Archivo de la etiqueta: Alfred Hitchcock

Testigo (La mécanique de l’ombre, Thomas Kruithof, 2016)

Las alcantarillas del Estado

Duval (François Cluzet) es un ex-contable al que el desempleo y el alcoholismo ahogan en una vida desesperante. En su búsqueda de trabajo topa con una oferta misteriosa: un puesto extraordinariamente bien remunerado, en el que se le exigirá que transcriba a máquina conversaciones telefónicas grabadas y sea extremadamente prudente y sigiloso. En el desempeño de estas funciones, Duval se ve inmerso en un complot político que mezcla las elecciones presidenciales con un secuestro terrorista y los oscuros procederes de los servicios secretos.

Testigo es el debut como director del francés Thomas Kruithof, un thriller «a la europea» que pretende ser reflejo del momento de inestabilidad política y social que vive Europa en general y Francia en particular, con el ascenso de opciones políticas de ultraderecha y la amenaza permanente del terrorismo. La trama de escuchas que implican al empleado en el complot criminal tienen que ver con el manejo de los tiempos en la liberación de unos rehenes para favorecer la victoria electoral de un candidato de ultraderecha —que no es mujer ni se apellida Le Pen, aunque todos sepamos sumar uno y uno— que utilizará el secuestro como presión en campaña y como primera medalla a los logros en el gobierno. A todo ello se le suma el papel de la DGSE (Dirección General de Seguridad Exterior), cuyas máximas autoridades se ven en la tesitura de cumplir éticamente con su deber o beneficiarse de la operación.

Desde el 11-S, las intervenciones bélicas en Oriente Medio y la crisis económica; el cine europeo ha dado varias películas que intentan traducir ese imaginario de los sótanos del poder, sus mecanismos oscuros y los juegos de intereses, en esta suerte de sub-género dentro del thriller en el que un civil acaba por verse inmerso en estos mundos de élites inmorales. Todas estas películas podrían identificarse con El escritor (2010) de Roman Polanski, como si esta fuera la inspiración —premiada y alabada— que han emulado los posteriores. Desde luego mucho de aquella película, en la que un escritor descubre irregularidades e intereses turbios en la participación de Reino Unido en la gestación de la Guerra de Irak, se encuentra en esta Testigo, compartiendo incluso una estética común: espacios fríos y semi-desiertos, semblantes serios, gama de colores grisáceos con tonos metálicos, momentos de acción muy puntuales y un gran peso del diálogo como mecanismo de engaño y revelación.

En este punto, cabe preguntarse en qué grado este tipo de películas son fruto original de un contexto socio-político determinado, o en qué grado son simples adecuaciones de fórmulas ya existentes a tramas más cercanas al contexto contemporáneo. Me explico: nadie puede dudar que el neorrealismo es fruto —formal y temático— de su contexto: el fin de la Segunda Guerra Mundial. La Italia en ruinas, el profundo trauma y la crisis social, llevaron a los Rossellini y compañía a cambiar la manera en la que filmaban el mundo. Este thriller europeo del siglo XXI, sin embargo, no parece suponer ese tipo de comunión con su momento histórico, sino una vuelta actualizada a lo que ya había.

Testigo habla del momento político actual por el que pasa Francia, igual que El escritor hablaba del momento que atravesaba Reino Unido. Ambas abordan las «cloacas del estado» empleando los mismos mecanismos que, por ejemplo, La vida de los otros (Florian Henkel von Donnersmarck, 2006), que no reflexionaba sobre la Alemania contemporánea, sino la de veinte años atrás. Y retrayéndonos aún más, toda esa estética de cintas, magnetófonos, micrófonos y espías ya aparecía en La conversación (Francis Ford Coppola, 1974); al igual que el manejo del suspense y la persecución que sufre una persona anónima al verse inmerso en una trama criminal, estaba ya madura en el cine de Hitchcock de los cincuenta.

