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BCN Film Fest 2019 – Premios Jurado de la Crítica ACCEC

Secretos que te conté (mientras te hacías la dormida)

Laura Jou, forjada en la interpretación desde finales de los 80, decidió cruzar al otro lado de las cámaras cuando aún actuaba, tentada, como la Alicia de Carroll, por ver qué se escondía tras el espejo. Quizá fue por eso que, fascinada por cómo se construían las identidades en la ficción, y a través del coaching infantil en películas y series de televisión, empezó a desarrollar una trayectoria tan sólida como ascendente en la dirección de actores, lo que le valió trabajar en algunos rodajes de Alejandro González Iñárritu, Agustí Villaronga o Juan Antonio Bayona, entre otros. El siguiente paso de la realizadora catalana, pues, era lógico: tomar las riendas de la dirección y demostrar que no solo sabía mantener el pulso con actrices y actores en plena faena interpretativa, sino también a la hora de colocar la cámara y gestionar decisiones de puesta en escena.

La vida sense la Sara Amat es su ópera prima y, a la vez, la adaptación de la novela de título homónimo escrita en 2015 por Pep Puig, quien ganó el Premi Sant Jordi de ese mismo año. Ahora su adaptación al cine ha ganado el Premio de la Crítica ACCEC a la mejor película en la pasada edición del BCN Film Fest. El potencial evocador del verano en un pueblo del interior de Catalunya a principios de los 80, a través de una experiencia que marcará las vidas de sus protagonistas adolescentes, se traslada a la gran pantalla con una belleza y una naturalidad que hacen dudar de la inexperiencia tras las cámaras de su realizadora, con la única excepción de su cortometraje No me quites. Muy notable, también, el trabajo de guion de Coral Cruz a la hora de decantar la esencia cinematográfica ya presente en la novela, aumentando ligeramente la edad de los protagonistas, lo que permite el tratamiento de situaciones y temáticas que hacen transitar la historia en los claroscuros emocionales que funden el final de la infancia con el trance del paso a la etapa adulta.

Si, como decía Marcel Proust, el único paraíso conocido por el ser humano es la infancia, cabría considerar que durante el período estival se producen los momentos en los que esta alcanza su máxima intensidad, una suerte de apogeo dionisíaco en el que el tiempo se suspende, precisamente, para intensificar cada instante vivido, aún en el lance insustancial de la inactividad. La historia que aquí se cuenta parte de esos veranos que todos recordamos de la infancia: un pueblo, un grupo de amigos, y mucho tiempo libre para la exploración, tanto física como, sobre todo, emocional. Pep (Blai Rossell), de 13 años, está junto a sus amigos jugando al escondite. Entre ellos está Sara Amat (Maria Morera), un año mayor que él, de la que está secreta y perdidamente enamorado. Durante el juego Sara desaparece y nadie sabe donde ha podido ir. Todos los vecinos en el pueblo se temen lo peor, así que salen en su búsqueda a rastrear todos los rincones de la localidad. Pero al cabo de un rato, el chico se la encontrará en su habitación: ella ha huido de casa y le pide que le deje quedarse con él. Esto obligará a Pep a llevar una doble vida: deberá mentirle a todo el mundo, pero también satisfacer las demandas de Sara, poniendo a prueba su lealtad y descubriendo por sí mismo de qué va eso de ser mayor. Sara Amat sí proyecta esa figura adulta y emancipada, identificable con cierto tono feminista de empoderamiento, que representa todo lo que Pep anhela ser, y que en la película toma forma en la lectura que la chica hace, no por casualidad, de una de las cimas del realismo literario: la Ana Karenina de Tolstoi, referencia intelectual y argumental introducida con sutileza por Jou.

No es baladí lo apuntado al comienzo, pues, de pura complicidad en las construcciones que los personajes (sobre todo los adolescentes, y más aún sus dos protagonistas) requieren, no solo para su composición dramática durante el desarrollo de la película, sino para su evolución psicológica y gestual en la misma. El minucioso trabajo de la realizadora con sus actrices y actores no solo se aprecia en algunos de sus gestos y expresiones, sino también en cómo sus personajes se dicen las cosas y en cómo sostienen algunos silencios para evitar decirlas. El juego de presencias y ausencias va más allá de lo argumental y no solo se manifiesta con obviedad en la desaparición de Sara Amat, sino que también lo hace sutilmente en la figura del difunto abuelo de Pep (con quien parece conversar su abuela cuando nadie la ve), en las negativas del protagonista a acompañar a su grupo de amigos a la piscina (por quedarse cuidando de la chica), las visitas que el chico recibe en su casa de personas preocupadas por Sara Amat, o las salidas de su abuela al mercado (que Pep y Sara aprovechan para tantearse el uno al otro). Así, se construye a lo largo del film un diálogo sobre lo visible y lo invisible, y el intercambio de roles, sostenido en un crescendo argumental que alcanza su máximo simbolismo cuando Sara le pide a Pep que entre en su casa y se cuele en su habitación a escondidas para sustraer dinero y ropa interior. En ese lance del film, Pep acabará descubriendo (y nosotros con él) por qué Sara Amat ha decidido marcharse.

