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D’A Film Festival 2018 (III)

De la guerra y la esperanza (Frost, Grain)

A menudo nos intentamos convencer a nosotros mismos de que la guerra es eso que solo le atañe a otros, eso que le sucede a los demás mientras nosotros miramos, algo abstracto que intuimos tan horrible como lejano y exótico, algo que no nos concierne y que no tiene que ver con nuestra cotidianidad, algo que aparece en los periódicos pero nunca llegaremos a conocer de primera mano. Aunque también hay días en que la angustia se despereza y transforma la guerra en un hecho inminente e inevitable. En algo que está a punto ya de suceder a nuestro alrededor, porque los cielos atestados de nubes negras evidencian tormenta, y un ambiente como el que tenemos a finales de la segunda década del S XXI, no puede presagiar nada bueno.

Frost, la última película de Sharunas Bartas (a quien el D’A ya dedicó una retrospectiva en 2016) nos habla precisamente sobre esto, sobre la cualidad más inaprensible de la guerra (en este caso entre Rusia y Ucrania), sobre su inherente capacidad de ser algo tan ajeno como cotidiano, algo de lo que constantemente nos han hablado pero en realidad poco o nada sabemos.

Hay quien acusa al cine de Bartas de coquetear en exceso con el tedio y la lentitud, y también hay quien le reprocha el ser frío y distante, utilizar una simbología críptica que dificulta el acceso a su obra. Puedo decir para tranquilizar a los espectadores potenciales que no existe en Frost el simbolismo críptico que habita películas como A Casa (1997), y que tanto la narración como la puesta en escena son claras y directas, si bien salpicadas de reflexiones que podrían ser interpretadas como parábolas. La mirada de Bartas (al igual que la del protagonista del film) es la de alguien que intenta comprender, probablemente en vano, el sinsentido de la guerra, cómo y por qué acaba afectando a tanta gente, cuál es la razón de que nos aterre y nos fascine a partes iguales. Al mismo tiempo, la obra realiza una concisa disección de las relaciones de pareja, permitiendo al espectador que establezca los paralelismos que considere pertinentes entre ambas líneas argumentales. Tan glacial como desgarradora (sus quince últimos minutos lo confirman), Frost reafirma una vez más ese cierto nihilismo que despiden las películas del director lituano, dejándole al espectador un nudo en el estómago que le impedirá volver a ver, pensar y sentir la guerra del mismo modo.

Otra de las películas más destacadas del festival hasta el momento ha sido Grain, el regreso a la ficción del turco Semih Kaplanoglu después de siete años de ausencia. Tras su famosa trilogía (Miel (2010), Leche (2008) y Huevo (2007)), Kaplanoglu se sumerge de lleno en el género de la ciencia ficción y nos ofrece una subyugante historia de inequívocos ecos tarkosvianos. En Grain, una crisis de la agricultura a nivel mundial ha conllevado una serie de problemáticas revueltas. La supervivencia en el mundo es cada vez más difícil y la población está siendo sometida a un mayor control. El especialista en semillas Erol Erin emprenderá un largo y peligroso viaje en busca de Cemil Akman, antiguo compañero de trabajo que escribió una tesis que podría cambiar el rumbo de la historia e incluso salvar a la humanidad. Resulta inevitable, cómo no,  pensar en Stalker (Andrei Tarkovski, 1979) y en todos aquellos personajes que arriesgaban su vida para penetrar en la Zona. Rodada en un impecable blanco y negro, la cuidadísima puesta en escena de Grain nos permite viajar por un sinfín de inquietantes lugares en los que la ruina se ha convertido ya en el estado natural y no es concebible otra cosa. Lugares en los que las capas de historia se acumulan hasta límites insospechados y apenas queda espacio para ser habitado por el presente. El onírico viaje a través de estos lugares descubrirá a Erol aquello que buscaba desde el principio. ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos? ¿De dónde venimos? ¿Hay acaso alguien que no se haya hecho al menos una vez en la vida estas tres preguntas? ¿Hay acaso alguien capaz de responderlas de modo satisfactorio?