Toda esta regresión —que podría seguir infinitamente hasta llegar a los «juegos de tronos» que describía Shakespeare— no es un intento de establecer un discurso en el que la conclusión sea: “esta película se había hecho ya” (juego estéril con el que, por otra parte, podría desmontarse casi todo el cine). Más bien es un intento de describir la película por aquello que más la caracteriza: su pertenencia a un género, su poquísima innovación, que queda reducida a la inclusión de una historia que tiene ecos de su contexto en una máquina más que diseñada. Y, extrapolando a la generalidad del cine que se produce, inducir a una reflexión: ¿no estamos en un momento histórico lo suficientemente convulso, tenso y fracturado como para que el cine sufra una revolución formal? Quizás es solo cuestión de esperar un poco más.

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Hitchcock/Truffaut (Kent Jones, 2015)

La (doble) conversación

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¿Un documental muy bien (re)construido sobre el oportunísimo encuentro que reafirmó las bases de la Politique des auteurs?, ¿o una adaptación cinematográfica del libro que ya de por sí Truffaut concibió estructuralmente como una película (algo así como un ensayo audiovisual sobre materia cinematográfica con soporte editorial que se transforma en aquello que pretendió ser originalmente)? Violeta Kovacsics planteó la disyuntiva junto a J.A. Bayona en el coloquio posterior a la proyección del film de Kent Jones, que tuvo lugar el martes 29 de marzo en los cines Verdi. Ambas opciones podrían ser correctas por complementarias, (aunque quizás cobre más importancia la segunda, al estar sugerida por un tótem de la crítica estatal como Carlos Losilla).

La película, en su afán por documentar de forma verosímil pero también totalizadora, todo lo que envolvió, provocó y originó aquella conversación entre genios, deviene un gran mosaico compuesto por diversas fuentes que, desde la diversidad de formatos, reconstruyen de principio a fin la que se ha dado en llamar “La Biblia del cine moderno”. Así, el desarrollo del film avanza cronológicamente en paralelo al índice del libro, profundizando en algunas de las anécdotas más brillantes que recoge cada uno de sus capítulos. Pero Kent Jones va más allá. Con tal de llegar a comprender el grado de fascinación que Truffaut sentía por quién llegara a considerar su padre cinematográfico, el film explora su atormentada y rebelde infancia, que daría pie a sus no menos contestatarias primeras películas, ya después de su providencial encuentro con André Bazin, y hasta la reedición del libro en 1983, 3 años después de la muerte de Hitchcock.

Robert Fischer, de extensa trayectoria como director de documentales televisivos en torno a Hollywood y algunas de sus figuras más controvertidas, ya abordó este encuentro entre los dos cineastas en su primer film, Monsieur Truffaut meets Mr. Hitchcock (R.Fischer, 1999), un documental televisivo en el que reconstruía la historia a partir de los testimonios de familiares y allegados de los protagonistas. Algunos años más tarde, esta vez en una pieza de tan sólo 13 minutos, se atrevería a poner imágenes a las grabaciones de audio con las voces de los cineastas en Ein 'Mord!' in zwei Sprachen: Alfred Hitchcock im Gespräch mit François Truffaut (Ídem, 2006).

En la película de Kent Jones también aparecen audios originales de la entrevista de Truffaut a Hitchcock, pero en una hábil maniobra (y aquí es dónde su film cobra importancia), el director afincado en Nueva York se aparta del mero documental de reconstrucción histórica e introduce también los testimonios de autores de distintas épocas y procedencias que se prestan al homenaje al mago del suspense, lo que provoca una curiosa revalorización de los documentos sonoros a la luz de una virtual asamblea entre cineastas. Así, por ejemplo, Richard Linklater destaca de Hitchcock el tratamiento de la temporalidad, mientras Olivier Assayas se reconoce influenciado por su concepción del erotismo; Wes Anderson se siente fascinado por su habilidad en convertir los objetos en fetiche y Arnaud Desplechin por el aspecto psicológico de todos sus films; David Fincher elogia su milimetrada concepción del espacio, a la vez que Kiyoshi Kurosawa ensalza una figura cuya puesta en escena es capaz de trascender el clasicismo de Hollywood; y así hasta completar una nómina que cuenta también con Scorsese, Bogdanovich, Paul Schrader o James Gray. Que autores tan dispares con poéticas tan personales suenen tan felizmente harmonizados, se debe, básicamente, a que todos ellos orbitan en torno a una figura cuya trayectoria sustenta buena parte de la Historia del cine, desde un periodo vanguardista en Reino Unido, hasta la postmodernidad en Estados Unidos, recorriendo transversalmente las diferentes etapas del clasicismo hollywoodiense y los distintos niveles de complicidad con el público. No es casual, pues, que en la pregunta que Violeta Kovacsics le hizo a J.A. Bayona (para cerrar esa segunda y oportuna conversación, entre crítica y cineasta), sobre cuál era la influencia que Hitchcock había producido en él, el director barcelonés aludiese a las múltiples capas de complejidad del cine de Hitchcock, desde lo puramente estético a lo estrictamente psicológico (pasando por lo simbólico), pero también a su consideración del espectador como parte esencial del medio cinematográfico. Parece ser que cincuenta años después de la publicación de Hitchcock/Truffaut, el cine sigue dónde estaba. El espectador, por desgracia, no.

