El título ilustra claramente la vocación de la colección en que se enmarca. Una voluntad pedagógica que se quiere adecuada a diversos niveles educativos –la contraportada apela al espectro entre los profesores y alumnos de secundaria y los universitarios, sin renunciar a los cinéfilos militantes–, por lo que prima un enfoque generalista y un cierto nivel de lenguaje simplificado. Así el desarrollo del texto, como ya enuncia un índice determinado por las rigideces de la colección, tiene algo de rutinario en su estructura: presentación con afán contextualizador, desglose por escenas y conclusiones interpretativas. Desde luego cuesta negarle a la publicación el mérito de que, en su declarada intención didáctica, el libro cumple sobradamente con el compromiso que entabla con su lector.

Es cierto que esta estructura pedagógica lastra en cierto modo las posibilidades de un mayor desarrollo interpretativo y limita el componente poético, deslumbrante en la película analizada, a pequeños destellos con los que el autor parece anunciar lo que podría dar de sí en un texto más libre, de mayor amplitud y ambición. Afortunadamente, esta línea editorial que fomenta lo informativo por encima de lo interpretativo es superada por el buen hacer del autor, empeñado en que la lección no entre con sangre sino con un poco de azúcar. Lectura que consigue hacerse amena pese al aluvión de datos, precisamente por el entusiasmo con que Raúl Fortes los maneja. Formado a caballo entre las universidades de Valencia y Waseda, en Tokyo, el autor conoce y practica las artes líricas, publicando mensualmente sus versos en una revista literaria japonesa, según se indica en la contracubierta.

El autor demuestra a partes iguales su amplio conocimiento del material que tiene entre manos y un profundo respeto por el lector. Esto se explicita especialmente mediante explicaciones sencillas pero nada categóricas del complejo entramado del folclore japonés. Un mundo amplio y forzosamente desconocido por el lector medio, tan alejadas son esas tradiciones de las nuestras, algo de lo que se aprovechan otros textos en que hemos visto adecuarse las explicaciones al gusto y/o necesidades del autor de turno, no siempre bien informado y casi siempre tratando de resultar inapelable. Justamente, la obra de Miyazaki es escurridiza al respecto de lo concluyente, huidiza ante lo maniqueo. Amante de incluir en sus historias ambigüedades varias y finales relativamente abiertos, respetuoso con la libertad evocativa de su audiencia, sería difícilmente asumible analizar esta película, aquella en la que con mayor claridad Miyazaki establece un particular homenaje a las tradiciones de su país, en función de interpretaciones concluyentes.

Estimula saber que Fortes tiene entre manos una futura publicación monográfica sobre Miyazaki. Confiamos que en el formato menos acotado de esa futura publicación aflore el nivel de profundidad que parece latente en el texto que hoy nos ocupa. La especialización del autor como investigador en las artes escénicas tradicionales y su relación con el cine japonés se deja notar en el texto, ya que son estas relaciones las que fundamentan las reflexiones más propias, en las que se advierte un menor recurso a la cita. Un nivel de citación, por cierto, que puede presumir justamente de lo que adolece el grueso del análisis académico de cinematografías lejanas: apoyarse en autores autóctonos como base para fundamentar el análisis. Así el texto resalta los diferentes medios por los que Miyazaki convierte la pantalla en una trasposición de escenario teatral y recrea el ambiente que rodea al mundo de la farándula nipona, concibiendo el periplo de la protagonista no ya como un viaje iniciático sino como la representación del mismo ante los seres fantásticos que pueblan el folclórico universo dispuesto por Miyazaki en el relato.

Un trabajo en definitiva muy recomendable, cuyo alto nivel de erudición y formalismo no limita la capacidad de disfrute. Exitoso también respecto a su modesta pretensión divulgativa. Como el cine de Miyazaki, una muestra de que se puede contentar a cualquier tipo de público si se apuesta por la calidad.

FORTES GUERRERO, Raúl: Guía para ver y analizar: El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001), Valencia: Nau Llibres, 2011

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