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I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Día 2 – 01/06/2012)

Mirada, sonrisa, mano, saludo, mirada, sonrisa...

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

El buen arranque ayer, de este congreso, hacía pensar que la jornada de hoy podría ser simplemente una repetición de la del día anterior. Pero realmente no ha sido así y, muy al contrario, ha habido muchos momentos memorables gracias en parte a la variedad de miradas (y aún han surgido y surgirán más) con las que se ha abordado este tan esencial y tan subestimado elemento: el gesto en el cine. En la crónica de ayer, quizás llevado por un gesto de emoción, olvidé hacer mención a la afluencia de público, detalle importante este último. No fueron pocas personas, pero tampoco demasiadas, pues siempre querríamos más. El cine necesita verse reflejado en las personas (y al revés), como un espejo necesita a quien se mire en él, porque si no pierde todo su sentido. Quizás deberíamos defender más aún que se hable de cine abiertamente y a todos los niveles, pues eso activaría al público (no ya de las salas comerciales sino de cualquier película en cualquier circunstancia) y generaría a su vez, en un círculo virtuoso, más debate sobre cine. Que se debata sobre cine hasta ponerlo al mismo nivel cuantitativo (el cualitativo ya se ha conseguido) que otros eventos que acaparan demasiada atención podría ser un bonito reto. De momento hoy en el congreso había más personas que ayer.

La jornada de hoy se ha abierto con un nivel alto: Victor Stoichita en “El gest i la distància. Una lectura de La finestra indiscreta de Hitchcock”, hacía un estudio comparado de los motivos pictóricos del film, a la vez que radiografiaba la gestualidad de los personajes que aparecen en él, en relación a su entorno. Así, Stoichita señalaba que el mismo Hitchcock, que empezó a dirigir en el período mudo, defendía ese cine como el paradigma del lenguaje cinematográfico. Gestualidad pura. El análisis gestual de Stoichita ha contemplado un concepto que en la jornada de ayer se mencionó en varias ocasiones: el gesto que se transmite de un personaje a otro, o que es coincidente en los dos y en el tiempo, ya sea en una misma obra, o entre varias. En el film de Hitchcock, el gesto idéntico de coger una copa de vidrio por parte de Jeff (James Stewart) y Miss Lonelyhearts (Judith Evelyn) deviene detalle importante en la trama.

En el aspecto estético del film, ha revisado los espacios a partir de los objetos más representativos de la puesta en escena: las persianas (que subidas o bajadas, dejan pasar más o menos luz) comulgan con cierta pintura vanguardista americana (Stoichita citaba a Edward Hopper y su silencio afectivo de los ambientes cerrados en ciudades grandes), con una iluminación nocturna que en el interior de una habitación permite intuir los contornos, convirtiéndose en un sistema de filtros mediante el que “se cuela la aventura”. Por último, y no por ello menos interesante, Stoichita se ha esmerado en ubicar el origen de La ventana indiscreta (Rare Window, 1954) en las intrigas visuales de las historias de Arthur Conan Doyle (folletines con una puesta en página hecha a partir de ilustraciones sincopadas), sobresaliendo, por supuesto, el personaje de Sherlock Holmes, al que, por su pluralidad de acciones, relacionaba con el Jeff de La ventana indiscreta, cuando este, por su accidente, ha asumido varias funciones.