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69º Congreso de la FIAF

Obras multiplicadas: la conservación de las multiversiones cinematográficas

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Del 21 al 27 de abril la Filmoteca de Catalunya, en Barcelona, fue la sede del 69º Congreso de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, organizando un encuentro que reunió a representantes de filmotecas y archivos de 62 países. La FIAF, como es conocida entre aquellos que se dedican cotidianamente a la preservación audiovisual por todo el mundo, fue fundada en 1938 por iniciativa de las entonces recién creadas Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute y Reichsfilmarchiv. Hoy la federación cuenta con más de 150 archivos afiliados y busca mantener un diálogo activo entre estas instituciones en lo que concierne a investigaciones y prácticas relacionadas con la preservación cinematográfica, difundiendo procedimientos y recomendaciones a fin de garantizar la salvaguarda del patrimonio audiovisual.

Además de ceremonias y eventos de carácter más oficial, el congreso también cuenta tradicionalmente con un simposio técnico y un ciclo de películas. Este año las multiversiones cinematográficas fueron el tema escogido para las comunicaciones de los investigadores participantes en el simposio y para la selección de las películas exhibidas en las salas Chomón y Laya. Se proyectaron más de 40 títulos, destacando Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleón (Napoléon, Abel Gance, 1927) y la monumental versión de 4 horas y media de Los nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), exhibida la noche de clausura en el Gran Teatre del Liceu. Todavía en torno a las multiversiones cinematográficas, una exposición en cartel en la sede de la Filmoteca se puede visitar hasta el 21 de noviembre de este año.

Para aquellos que tuvieron la oportunidad de apreciar en conjunto el simposio técnico, las proyecciones de películas y la exposición, la expresión multiversiones cinematográficas adquirió un alcance bastante amplio. A partir de la diversidad de consideraciones presentadas por los investigadores, la aplicación del término multiversiones parece no acomodarse a un concepto rígidamente definido, tanto desde el punto de vista histórico como desde el punto de vista técnico o estético.

En principio, podríamos entender las multiversiones cinematográficas como un tipo de producción localizado de forma precisa en el tiempo, es decir, en la historia del cine. El concepto, en este sentido específico, se aplicaría a las versiones multilingües producidas en el periodo de transición del cine mudo al sonoro. En aquella época, finales de los 20 e inicios de los 30, muchos estudios filmaron diferentes versiones de una misma producción, en idiomas distintos, a fin de mantener el interés de audiencias extranjeras que, con la llegada del sonoro, ya no podían contar con los intertítulos traducidos para seguir las historias. La salida para muchos estudios europeos y norteamericanos, en un momento en el que ni el doblaje ni el subtitulado eran prácticas establecidas, fue aprovechar escenarios y equipos humanos y técnicos para rodar simultáneamente las escenas de una misma película con diferentes elencos – interpretando los diálogos en distintos idiomas. Uno de los ejemplos más conocidos de esta fase fueron las versiones en alemán e inglés de El ángel azul (Der blaue Engel, 1930). En el caso de esta película de Josef von Sternberg el mismo elenco actuó en la versión alemana y en la inglesa, sin grandes problemas para las interpretaciones en inglés de Marlene Dietrich y Emil Jannings. Sin embargo, era común, por ejemplo, que una platea inglesa rechazara el inglés impregnado de acento alemán de una producción de la UFA, o que una audiencia argentina se desanimara delante de una película hollywoodiense hablada en castellano con una indisimulable pronunciación extranjera.