Resulta, pues, paradójico, como un relato que se construye en el fuera de campo y en los contraplanos, bajo la premisa de una falsa ausencia, lo haga con un tempo tan ágil y acercándose tanto a sus personajes. A pesar de suceder, como se ha dicho, durante el paréntesis de relax que supone el estío, no estamos ante un film eminentemente contemplativo, sino ante una narración que mantiene el pulso de la acción en todo momento y que sabe jugar los “tiempos muertos” a su favor. Hay, de alguna manera, en La vida sense la Sara Amat, un acercamiento furtivo pero ingenuo a sus personajes, violento pero condescendiente con ellos: se retratan la intimidad y secretos en la adolescencia, sin ningún pudor pero desde lo entrañable, con tono amable pero sin caer en la sensiblería ni el trazo grueso. Como si en una calurosa tarde de verano la cámara de Laura Jou, aletargada y perezosa, se quedara próxima a estos para escuchar alguna confesión accidental y captar sus estados de ánimo… como si proyectara la mirada ingenua de un niño hacia una verdad que se desborda, que no puede contener en sus planos la gran decepción de la vida: tener que abandonar la infancia y empezar a abrazar la vida adulta.

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Querido Orson Welles

Esa misma mirada ingenua y en ocasiones pueril parece proyectarse sobre la figura de Orson Welles en La Mirada de Orson Welles (The eyes of Orson Welles, Mark Cousins), película que recibió una mención especial de la crítica. Su artífice, Mark Cousins, ensayista cinéfilo que extiende su brillante trayectoria en el cine documental para reinterpretar la historia del cine y actualizar así su sentido. En La Mirada de Orson Welles Cousins reconstruye la vida de uno de los tótems del clasicismo hoolywoodiense, ídolo con pies de barro, Don Quijote del cine, genio que siempre rehuía serlo en pos de una vida más mundana, menos sofisticada y de placeres más terrenales, y lo hace partiendo del poco (re)conocido talento de Welles como ilustrador. Así, el film repasa su vida desde la niñez hasta sus últimos días como cineasta, a través de su prodigiosa habilidad en plasmar sobre el papel la realidad que observaba a su alrededor. El film hace, por tanto, un recorrido biográfico en el que se nos revelan curiosos detalles de su vida, a la vez que se nos descubren multitud de esbozos y dibujos con los que un joven Welles iba preludiando una capacidad innata para la composición y las perspectivas, así como para la creación de carismáticos personajes, entre estrafalarios y extravagantes, siempre excesivos y pasionales.

En este viaje, no solo cronológico sino también geográfico (Welles viajó muchísimo y desde muy joven), nos acompaña, por supuesto, la voz de Cousins. El norirlandés ejerce de contrapeso oral de sus propias imágenes, que rastrean en la actualidad la huella que Orson Welles dejó en el pasado, en un gesto que se acerca peligrosamente al panegírico. No en vano sus palabras van dirigidas personalmente a Welles, interrogándole e interpelándole constantemente, como si Cousins, adorador secreto de la obra de Welles, le leyera una carta que el genio de Wisconsin pudiese escuchar desde el más allá, desde el inmortal panteón de los cineastas desaparecidos, cuya obra, según aseveró Walter Benjamin, nunca morirá. Cousins hila un relato cuya afectación dota de una carga dramática a veces hilarante, a veces entrañable pero, en cualquier caso, un original acercamiento a una de las figuras a la vez más populares y desconocidas del séptimo arte.

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Estados Unidos del Amor (Zjednoczone stany milosci, Tomasz Wasilewski, 2016)

Amor, sexo y represión

La década de los 90 fue un período agitado para Europa del este en general y Polonia en particular. La caída del muro de Berlín y la desaparición de la Unión Soviética no solo cambiaron el mapa político del continente, sino también el ideológico. Polonia —como otros países de influencia soviética— vivió en estos años una serie de «aperturas», o adaptaciones, de su sistema político, social y económico a los nuevos tiempos capitalistas.

