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‘Raoul Walsh’, de Carlos Losilla. Ediciones Cátedra

Derivas que son una aventura

“Una posible definición del cine de Walsh: una serie de ficciones que se lanzan a sí mismas a tal velocidad, que aparecen tan desbocadas ante el espectador, que finalmente solo pueden captar matices de sí mismas, como la puerta giratoria de un local urbano que solo refleja sombras huidizas del tráfico del exterior. Y es en ese reflejo fragmentario y desdibujado, finalmente abstracto e impreciso, donde se oculta, mínima pero bulliciosa, la condición íntima y melancólica de esos destellos”. 1

Raoul Walsh es el último libro de Carlos Losilla, incluido en esa extraordinaria colección que es “Signo e imagen”, que la editorial Cátedra lleva alimentando con obras sobre cine y cineastas desde hace ya unas cuantas décadas. He de reconocer desde ya, que se juntan en este libro dos de mis debilidades cinéfilas: la electrizante energía de la puesta en escena de Raoul Walsh y la pasión y originalidad de la escritura de Carlos Losilla. De manera que nada podía impedir que este libro me hiciese mucho más llevaderos algunos días de este confinamiento.

Es un lugar común colocar a Raoul Walsh como uno de los cineastas paradigmáticos del periodo clásico de Hollywood, por mucho que ni fue un cineasta estrictamente clásico en las formas, ni fue un cineasta cuya carrera deba circunscribirse exclusivamente al periodo clásico. Es cierto que sus películas más icónicas y reconocidas, y por lo tanto las más y mejor estudiadas – Los violentos años 20 (The Roaring Twenties, 1939), Gentelman Jim (Ídem, 1942), Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On, 1941), Al rojo vivo (White Heat, 1949), Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, 1945), El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower R.N., 1951), Tambores lejanos (Distant Drums, 1951), El mundo en sus manos (The World in His Arms, 1952), o El último refugio (High Sierra, 1941)…– pertenecen a esas décadas en las que se inscribe el clasicismo, pero la verdad es que Raoul Walsh dirigió Life of Villa, su primera película, en 1914 (año en el que dirigió cinco películas más; y un año antes de interpretar al asesino de Lincoln en El nacimiento de una nación (Birth of a Nation, 1915), la película con la que Griffith comenzaba a poner en pie algunas marcas de estilo de ese Modo de Representación Institucional al que se acogió el clasicismo cinematográfico) y concluyó su carrera cincuenta años y nada menos que ciento treinta y siete películas después, con “Una trompeta lejana” (1964), cuando la modernidad ya parecía haber certificado definitivamente la defunción del clasicismo.

Olivia de Havilland en 'Murieron con las botas puestas' (Raoul Walsh, 1941)

Pero no es ese el viaje que nos propone Carlos Losilla. No hay en este libro un itinerario
cronológico, ninguna línea recta que marque el camino. En absoluto: Losilla no entiende la historia del cine como una sucesión de causas y efectos desplegados linealmente dando forma a una suerte de progreso. Y, por lo tanto, aborda la filmografía de un cineasta tan inabarcable como Raoul Walsh en un arrebato benjaminiano de imágenes y momentos dispersos que dialogan en una pirueta narrativa, observacional y analítica, a partir de la cual consigue que veamos, clarísima, la homogeneidad de toda una obra cinematográfica que transita por décadas, géneros y estilos, a la vez que nos hace notar que, sin embargo, la de Walsh es una obra que parece querer escapar de esa homogeneidad y emparentarse con cineastas y cinematografías de aquí y de allá.