Otro caso común en la época, y que también encajaría en la noción de multiversiones cinematográficas, eran las versiones muda y sonora de una misma obra, como quedó bien ejemplificado con las dos proyecciones de La muchacha de Londres (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929) programadas durante el congreso. La película, la primera producción sonora dirigida por Hitchcock, también fue lanzada en versión muda el año de su estreno.

Lo que abarca la noción de multiversiones cinematográficas se vuelve más amplio –o incluso ilimitado– si consideramos la variedad de estudios de caso divulgados durante el simposio: las consideraciones del restaurador Luciano Berriatúa, de la Filmoteca Española, sobre las versiones de Campanadas a medianoche, la presentación de Robert Jaquier y Adrian Wood, del Comité Olímpico Internacional, sobre las diferentes versiones de filmes sobre los Juegos Olímpicos, o incluso la comunicación de Alberto Elena, de la Universidad Carlos III, sobre las versiones para exportación del cine indio.

En el discurso que inauguró el simposio técnico, el director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau, procuró enumerar un variado conjunto de factores que históricamente han contribuido –y todavía contribuyen– a la existencia de multiversiones cinematográficas. Además de las alteraciones realizadas a fin de atender exigencias de mercados consumidores específicos –donde el doblaje sobresale como uno de los ejemplos más evidentes–, una obra puede ganar nuevas versiones por influencia de la censura previa promovida por un régimen político o incluso por las condiciones de conservación de los materiales originales, que condicionarían sus futuras restauraciones.

Considerando los análisis y estudios presentados durante el simposio, el cine se reforzó una vez más como un fenómeno que parece resistirse a teorías definitivas y como un objeto que, desde sus orígenes en el siglo XIX, confunde las nociones de original y de copia, para el descontento de la archivología más tradicional.

La valorización de las multiversiones cinematográficas puede ser entendida como uno de los efectos de la profunda transición provocada por el advenimiento del cine digital, donde el celuloide, después de muchas especulaciones, parece estar diciendo su definitivo adiós, no solo de las salas de exhibición y de los sets de rodaje, sino también de laboratorios de postproducción que cierran sus puertas o abandonan el procesamiento de la película en 35mm o 16mm. Hecho que compromete profundamente las actividades de muchas filmotecas y archivos que siempre han contado con los servicios de estas empresas en sus proyectos de restauración cinematográfica.

Priorizar el tema de las multiversiones en un congreso sobre preservación audiovisual de alcance mundial es una tentativa de extender un compromiso de preservación, antes dirigido prioritariamente a las “versiones originales”, a todos los materiales en celuloide existentes en los distintos archivos de películas del mundo. A partir de ahora, nada de lo que existe de cine impreso fotoquímicamente, sea una versión doblada, censurada o reducida por el distribuidor, será considerado de menor valor histórico o archivístico.

Fabricio Felice es coordinador de documentación de la Cinemateca del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro.

Traducción: Albert Elduque.

Multiplied works: conservation of multiversions of films

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From April 21th to April 27th Filmoteca de Catalunya (Barcelona) was the venue of the 69th Congress of the International Federation of Film Archives. The Filmoteca organised a meeting which brought together representatives of film libraries and archives from 62 different countries. FIAF, as it’s known by those who work daily on audiovisual preservation all over the world, was founded in 1938 as an initiative of different institutions which had just been created in that moment: Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute and Reichsfilmarchiv. Nowadays the federation has more than 150 affiliated archives and it seeks to maintain an active dialogue on research and preservation practices among these institutions. This dialogue aims to spread procedures and recommendations to guarantee the safeguarding of audiovisual patrimony.

In addition to official ceremonies and events, the congress has also a technical symposium and a projection programme. This year multiversions was the chosen topic both for the symposium’s research papers and for exhibited films, which were shown in the Chomón and Laya auditoriums. More than 40 titles were projected, including Chimes at Midnight (Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleon (Napoléon, Abel Gance, 1927) and the monumental four-and-a-half hour long version of Die Nibelungen (Fritz Lang, 1924), which was exhibited at the closing night in Gran Teatre del Liceu. To complete this overview on multiversions, a thematic exhibition can be visited in Filmoteca till November 21st.