En este contexto se ambienta Estados Unidos del Amor, una película de Tomasz Wasilewski que presenta las historias cruzadas de cuatro mujeres: Agata (Julia Kijowska) convive con un marido al que desprecia, mientras tiene ardientes deseos con un cura. Iza (Magdalena Cielecka) tiene una aventura con el padre de uno de sus alumnos, recientemente enviudado. Su hermana, Marzena (Marta Nieradkiewicz) debe enfrentarse a las turbias prácticas que le exigen para ser modelo; mientras su vecina, Renata (Dorota Kolak) sufre fascinación sexual por ella.

Cuatro historias con el factor común del papel de las mujeres que intentan abrirse camino a través de un empoderamiento sexual en la nueva sociedad polaca. Un intento de liberación que se topa sistemáticamente con la barrera de un heteropatriarcado firme que, de manera frustrante y lamentable, no va a permitir que los cambios sociales lleguen al punto en el que la mujer tiene poder sobre su cuerpo. El deseo por otro hombre desemboca en desgracia y depresión; la lujuria en maltrato; la homosexualidad en represión; y la voluntad de lucir el cuerpo, en violación.

Las mujeres de Estados Unidos del Amor pierden sistemáticamente cuando intentan cobrar protagonismo en sus propios deseos. La película no les concede una mínima victoria, ni tan siquiera cuando experimentan orgasmos que terminan por condenarlas a más penurias. El tono de la película, sin embargo, no cae en el pesimismo dramático de lágrimas saltadas. Wasilewski maneja el discurso desde una postura de cierta distancia física —apenas abundan los primeros planos—, que no moral.


La estética austera, característica de un cierto cine de Europa del este y del norte, donde los colores parecen desposeídos de cualquier contraste, como si la película tuviera una pátina blanca permanente, y donde la banda sonora permanece completamente ausente; enfatiza este acercamiento aséptico que la película propone hacia sus personajes, a los que, por otra parte, vemos más sufrir que quejarse.

Esta frialdad es quizás la clave de todo el largometraje. El elemento que le confiere el carácter que posee, que le permite desplegar un discurso que eluda las trampas «sentimentales» a las que suele acudir el cine cuando presenta una situación dramática. Pero también es el punto que puede provocar la desconexión, la falta de empatía e, incluso, el desinterés, aun cuando se está ante situaciones tan duras e indignantes.

Estados Unidos del Amor cuenta un discurso claro y potente, una muestra de la desigualdad de género y los daños que provoca. Una cinta sobria que, si bien no se empeña en poner trabas y complicaciones a quien la vea, tampoco hace llamativos aspavientos para ganar adeptos. Es, en definitiva, una película que seguro será muy del gusto de los programadores de festivales europeos.

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‘Michael H. Profesión: Director’ (‘Michael Haneke – Porträt eines Film-Handwerkers’, Yves Montmayeur, 2013)

Buscando a Haneke desesperadamente

Un chico sostiene un cilindro metálico (se trata, en realidad, de una pistola de pistón, utilizada para dejar inconsciente al ganado que será sacrificado en un matadero) frente a una chica que le reta a disparar. Él recoge el guante y lo hace. La chica cae al suelo. Escuchamos sus gritos en fuera de campo, mientras el chico la arrastra hasta terminar con su sufrimiento con un segundo disparo. Se trata de una de las escenas más crudas de El vídeo de Benny (Benny's Video, Michael Haneke, 1992), una más de las muchas escenas crudas que Michael Haneke ha arrojado contra su público. Y se trata también de la apertura de Michael H. Profesión: director, un documental realizado por Yves Montmayeur, responsable habitual de los making of y de los extras de los DVDs del realizador austriaco, recientemente galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

A continuación de esta secuencia, vemos un plano muy corto de los intensos ojos que presiden el rostro de mago artúrico de Haneke. Hay un sabor de venganza en el hecho de enfrentar a este director con las imágenes producidas por él mismo, unas imágenes que han llevado a algunos a definir sus películas como "sádicas" o incluso a calificarlas de tortura [1]. Más adelante, el propio Haneke confesará que, en el cine, "el espectador es la víctima del director". Y, como si sintiera la presión de esa acusación y la necesidad de justificarse, acto seguido asegura que en cada una de sus películas siempre ha tratado de crear imágenes verdaderas.

Será uno de los pocos momentos en que le veremos hablar directamente sobre su obra. En su intento de comprender mejor a Haneke, Montmayeur topa con la negativa de este a dar claves sobre su trabajo. "No me obligues a autointerpretarme", dice el director, consciente de que cualquier explicación que venga del autor reduciría el impacto de una obra que de forma muy consciente se plantea como pregunta y nunca como respuesta.