Raoul Walsh, en una estampa mítica

Losilla avanza de forma implacable por la filmografía de Walsh y por los años y décadas que esta recorre analizando casi cada una del más de centenar de películas de forma exhaustiva, sin poner ninguna de ellas por encima de otra, nunca, en ningún caso: la obra completa de Walsh es para Losilla el hilo conductor del mismo discurso cinematográfico y del mismo discurrir analítico, desde Los amores de Carmen (The Loves of Carmen, 1927), que Losilla hace dialogar con la película de Eisenstein Octubre (Oktyabr, G. Aleksandrov y S.M.Eisenstein, 1927), hasta una película como Marines, let´s go, de 1961, de la que se pregunta por su relaciones con el cine de Resnais, en apariencia tan ajeno a Walsh. Y, sin embargo, la travesía es siempre zigzagueante: va de una película a otra, vuelve, salta a la de unos años después para extraer de ella algo (una mirada, un gesto, un encuadre…) que necesita para explicarnos algo que ha descubierto en otra película anterior. Y así continúa en un ejercicio de escritura torrencial y a la vez deshilachada que de alguna manera inconsciente parece imitar tanto el estilo aparatoso y expansivo de Walsh como la propia trayectoria de la obra del cineasta.

Fotograma de 'Marines, Let's Go' (Raoul Walsh, 1961)

Lo que en realidad hace Losilla es bucear entre las escenas de unas películas y otras en busca de mil y un motivos visuales que las relacionen, y que las relacionen a su vez con otras películas de otras cinematografías y otras épocas. De manera que el hilo conductor del libro no son las películas, sino las líneas de sentido que de forma apasionada e imaginativa Losilla va encontrando entre los recovecos de un autor tan capital en la historia del cine. En este sentido, resultan maravillosos algunos viajes que Losilla emprende (o hace emprender a Walsh), como por ejemplo el que se desarrolla a través del motivo visual (y narrativo) de la "caída”, que le lleva (que los lleva a ambos) desde Buster Keaton hasta Rossellini, en una travesía que va y viene por esa línea fina (a ratos invisible) entre el clasicismo y la modernidad, y del que voy a permitirme citar aquí un pequeño fragmento:

“Una ráfaga conceptual atraviesa esa línea que va de La pelirroja (Strawberry Blonde, Walsh, 1941) y Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots On, Walsh, 1941) a Stromboli (Roberto Rossellini, 1950), pasando por Roma, ciudad abierta (Roma, Città aperta, Rossellini, 1945): para que pudiera producirse el colapso metafísico de Ingrid Bergman en Stromboli eran necesarios antes no solo la caída de la colaboracionista en Roma, Città aperta (…), sino también los desmayos de Olivia de Havilland en esas películas de Walsh, esos dos primeros colapsos del lenguaje narrativo y humano que se dan en pleno cine clásico, ambos mudos ante el dolor que va a provocar la ausencia, ambos indispensables para que después aparezca el gran colapso, la gran mudez ante la enormidad del enigma del mundo que experimentará Ingrid Bergman. De alguna manera, aquello que el cine había ensayado con el slapstick, aquello que alcanza una primera culminación en la caída interminable de Buster Keaton por la pendiente montañosa de Siete ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925) –que a su vez tendría una correspondencia trágica en la caída final de Bogart desde la cumbre de El último refugio (High Sierra, Walsh, 1941)–, llega con toda esa línea sucesora a un tipo de enunciación metafísico, a erigirse en la única respuesta al exceso de significado del mundo circundante –tanto que resulta inaudible si no es mediante el colapso–…”. 2

De derivas tan fascinantes como esta se nutren las reflexiones y la escritura de Carlos Losilla y, por supuesto, este libro tan apasionante como apasionado está plagado de ellas. Tal vez, como el propio autor insinúa en el prólogo, en esta obra no esté todo Walsh (aunque casi), pero sí está todo el pensamiento cinematográfico de Losilla. Un pensamiento que se expande en mil direcciones, la mayoría de ellas tan insospechadas que resulta una auténtica aventura vagar por ellas.