For those who attended the technical symposium, film projections and the exhibition, the expression multiversions acquired a notable diversity. Following the variety of researchers’ points of view, it seems that the term multiversions cannot fit in a rigidly defined concept, neither from a historical point of view nor from a technical or aesthetic perspective.

First, we could understand film multiversions as a kind of production precisely localised in time, i.e., in the history of cinema. In this specific sense, the concept would be applied to multilingual versions which were produced in the transition period from silent cinema to talkies. In that time (late 20s and early 30s), a lot of studios used to film many versions of a single movie, each one in a different language. In this way they tried to maintain the interest of foreign audiences, which from this point onwards couldn’t understand the plot by reading the translated intertitles any more. As neither dubbing nor subtitling had been established, lots of European and North American studios tried to make the most of sets, cast, crew and machinery to film simultaneously the same scenes with different casts – who delivered their dialogues in different languages. One of the most well-known cases of that time is the double version (German and English) of The Blue Angel (Der blaue Engel, 1930). In this film by Josef von Sternberg the same cast acted in both German and English versions, and it wasn’t prejudicial to Marlene Dietrich or Emil Jannings’ performances. However, it was common for an English audience to reject English with a German accent from anUFA production, and for an Argentinean audience not to like aHollywood movie whose Spanish version was spoken with a foreign accent.

Another common case in that time, which would also fit in the concept of multiversions, were those films which were presented both in a silent version and in a talkie one, which became clear with the two projections of Blackmail (Alfred Hitchcock, 1929). The film, the first talkie directed by Hitchcock, was also screened as a silent film in the year it was released.

The meaning of the concept of multiversions becomes wider –or even limitless– if we consider the variety of studies which were presented during the symposium: the remarks by film restorer Luciano Berriatúa (Filmoteca Española) on the versions of Chimes at Midnight, the presentation by Robert Jaquier and Adrian Wood (International Olympic Committee) about the different versions of films about the Olympic Games, or the research paper by Alberto Elena (Universidad Carlos III) on the exportation versions of Indian cinema.

In the opening of the technical symposium, Esteve Riambau, director of the Filmoteca de Catalunya, tried to list a variety of factors that contributed (and still contribute) to the existence of film multiversions. In addition to the changes made to satisfy certain markets –dubbing may be the clearest example–, new versions can also be the result of previous censorship imposed by a political regime, or even the consequence of the state of conservation of the original material, which determines their future restorations.

Considering the analysis and studies presented during the symposium, cinema appeared again as a phenomenon which doesn’t fit into closed theories and as an object that, from its origins in the nineteenth century, has confused the notions of original and copy, causing displeasure of most traditional archivology.

Positive reevaluation of film multiversions can be considered to be one of the effects of the  enormous changes brought about by the advent of digital cinema, when celluloid, after much speculation, appears to be saying its last goodbye, not only to auditoriums and film sets, but also to postproduction laboratories, which close their doors or give up the processing of 35mm or 16mm film. This phenomenon has a profound effect on the activities of many film libraries, whose restoration projects had always been supported by these companies.

To prioritize the topic of multiversions in an international congress on audiovisual preservation seeks to enlarge the commitment on preservation, which in the past was only directed towards “original versions”, to include all the existing celluloid materials in different film libraries and archives all over the world. From now on, nothing that exists in photochemical cinema, whether dubbed, censored or reduced by the distributor, will be considered of less historical nor archival value.

Fabricio Felice is Head of Documentation at Rio de Janeiro’s Modern Art Museum's Film Library.

Translation: Albert Elduque.

Obras multiplicadas: a conservação das multiversões cinematográficas

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Entre os últimos dias 21 e 27 de abril, a Filmoteca de Catalunya, em Barcelona, foi sede do 69º Congresso da Federação Internacional de Arquivos de Filmes, organizando um encontro que reuniu representantes de cinematecas e arquivos de 62 países. A FIAF, como é conhecida entre aqueles que se dedicam cotidianamente à preservação audiovisual ao redor do mundo, foi fundada em 1938 por iniciativa das então recém-criadas Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute e Reichsfilmarchiv. Hoje, a federação conta com mais de 150 arquivos afiliados e busca manter um diálogo ativo entre essas instituições no que se refere às pesquisas e práticas relacionadas à preservação cinematográfica, difundindo procedimentos e recomendações a fim de garantir a salvaguarda do patrimônio audiovisual.