Ante esta oposición, Montmayeur se refugia en el material que más a mano tiene: el rodaje. Y ahí es de donde extrae los momentos más sorprendentes de su película. Momentos en los que vemos a un Haneke juguetón, cariñoso y cercano a sus actores, que contagia su entusiasmo al resto del equipo en el rodaje de la primera escena de Código desconocido (Code Inconnu, 2000) o muestra a los actores cómo deben interpretar, tirándose por el suelo si hace falta. La escena en la que le vemos sustituir a Jean-Louis Trintignant en la secuencia del sueño de Amor (Amour, 2012) es especialmente efectiva.

Esta dedicación a los actores viene reafirmada por las entrevistas de varios de los intérpretes que han actuado para él. Isabelle Huppert se deshace en elogios, como también lo hacen Juliette Binoche, Susanne Lothar o Jean-Louis Trintignant. Aunque este último también suelta algún palo cuando afirma que él y el resto de actores y técnicos tenían miedo del director cuando rodaron Amor. No se nos escamotea la visión del Haneke que imaginábamos: controlador y obsesivo hasta el extremo y que llega a perder los nervios con algún actor en su búsqueda incesante de la perfección. Pero, a pesar de todo, esta no es la imagen que domina.

Estructurado de delante hacia atrás (empieza por Amor, para ir retrocediendo en el repaso a su obra), el documental pasa de puntillas por los primeros largometrajes del director (anteriores a Funny Games, 1997), que habrían tenido mucho interés por menos conocidos que sus trabajos más recientes, y en muy pocos momentos llega a ofrecernos una mirada profunda a su obra o su persona. Las escenas de rodaje o algún momento en que vemos al director localizando son curiosas, pero, excepto en momentos contados, Montmayeur no logra volar más allá del making of y de un tono informativo.

Y sin embargo, el documental es un interesante repaso para poner en perspectiva la obra de uno de los cineastas más relevantes del momento. Las grandes constantes del cine de Haneke (la alienación, el sufrimiento, la espectacularización de la violencia, la desnaturalización del discurso fílmico) se encuentran más en los fragmentos de las películas que vemos que en cualquiera de los demás recursos aportados por Montmayeur. De forma involuntaria, el documental se vuelve así en una invitación a buscar la verdad de la obra de Haneke, no en sus palabras, sus gestos o sus miradas, sino allí donde él quiere que la busquemos: en sus películas.

Notas:

  1. Bret Easton Ellis, por ejemplo, dijo tras el pase de Amor que el filme “es tan sádico como si el propio Adolf Hitler hubiese dirigido En el Estanque Dorado”. Citado en LOUREDA, C., “Paraíso: Amor (Paradise: Liebe), Austria 2012”, Fotogramas: Cine Invisible, 04/02/2012 (leer texto). 
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30th Torino Film Festival 2

A Liar's Autobiography – The Untrue Story of Monty Python's Graham Chapman 3D (Bill Jones, Jeff Simpson, Ben Timlett)

En 1980 Graham Chapman publicó una autobiografía ficcional que relataba su vida y milagros, tanto en su vertiente profesional como integrante de los Monty Python, como en lo personal, con el descubrimiento de su homosexualidad como elemento clave. Chapman falleció de cáncer en 1989, pero su libro ha conocido diversas reediciones y, ahora, una adaptación cinematográfica. Bill Jones, Jeff Simpson y Ben Timlett aplican nuevas capas al juego de verdades y mentiras planteado por el autor, y convierten la historia en una colección de segmentos animados, cada uno con una estética fuertemente diferenciada. Además, tienen la audacia de “resucitar” al protagonista, empleando la grabación de una lectura de la novela que este realizó poco antes de morir, y convocan a sus compañeros en los Python (solo falta Eric Idle) para que pongan voz a los demás personajes. La idea promete, sí, pero es un arma de doble filo que acompleja el resultado final: el filme parece conformarse con ser un sucedáneo, un souvenir que dispare la morriña de los fans del conjunto británico. Por otro lado, es también un desequilibrado y desarmante labour of love, un proyecto entrañable al que cuesta mirar con malos ojos. Aunque el único instante de genio verdadero que contiene venga dado por la recuperación del monólogo que John Cleese pronunció en el funeral de su amigo, una de las cumbres más emocionantes del humor moderno.