A continuación, el brillante y certero Gino Frezza ha radiografiado, con su habitual pasión contenida, las siete etapas clave de la evolución del cómico italiano en el cine de humor en “Fisiologia dell’attore italiano nel cinema e nella commedia”. Gino empezaba defendiendo la dimensión específica del actor italiano por la especificidad de sus tres elementos esenciales: la lengua, el dialecto y la gesticulación, operando todos ellos en interacción como una máscara simbólica, que sin embargo no puede disimular la disociación entre el cuerpo del actor y su expresividad verbal. El dialecto, apuntaba Frezza, es la herramienta que introduce al actor italiano en su verdad, una realidad variopinta y verosímil, mientras que el idioma italiano homogeneiza de tal manera que elimina cualquier matiz de costumbrismo. Explicado esto, ha empezado su evolución cronológica, que abría, como no podía ser de otra manera, con una institución de la interpretación italiana como es Vittorio de Sica, en el film Tempi Nostri (Alessandro Blasetti, 1954). La gestualidad de De Sica ilustra su inteligencia juvenil y su goce de vivir frente a la muerte (que es también la gravedad del teatro) contenida en el personaje interpretado por Eduardo de Filippo. Seguido por Totó (su gesto funciona en la disociación de la lengua verbal -él era napolitano- con la no-verbal); Alberto Sordi (su talento reside en que su cuerpo tiene la capacidad de mantenerse rígido y explotar puntualmente y, en la disociación entre la oralidad y el gesto, lo cómico se transforma en trágico); Vittorio Gassman (su gestualidad muestra una animalización que atiende a la “monstruización” de la vida cotidiana en un acercamiento deformante); Ugo Tognazzi (la tragedia del movimiento mecánico sometido a la ridiculización ejecutada por las clases altas, en la que su cuerpo es una jaula maldita); Nino Manfredi (tensión entre comedia del absurdo y tragedia, y tras esta, encuentra el momento justo para liberarse por medio del gesto); Roberto Benigni (con las manos transforma un mundo de pequeñas cosas en grandes); y, por último, Carlo Verdone/Pierfrancesco Favino/Marco Giallini (recuperan la tradición, donde gesto y palabra son reconstruidos con el montaje). No cabe duda que este repaso de Frezza ha sido extenuante, aunque se ha de reconocer su talento al hacer un análisis tan certero con el tiempo tan mesurado.

La mesa de comunicaciones de hoy, moderada por Jordi Balló, ha contado con Tamara Djermanovic, Tecla González, Cloe Masotta, Arnau Vilaró y Vincenzo Spisso. Si ayer hubo paridad en la dicotomía documental-ficción, hoy ocurría lo propio con los que trabajaban el gesto a partir de la poética de un autor y los que lo hacían de manera transversal en el cine.

En “Tarkovsky: gesto como pensamiento”, Tamara Djermanovic apunta como en Andrei Rublev (1966), el voto de silencio del protagonista hacía que el gesto (el de sus manos, la manera de caminar, las miradas...) tomara importancia. Concluía con Sacrificio (Offret, 1986) y una estricta clasificación de conceptos en torno al gesto: antropocentrismo, naturaleza, ritmo y tiempo, arte y vida, absurdo, fe y sacrificio y sufrimiento. Llamaba poderosamente la atención aquel que proponía contemplar la naturaleza como gesto anímico que substituye al hombre, donde un árbol, el viento y las hojas, construyen la soledad del héroe trágico. El gesto del silencio también era interesante: cómo inscribir el cuerpo del cineasta, el de Tarkovsky en Sacrificio, sin llegar a ser actor.

Tecla González en “La indiferencia bergmaniana, o de la incapacidad de sentir” ha realizado una autopsia del rostro bergmaniano, que parecía querer evidenciar que en la filmografía del sueco antes fue la obra que su experiencia personal. Tecla parte de la indiferencia como gesto mayor que cristaliza en su cine. Bergman, entre la vida y la muerte, entre la “doble cara” fundida de las actrices de Persona (1966), funda ese gesto de ambivalencia emocional y psíquica; mientras que en Sonata de Otoño (1978), el doble gesto de las dos actrices (como puesta en escena de espejo) muestra una relación materno-filial rota, sin amor ni odio, que deviene finalmente en gesto de la indiferencia.