Além de cerimônias e eventos de caráter mais oficial, o congresso também conta tradicionalmente com um simpósio técnico e uma programação de filmes. Neste ano, as multiversões cinematográficas foram o tema escolhido para as comunicações dos pesquisadores participantes do simpósio e para a seleção de filmes exibidos nas salas Chomón e Laya. Foram projetados mais de 40 títulos, com destaque para Falstaff (Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleão (Napoléon, Abel Gance, 1927) e a monumental versão de 4 horas e meia de Os nibelungos (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), exibida na noite de encerramento no Gran Teatre del Liceu. Ainda sobre as multiversões cinematográficas, uma exposição em cartaz na sede da Filmoteca pode ser visitada até o dia 21 de novembro deste ano.

Para aqueles que tiveram a oportunidade de apreciar em conjunto o simpósio técnico, as projeções de filmes e a exposição, a expressão multiversões cinematográficas adquiriu uma abrangência bastante ampla. A partir da diversidade de considerações apresentadas pelos pesquisadores, a aplicação do termo multiversões parece não se acomodar em um conceito rigidamente definido, tanto do ponto de vista histórico quanto do ponto de vista técnico ou estético.

A princípio, poderíamos compreender as multiversões cinematográficas como um tipo de produção precisamente localizado no tempo, isto é, na história do cinema. O conceito, neste sentido específico, se aplicaria às versões multilíngues produzidas no período de transição do cinema silencioso para o cinema sonoro. À época, no final da década de 1920 para os anos 1930, muitos estúdios filmaram diferentes versões de uma mesma produção, em idiomas distintos, a fim de manter o interesse de audiências estrangeiras que, com a chegada do filme falado, não podiam contar mais com os intertítulos traduzidos para acompanhar as histórias. A saída para muitos estúdios europeus e norte-americanos, em um momento que nem a dublagem nem a legendagem eram práticas estabelecidas, foi aproveitar cenários, equipamentos e equipes técnicas e rodar simultaneamente as cenas de um mesmo filme com diferentes elencos – interpretando as falas em distintos idiomas. Um dos exemplos mais conhecidos dessa fase são as versões em alemão e em inglês de O anjo azul (Der blaue Engel, 1930). No caso deste filme de Josef Von Sternberg, o mesmo elenco atuou na versão alemã e inglesa, sem grandes prejuízos para as interpretações de Marlene Dietrich e Emil Jannings no idioma inglês. No entanto, era comum, por exemplo, que uma plateia inglesa rejeitasse o inglês impregnado de sotaque alemão de uma produção da UFA ou uma audiência argentina se desanimasse diante de um filme hollywoodiano falado em castelhano com indisfarçável pronúncia estrangeira.

Outro caso comum à época, e que também se encaixaria na noção de multiversões cinematográficas, eram as versões muda e sonora de uma mesma obra, como ficou bem exemplificado com as duas projeções de Chantagem e confissão (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929) programadas durante o congresso. O filme, a primeira produção sonora dirigida por Hitchcock, também foi lançado em versão silenciosa no ano de sua estreia.

A compreensão do que abriga a noção de multiversões cinematográficas se torna mais ampla –ou mesmo ilimitada– se considerarmos a variedade de estudos de caso divulgados durante o simpósio: as considerações do restaurador Luciano Berriatúa, da Filmoteca Española, sobre as versões de Falstaff, a apresentação de Robert Jaquier e Adrian Wood, do Comitê Olímpico Internacional, sobre as diferentes versões de filmes sobre os Jogos Olímpicos, ou ainda a comunicação de Alberto Elena, da Universidad Carlos III, sobre as versões para exportação do cinema indiano.

Na fala que inaugurou o simpósio técnico, o diretor da Filmoteca de Catalunya Esteve Riambau procurou elencar um variado conjunto de fatores que historicamente contribuíram –e ainda contribuem– para a existência de multiversões cinematográficas. Além das alterações realizadas a fim de atender exigências de mercados consumidores específicos –onde a dublagem se destaca como um dos mais evidentes exemplos–, uma obra pode ganhar novas versões por influência da censura prévia promovida por um regime político ou mesmo pelas condições de conservação dos materiais originais, que condicionariam suas futuras restaurações.