Age Is... (Stephen Dwoskin)

Stephen Dwoskin, enfermo y viejo, se filma a sí mismo y a otras personas, también viejas. El director fallece el 28 de junio de 2012, y Age Is... se convierte de inmediato en una obra imposible de discutir. Hacerlo sería como alzar la voz en un velatorio, con el cadáver ahí, justo a nuestro lado. Feo, de mal gusto. Y es una verdadera lástima, porque si hay algo que no necesita el cine de Dwoskin es el elogio automático y el superlativo de lagrimilla.

Pasan los días y todavía no sé qué pensar de la película. No logro encontrar la fuerza expresiva y plástica que, siempre según el florido lenguaje de las hojas promocionales, se desprende de esta cartografía de arrugas y gestos temblorosos. En ocasiones me desconcierta la irrupción de la música o la del silencio, y a lo largo del metraje aprecio más reiteraciones que metamorfosis en su discurso.

En cambio, sí me conmueve el hecho de que el cineasta abandonase este mundo filmando a sus personas más cercanas (todos los rostros que aparecen en pantalla pertenecen a sus amistades). Pero, sobre todo, me gusta que, acostumbrado a hablar en plata cuando toca acercarse a lo incómodo –el título cita explícitamente su anterior Pain Is... (1997)–, Dwoskin se negase a convertir la película en una experiencia traumática y miserable. Este es un filme sobre viejos, simple y llanamente, no sobre abuelitos ni, tampoco, sobre monstruos. Y en ese sentido, resulta más interesante y calibrado (o, mejor dicho, menos calculado) que el Amor (Amour) de Michael Haneke, a la vez tan similar y tan distinto.

Land of Hope (Kibô no kuni, Sion Sono)

Objeto de una completa retrospectiva en la edición de 2011, Sion Sono regresó a Turín todavía en estado de shock por la catástrofe de Fukushima. Al igual que en Himizu (2011), el cineasta retrata la devastación desde el punto de vista del individuo: si allí era un adolescente, en Land of Hope el drama se torna coral al ramificarse en los distintos miembros de una familia.

Ambos filmes pueden verse como un díptico, pero si sus similitudes son evidentes, resulta aún más significativo fijarse en aquello que los separa. A Himizu la tragedia lo alcanzó en pleno proceso de producción, alterando por completo la identidad de un proyecto que, en un primer momento, debía ser “simplemente” la adaptación del manga de Minoru Furuya. Land of Hope resulta, por comparación, más meditada: su motivo argumental no es Fukushima, sino un acontecimiento gemelo situado en un futuro inmediato. De esta forma, el filme adquiere una nada casual pátina de ciencia ficción, que entabla un pulso con la vertiente casi neorrealista de sus escenarios devastados, y que se traslada a algunas de las historias imaginadas por Sion Sono: una mujer embarazada que, aterrorizada por la radiación, convierte su día a día en una burbuja de aislación; una pareja de jóvenes que camina entre las ruinas buscando a la familia de ella, encontrándose con unos niños que podrían ser, o no, fantasmas... Lo cotidiano en Japón, parece querer decirnos el director, se ha distorsionado hasta el límite de lo fantástico. Y, como proclama indignado uno de los personajes, lo más aterrador es que nadie allí reacciona en consecuencia.

Parallax Sounds (Augusto Contento)

La ausencia de grandes nombres que, salvo contadas excepciones, rige la filosofía del Torino Film Festival, lleva al espectador huérfano de referentes a estudiar con especial esmero el programa y el catálogo del festival, esperando encontrar una sinopsis, un dato o incluso una palabra que capten su atención. Fue así como llegué a Parallax Sounds, escondido entre la marea de obras que participaban en “TFFDoc”. Augusto Contento, italiano afincado en París, propone una bienvenida alternativa a las rutinas que lastran tantos y tantos documentales musicales, recordando la escena post-rock surgida en Chicago en los años noventa sin recurrir (casi) al material de archivo, sino mediante a imágenes de la ciudad con el aspecto que presenta a día de hoy. Junto al tejido urbano, entrevistas con músicos: Steve Albini, David Grubbs, Damon Locks, Ken Vandermark e Ian Williams. El hecho de que sean solo cinco protagonistas permite que estos se explayen en sus reflexiones, que veamos a personas conversando y no a meros bustos parlantes. Casi todas las conversaciones se registran en el transporte público o con el entrevistado dirigiéndose hacia algún lugar, quizás en un intento de reflejar la oposición al estatismo rockista que definió los principios del post-rock. Por último, Contento invita a los músicos a grabar la banda sonora del filme (compuesta por Vandermark), un bello gesto contra la nostalgia: la película no sirve para recordar pretéritos momentos de gloria, sino para crear algo nuevo y fuerte.

Extracto presentado para la financiación del filme en Kickstarter.

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