“La poética del gesto en el cine de Philippe Grandrieux”, comunicación de Cloe Masotta, era una muy buena oportunidad de recoger una previa, tan sólo un día antes de la masterclass del peculiar cineasta francés en este Congreso de Mutaciones del Gesto. En una completa visión general compuesta de conceptos precisos, Cloe señalaba en primer lugar la importancia de los actores en el cine de Grandrieux y como las suyas eran narraciones corporales que remitían de algún modo a una combinación entre la tradición del cine mudo (Jean Epstein) y el experimental (Dyn Amo -Stephen Dwoskin, 1973-) (ambas citas de Cloe), donde existe una centralidad del gesto en armonía con otras poéticas del cuerpo. Ese cine primitivo que alude Grandrieux es donde la dinámica del cuerpo en ese tipo de espacios afásicos (muy suyos) hace que el gesto tome el lugar de la palabra. Así, cita Cloe a Giorgio Agamben: “el mutismo esencial del cine es igual que el mutismo en la filosofía”. [1] Pura gestualidad, por lo tanto. El gesto se sitúa entonces donde el lenguaje no basta para expresarse y donde el cuerpo no logra llegar. Apunta Cloe cómo para Agamben el gesto es el tercer elemento del cine. Y concluye apelando al gesto como memoria corporal.

Arnau Vilaró en “La mirada a la imatge absent” se ha servido de dos películas portuguesas, A religiosa portuguesa (Eugene Green, 2009) y El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira, 2009), para hablar de la mirada ausente y de la trascendencia del actor, que funda su movimiento en base al gesto del ruego, y en base a un cine que muestra la imagen que no es visible. Arnau lo articula en base a dos ideas: el plano-contraplano (cerrado en una mirada a cámara de los actores) y el deseo de volver a ver una imagen (“fabricar el espíritu de la realidad de un film”). Sueño y realidad son la materia del cine. Traspasar los límites de la representación a través del gesto del cineasta que se relaciona con la materia y lo visible.

Vincenzo Spisso, con “Il gesto doppio”, ha concluido la sesión de comunicaciones. La suya era una propuesta sencilla pero interesante: la simbología del rostro social mediado por el cine. Según Antonio Tagliapietra en Metáfora del espejo, la pantalla de cine es un rostro especular. El rostro melancólico quiere huir de la realidad, de la mirada del espectador. El espejo sería el lienzo para recuperar la potencia expresiva del rostro, que se había perdido con la palabra, a la llegada del cine sonoro. A través del reflejo, el gesto se expande hacia otras imágenes, hacia otros cuerpos.

Por la tarde se ha desarrollado el programa doble de actividades en torno al cineasta Mariano Llinás, primero en un taller-debate junto a Laura Paredes, una de sus actrices, y después con la proyección del film Historias extraordinarias (2008). El taller ha sido, honestamente, uno de los puntos álgidos del congreso. Titulado “El rostre de l’actor com a eina de la narració cinematogràfica”, en él se han planteado cuestiones a partir del origen del gesto en el cine (el plano cerrado en el cine mudo, momento culmen de la interpretación actoral y la expresividad gestual). El carácter totalmente receptivo y abierto de los dos ponentes (Mariano Llinás, combinando mucho sentido del humor con pasión cinéfila), ha favorecido un diálogo abierto muy enriquecedor donde ha tenido lugar todo tipo de cuestiones en torno al gesto, tanto desde el punto de vista actoral, como del simbólico en la puesta en escena. Tan sólo ha bastado un fragmento de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) para que se generase todo tipo de polémicas (constructivas) en torno a la gestualidad, la fisicidad en la interpretación y los niveles narrativos del plano. Dos ideas a partir del gesto han provocado especialmente mi interés: la primera entender el gesto, expresión de fisicidad, como único medio del actor para explicar cosas concretas; la segunda, el gesto como conector entre interior y exterior, alma y cuerpo, en una sola expresión.

