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Los últimos años del artista: Afterimage (Powidoki, Andrzej Wajda, 2016)

El artista incomprendido

La película póstuma del reputado Andrzej Wajda nos relata la historia de Wladyslaw Strzeminski, un artista de vanguardia cuya obsesión pictórica era plasmar las imágenes remanentes que aparecen al cerrar los párpados tras estar observando algo. Strzeminski se presenta como un individuo comprometido con los ideales del artista libre, lo que le hace chocar, sistemáticamente, con la política cultural del gobierno socialista de la Polonia de postguerra.

Wajda es uno de los grandes nombres de la historia del cine polaco y europeo. Desde que inició su producción en los años cincuenta, en el marco de la Escuela de Cine de Łódź, y hasta esta Los últimos años del artista: Afterimages, ha realizado más de cuarenta películas, casi todas atravesadas por un mismo discurso: la oposición frontal y feroz a la Polonia socialista y el ideario comunista. En más de una ocasión, incluso, creando personajes que le sirven como una suerte de alter ego para denunciar su incomodidad como artista frente al régimen.

Wladyslaw Strzeminski es el último de estos personajes mediante los cuales Wajda parece pretender identificarse como mártir por el arte. El conflicto de Los últimos años del artista surge cuando los responsables gubernamentales de cultura instan a Strzeminski, profesor en la Escuela de Arte de Łódź, a que sus obras y doctrinas sean fieles a la lógica del realismo socialista; es decir, que su discurso no vaya en contra del de la Revolución. El artista se niega en rotundo, alegando la necesidad de practicar un arte sin ataduras para poder alcanzar altas cotas de excelencia, lo que le causa un veto y toda una serie de problemas económicos.

En este punto, la película podría plantear una serie de cuestiones y debates realmente interesantes. Podría invitar, por ejemplo, a la reflexión sobre los mitos y romanticismos que rodean los discursos artísticos que evocan una excelencia casi divina a partir del genio libre del individuo. Podría, también, reflexionar sobre la incompatibilidad de un discurso tan individualista y, en definitiva, liberal, como el que propone Strzeminski, en un Estado que busca un sistema opuesto a esta filosofía. Igualmente válido e interesante sería colocar en una balanza el derecho del artista a expresarse y crear sin ningún condicionamiento ideológico desde la administración, y el deber de un sistema (minoritario y en continuo ataque) que busca —al menos teóricamente— la igualdad entre todos sus ciudadanos, de blindarse ante posibles mensajes dañinos.

Uno podría, entonces, salir de la sala reflexionando que tal vez es mejor una sociedad con una clase obrera empoderada que una con cuatro o cinco obras de «alta cultura». O lo contrario. O incluso establecer que no es algo incompatible. Por desgracia, en ningún momento la idea de pensar sobre las fricciones entre arte e ideología pasa por la cabeza de un Andrzej Wajda que tiene claro, por enésima vez, cual es su película: crear una serie de imágenes tramposas y sesgadas que presenten al otro como el enemigo. Un ejercicio de maniqueísmo del que salir erigido como el mesías que acabó siendo mártir por la causa.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Inauguración – Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016)

La dama (no) se esconde

La tarde del jueves 28 se mostró gris y lluviosa. Parecía como si, en la caprichosa meteorología primaveral, la climatología local nos trasladara a los paisajes húmedos y tristes de la campiña inglesa victoriana, ya desde la misma cola del cine.

Y dio comienzo el D’A Film Festival Barcelona 2017 con Lady Macbeth, sorprendente (e injustamente obviada en el último festival de Donosti) ópera prima de William Oldroyd, que readapta la novela corta de Nikolái Leskov Mtsensk Lady Macbeth, de 1865, inspirada a su vez en el Macbeth de Shakespeare, y que ya había sido llevada a la pantalla por, entre otros, el gran artesano polaco Andrzej Wajda y su Siberian Lady Macbeth de 1962.

A diferencia de las versiones anteriores, Oldroyd nos traslada a la campiña británica de la época victoriana, con más sombras que luces, con una estricta obsesión por la compostura y con un enfermizo y condescendiente silencio, y nos presenta a una joven, Katherine (soberbia Florence Pugh), que se enfrenta a su matrimonio de conveniencia con airada y carismática rebeldía. Su papel como cónyuge, más allá de limitarse a simple comparsa de un joven noble que la adquiere junto a las tierras que engrosan su condado, pasa (según ella) por no doblegarse a los designios que le vienen dados por su clase social original y no callarse ante los imperativos maritales del heteropatriarcado.

El director construye una tragicomedia (ciertamente más lo primero que lo segundo) de cámara vehiculada narrativamente a través de dosificados y ocurrentes diálogos con humor de indudable sabor británico y regusto amargo, con un deje teatral difícilmente disimulable (no en vano, Oldroyd ha dirigido teatro durante diez años) y que funcionan a su vez como dardos envenenados entre sus personajes. La condición teatral de los interiores se deja ver también en su sobria y vetusta puesta en escena -incómoda por sus planos excesivamente estáticos, que ocultan por momentos el carácter impulsivo y huidizo de su protagonista femenina, finalmente desatada-, apoyada a su vez en una fotografía de claustrofóbicos y mortecinos tonos  marrones, deudora (de forma confesa) de los lienzos del pintor danés Vilhelm Hammershøi, a la postre coetáneo del autor de la obra que inspira el film, y que no deja de recordarnos a la elegante estética melancólica de las recreaciones de época en los melodramas de Terence Davies.

Algo tiene, también, de los personajes femeninos de Terence Davies, el carácter de la protagonista de Lady Macbeth que, harta de soportar la indiferencia y el desdén a la que la someten su marido y el padre de este, aprovecha una ausencia de ambos para contradecir las normas a las que se ve sometida en el día a día. Es de esta forma como abandona el encierro de la mansión para salir a pasear a la campiña y liberarse (y el espectador con ella) de la opresión de su palacio convertido en prisión. En estos paseos conocerá a Sebastian, uno de sus criados, con el que dará rienda suelta a su lujuria.

Pero a diferencia de las heroínas de Davies, que se debaten entre el amor verdadero y la conveniencia, la doble moral y el cinismo que maneja aquí la protagonista de Lady Macbeth intoxica progresivamente un relato que empieza con un enérgico y burlón mensaje de inconformismo en pro de la igualdad feminista y racial, y la superación de antiguas estructuras sociales; y que, llegado un momento en la trama (la muerte no socorrida del suegro de Katherine), inicia un punto de no retorno que convierte el film en incómodo retrato de ambición personal e individualismo de complicada postura moral, que dejaría al mismísimo Barry Lyndon como mero aficionado.

En un plano final, Katherine, sentada en su sofá de lujo, en un reposado y estático plano abierto que acaba cerrándose en su rostro, nos mira con condescendencia, tal y como lo hacía el Norman Bates de Psicosis (Hitchcock, 1960): ella es capaz de convencernos de que no haría daño ni a una mosca. Afuera, en la calle, había dejado de llover.

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