1 LOSILLA, Carlos, Raoul Walsh, Cátedra, Pág 81

2 LOSILLA, Carlos, Raoul Walsh, Cátedra, Págs 90-91

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Sitges 2012 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (10/10/2012)

Herencias, clásicos, saldos

Lo que está pasando en esta edición de Sitges con el cine coreano empieza a ser realmente preocupante. Observamos cómo cada año las producciones que nos llegan son inversamente proporcionales a la calidad de las mismas. Si ayer hablábamos de Deranged (Yeon-ga-si, Park Jeong-woo) como ejemplo de ello hoy ha continuado esta tendencia con The Weight (Jeon Kyu-hwan), película que además venía expresamente recomendada por el director del certamen, Ángel Sala. Muchas son las cosas negativas de las que hablar, como de su nulo sentido del tempo cinematográfico, de su nula preocupación por desarrollar un guión y un montaje que tengan sentido entre sí o su continua confusión entre lo que se supone debe ser lírico y la absurdidad kitsch de sus imágenes. Pero lo peor de todo es que este es un film sin rumbo, desganado, que no sabemos lo que pretende decir a pesar de que queda claro que algo intenta transmitir, lo que no sólo le confiere el calificativo de vacío sino que le adjudica un barniz de pretenciosidad absolutamente insoportable.

Quentin Dupieux es probablemente una de las voces más originales dentro del panorama actual, y con Wrong confirma lo ya apuntado en películas como Rubber (2010). Este es un director que sabe perfectamente construir un universo propio, unos códigos humorísticos basados en lo surrealista, en lo subversivo y en las repeticiones de gags, sean sonoros o visuales, como marcas principales de la casa. Asimismo parece también que la irregularidad sea constante, y es que igual que sucedía con Rubber, Wrong nunca consigue redondear la faena. Es esta una película de momentos, golpes de efecto, argumentales o humorísticos, muy por encima de la media en cuanto a inteligencia y tratamiento. Sin embargo mantener estos altos resulta ardua tarea, lo que acaba por configurar un conjunto con demasiados altibajos que facilitan la desconexión del espectador con lo acaecido en pantalla demasiadas veces.

Con Vous n'avez encore rien vu Alain Resnais ofrece un auténtico recital de generosidad cinematográfica. Por un lado rinde un cálido homenaje a los colaboradores habituales en sus películas como Sabine Azéma o Pierre Arditi, entre otros, regalándoles un producto bello, compacto y por qué no decirlo denso en su complejo entramado metateatral. Así es, con un desarrollo aparentemente sencillo (actores que acaban fundiéndose con su personaje) se construye un diálogo apabullante entre el actor y su interpretado, entre el rol y el espectador que lo ve. Un juego de miradas amparado por la relación que se establece entre el Resnais director de cine y el Resnais que dirige una representación de Orfeo. Un entramado de complicidades multidireccional complejo, árido por momentos, pero que sabe conjugar la lírica teatral con el análisis de las relaciones maestro-alumno y sus derivaciones paternofiliales o de pareja.

Mucho se esperaba de Antiviral, debut de Brandon Cronenberg, que hace honor a su apellido con un film deudor de Cronenberg padre en muchos sentidos. Por un lado una estética aséptica, fría, con un aire de irrealidad de Apocalipsis de baja intensidad que nos remite a esos páramos médicos aislados de por ejemplo Cromosoma 3 (The Brood, 1979) o Rabia (Rabid, 1977); por otro tenemos un argumento que nos sitúa en el territorio de la nueva carne más en la línea de Videodrome (1983). Con estas herramientas se construye una película que pivota sobre la crítica a la sacralización del famoso, de su explotación comercial y de la vulgar adoración que la sociedad siente por estos seres. Calificativo este duro, pero así presentado en la película. Los famosos son objeto de adoración y explotación en tanto que objetos, no tienen valor per se más que por lo que pueden vender, llegando en el caso del film al extremo de vender sus enfermedades. En todos estos aspectos Antiviral funciona perfectamente, y traza una línea de continuidad con el primer David Cronenberg respetuosa y exigente con el referente a partes iguales. Si algo se le puede achacar a Antiviral es su desarrollo algo deslavazado, con demasiada tendencia a la dispersión, producto quizás del excesivo celo con el que se ha enfocado la parte estética.

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