Notas:

  1. AGAMBEN, Giorgio; “Notes sur le geste”, en Trafic nº 1 (Hiver 1991), Pág. 36. 
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D’A 2012 – ‘Hors Satan’ (Bruno Dumont, 2011)

Te protegeré de los incendios

Cuando termina la proyección de Hors Satan un silencio sepulcral invade la sala. Tan sólo un tímido aplauso por parte de alguien que, al no recibir apoyo ninguno del resto de espectadores, ceja rápidamente en su iniciativa. No culpo a todos aquellos que no quisieron acompañarle, en absoluto. La brutalidad del cine de Bruno Dumont provoca a menudo una sensación tal, que una salva de aplausos resultaría la acción más desubicada que uno pueda imaginar. Tan sólo el silencio prolongado (con toda la incomodidad que éste conlleva) resulta una continuación lógica para una película como Hors Satan.

De entrada, me gustaría decir que comprendo que el filme haya podido molestar a más de uno. Es árido, feísta y de una lentitud exasperante. Está vivo pero enfermo, y además respira con dificultad. Duele como una herida infectada, cada vez más a medida que avanza el metraje, e interpela al espectador realizándole preguntas de esas que nadie quiere contestar.

Tras tomar asiento y percibir el ritmo de la narración, ya en los créditos iniciales, podemos decir sin miedo a equivocarnos aquello de “no hemos venido aquí para pasarlo bien”. No hay personajes con los que empatizar facilmente, no hay apenas diálogos, no hay mucha acción, no hay música (ni diegética ni extradiegética), no hay hechos anecdóticos ni toques de humor. En definitiva, no hay artificio alguno al que nos podamos aferrar como si de una tabla de salvación se tratase. Tan sólo hay cine. Crudo, desnudo y sin ornamentos. Humanidad, naturaleza y muerte, mucha muerte. Muerte que en manos de Dumont se convierte en un proceso simbólico más que en un suceso físico.

Estamos ante una película casi minimalista con ecos (distorsionados, mórbidos y a veces casi imperceptibles; pero ecos al fin y al cabo) a Dreyer, a Tarkovski, a Pasolini, a Bresson, al Angelus de Millet o a muchas de las pinturas de Caspar David Friedrich. Salvando las distancias, las imágenes me remiten también a la primera novela que escribió Nick Cave (And the Ass Saw the Angel, 1989), y el personaje interpretado por David Dewaele se transforma en mi mente en una especie de primo bastardo del inolvidable y ambiguo Euchrid Eucrow que protagoniza la novela de Cave.

La relación de los protagonistas con la naturaleza es abrumadora y desconcertante. Entre silencio y silencio, los dos personajes (impresionantes  David Dewaele y Aurore Broutin) rinden culto a una naturaleza infinita y casi sobrenatural, como aquella que en 1824 provocó el naufragio del Esperanza en la famosa obra de Friedrich. La cámara, al enfocar los rostros de los dos protagonistas sin nombre, consigue despojarse de su condición de aparato tecnológico creador de artificios y deviene, mediante un extraño e inesperado milagro, en reflector de vida, en destilador del mínimo común denominador humano. Dumont ha optado en este caso por prescindir de actores profesionales y por dejar los diálogos reducidos hasta un esqueleto que apenas tiene presencia a lo largo del metraje. La comunicación se realiza más bien mediante las miradas; tanto las miradas entre los personajes como las que estos depositan en el horizonte, aún a pesar de que bien saben que la belleza de éste no les va a servir como metáfora de su incierto futuro.

Es por todo esto que entiendo a aquellos que se irritan al hablar de Hors Satan, pero también es por todo esto que empatizo mucho más con aquellos que la consideran una obra maestra que se escapa de lo común, una experiencia difícil de olvidar, una película que deja de ser sólo cine para convertirse en otra cosa, en algo que va mucho más allá.

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