Considerando as análises e estudos apresentados durante o simpósio, reforçou-se uma vez mais o cinema como um fenômeno que parece resistir a teorias definitivas e como um objeto que, desde suas origens no século 19, confunde constantemente as noções de original e de cópia, para descontentamento da arquivologia mais tradicional.

A valorização das multiversões cinematográficas pode ser compreendida como um dos efeitos da profunda transição provocada pelo advento do cinema digital, onde o celulóide, depois de muitas especulações, parece estar dando o seu definitivo adeus, não apenas das salas de exibição e dos sets de filmagem, mas também de laboratórios de pós-produção que fecham suas portas ou abandonam o processamento da película em 35mm ou 16mm. Fato que compromete profundamente as atividades de muitas cinematecas e arquivos que sempre contaram com os serviços dessas empresas em seus projetos de restauração cinematográfica.

Priorizar o tema das multiversões em um congresso sobre preservação audiovisual de alcance mundial é uma tentativa de estender um compromisso de preservação, antes direcionado prioritariamente às “versões originais”, a todos os materiais em celulóide existentes nos diversos arquivos de filmes do mundo. A partir de agora, nada do que existe do cinema impresso fotoquimicamente, seja uma versão dublada, censurada ou reduzida pelo distribuidor, será considerada de menor valor histórico ou arquivístico.

Fabricio Felice é coordenador de documentação da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

Obres multiplicades: la conservació de les multiversions cinematogràfiques

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Del 21 al 27 d’abril la Filmoteca de Catalunya, a Barcelona, fou la seu del 69è Congrés de la Federació Internacional d’Arxius Fílmics, organitzant una trobada que va reunir a representants de filmoteques i arxius de 62 països. La FIAF, com és coneguda entre aquells que es dediquen quotidianament a la preservació audiovisual a tot el món, fou fundada el 1938 per iniciativa de les llavors acabades de crear Cinémathèque Française, Film Library-MoMA, British Film Institute i Reichsfilmarchiv. Avui la federació compta amb més de 150 arxius afiliats i busca mantenir un diàleg actiu entre aquestes institucions pel que fa a les investigacions i pràctiques relacionades amb la preservació cinematogràfica, difonent procediments i recomanacions per tal de garantir la salvaguarda del patrimoni audiovisual.

A més de cerimònies i actes de caràcter més oficial, el congrés també compta tradicionalment amb un simposi tècnic i un cicle de pel·lícules. Aquest any les multiversions cinematogràfiques foren el tema escollit per a les comunicacions dels investigadors participants al simposi i per a la selecció de les pel·lícules exhibides a les sales Chomón i Laya. Es projectaren més de 40 títols, destacant Campanades a mitjanit (Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965), Marathon (Carlos Saura, 1992), Napoleó (Napoléon, Abel Gance, 1927) i la monumental versió de 4 hores i mitja d’Els nibelungs (Die Nibelungen, Fritz Lang, 1924), exhibida la nit de clausura al Gran Teatre del Liceu. Encara al voltant de les multiversions cinematogràfiques, una exposició en cartell a la seu de la Filmoteca es pot visitar fins al dia 21 de novembre d’enguany.

Per a aquells que tingueren l’oportunitat d’apreciar en conjunt el simposi tècnic, les projeccions de pel·lícules i l’exposició, l’expressió multiversions cinematogràfiques va adquirir un abast bastant ampli. A partir de la diversitat de consideracions presentades pels investigadors, l’aplicació del terme multiversions sembla no acomodar-se a un concepte rígidament definit, tant des del punt de vista històric com des del punt de vista tècnic o estètic.

En principi, podríem entendre les multiversions cinematogràfiques com un tipus de producció precisament localitzat en el temps, és a dir, en la història del cinema. El concepte, en aquest sentit específic, s’aplicaria a les versions multilingües produïdes en el període de transició del cinema mut al cinema sonor. En aquella època, a finals dels 20 i inicis dels 30, molts estudis filmaren diferents versions d’una mateixa producció en idiomes diferents, per tal de mantenir l’interès d’audiències estrangeres que, amb l’arribada del sonor, ja no podien comptar amb els intertítols traduïts per seguir les històries. La sortida per a molts estudis europeus i nord-americans, en un moment en què ni el doblatge ni el subtitulat eren pràctiques establertes, fou aprofitar escenaris i equips humans i tècnics per rodar simultàniament les escenes d’una mateixa pel·lícula amb diferents elencs –interpretant els diàlegs en idiomes diferents. Un dels exemples més coneguts d’aquesta fase foren les versions en alemany i anglès de L’àngel blau (Der blaue Engel, 1930). En el cas d’aquesta pel·lícula de Josef von Sternberg el mateix elenc actuà a la versió alemanya i a l’anglesa, sense gaires problemes per a les interpretacions en anglès de Marlene Dietrich i Emil Jannings. Tot i així, era comú, per exemple, que una platea anglesa rebutgés l’anglès impregnat d’accent alemany d’una producció de l’UFA, o que una audiència argentina es desanimés davant d’una pel·lícula hollywoodenca parlada en castellà amb una indissimulable pronúncia estrangera.

Un altre cas comú a l’època, i que també encaixaria amb la noció de multiversions cinematogràfiques, eren les versions muda i sonora d’una mateixa obra, com va quedar ben exemplificat amb les dues projeccions de Xantatge (Blackmail, Alfred Hitchcock, 1929) programades durant el congrés. La pel·lícula, la primera producció sonora dirigida per Hitchcock, també fou llançada en versió muda l’any de la seva estrena.

L’abast de la noció de multiversions cinematogràfiques es torna més ampli –o fins i tot il·limitat– si considerem la varietat d’estudis de cas divulgats durant el simposi: les consideracions del restaurador Luciano Berriatúa, de la Filmoteca Española, sobre les versions de Campanades a mitjanit, la presentació de Robert Jaquier i Adrian Wood, del Comitè Olímpic Internacional, sobre les diferents versions de films sobre els Jocs Olímpics, o fins i tot la comunicació d’Alberto Elena, de la Universidad Carlos III, sobre les versions per a l’exportació del cinema indi.

En el discurs que inaugurà el simposi tècnic, el director de la Filmoteca de Catalunya, Esteve Riambau, procurà enumerar un variat conjunt de factors que històricament han contribuït –i encara contribueixen– a l’existència de multiversions cinematogràfiques. A més de les alteracions realitzades per tal d’atendre exigències de mercats consumidors específics –on el doblatge sobresurt com un dels exemples més evidents–, una obra pot guanyar noves versions per influència de la censura prèvia promoguda per un règim polític o fins i tot per les condicions de conservació dels materials originals, que condicionarien les seves futures restauracions.

Considerant les anàlisis i estudis presentats durant el simposi, es va reforçar una vegada més el cinema com un fenomen que sembla resistir-se a teories definitives i com un objecte que, des dels seus orígens al segle XIX, confon les nocions d’original i de còpia, per al descontentament de l’arxivologia més tradicional.

La valorització de les multiversions cinematogràfiques pot ser entesa com un dels efectes de la profunda transició provocada per l’adveniment del cinema digital, on el cel·luloide, després de moltes especulacions, sembla estar dient el seu definitiu adéu, no només de les sales d’exhibició i dels sets de rodatge, sinó també de laboratoris de postproducció que tanquen les seves portes o abandonen el processament de la pel·lícula en 35mm o 16mm. Fet que compromet profundament les activitats de moltes filmoteques i arxius que sempre han comptat amb els serveis d’aquestes empreses en els seus projectes de restauració cinematogràfica.

Prioritzar el tema de les multiversions en un congrés sobre preservació audiovisual d’abast mundial és una temptativa d’estendre un compromís de preservació, abans dirigit prioritàriament a les “versions originals”, a tots els materials en cel·luloide existents en els diversos arxius de pel·lícules del món. A partir d’ara, res del que existeix de cinema imprès fotoquímicament, sigui una versió doblada, censurada o reduïda pel distribuïdor, serà considerat de menor valor històric o arxivístic.

Fabricio Felice és coordinador de documentació de la Cinemateca del Museu d’Art Modern de Rio de Janeiro.

Traducció: Albert Elduque.

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