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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (28/04/17) – ESPIRITUALIDADES (I)

'The Student' (Kirill Serebrennikov, 2016)

El predicador provocador

La de Rusia no es una cinematografía muy conocida en el resto de Europa, más allá de los pocos nombres, ya totémicos, que se enseñan en las escuelas de cine. Por eso nos sorprendemos (positivamente) cuando llegan propuestas como The Student. Su director, Kirill Serebrennikov, una suerte de Sokurov en versión laica, le otorga prácticamente todo el peso dramático y narrativo a Veniamin, un joven con problemas de conducta que se niega a cuestionar y realizar todas sus obligaciones como individuo, provocando una relación tortuosa con su madre; y que además rebate, biblia en mano, la razón de ser de cualquier aspecto de su entorno vital.

The Student alberga en su núcleo dramático un poderoso relato sobre los fanatismos y la maleabilidad del carácter, y sobre la fe (cristiana ortodoxa) como refugio de la no aceptación de los cánones y las normas de la sociedad, que se va dosificando en pequeñas dosis en forma de versículos de la biblia, que Veniamin va recitando mientras aparece sobreescrita en pantalla el autor del contenido. El carisma del protagonista, junto con su elocuencia de predicador de teleparroquia, y sus bufonescas provocaciones (desnudo aleccionador incluido), ponen en un dilema moral al espectador, que se puede llegar a cuestionar cuál es el verdadero origen de las  normas de nuestra civilización; a la vez que seducen al resto de personajes del film, provocando su confrontación con la profesora de biología y la admiración de Grigoriy, un chico asocial de su clase -la ambivalencia del título original, “(M)uchenik”, que convierte la palabra “Mártir” en “Discípulo”, tan sólo quitando la letra “M”, da las claves para entender su relación y el sorprendente desenlace del film-.

Que un país culturalmente tan hermético sea capaz de producir películas tan autoflagelantes como la que nos ocupa es, como poco, inequívoca señal de que el carácter autoinculpatorio del cristianismo (ortodoxo) cala en la moral rusa más que el crudo frío del invierno de Siberia.

'Rester Vertical' (Alain Guiraudie, 2016)

El fantasma de la paternidad

Como si, pasados quince años, el autor de El desconocido del lago (L’Inconnu du lac, 2016) necesitase volver a los prados que poblaban su ópera prima, Du soleil pour les gueux (2001), y el espíritu de uno de sus personajes -un hombre amenazado de muerte que aún así no puede abandonar su pueblo natal- se apoderase del personaje protagonista de la película que nos ocupa, la historia de Rester Vertical arranca cuando un nómada cuarentón conoce por casualidad a una joven pastora, a la que dejará embarazada.

Alan Guiraudie vuelve a ubicar su historia en el ámbito rural, territorio salvaje por excelencia y en donde las pasiones se desatan mucho más fácilmente y, como en su anterior película, L’Inconnu du Lac, despliega una trama llena de meandros situacionistas y derivas argumentales, que alejan al protagonista de su punto de partida, tanto como al espectador de sus prejuicios. En este sentido, el director francés  retoma el pulso del carácter homosexual de sus personajes masculinos y la ambigüedad que muestran ante circunstancias puntuales, convirtiendo las sorprendentes consecuencias que tienen sus acciones en una redentora justicia poética disfrazada de feliz casualidad.

En el caso que nos ocupa, la obsesión de Léo (guionista de cine en busca de inspiración) por un joven que cuida de un anciano (que, ¡sorpresa!, está enamorado del primero) por puro interés, encuentra en su decisión de responsabilizarse del hijo que engendra con Marie, un oprobio para abandonar el hogar conyugal y, al mismo tiempo, una excusa para visitar la casa del anciano, convirtiendo el pueblo en el que se desarrolla la acción en una jaula de cristal. Tal juego de enredos y dobles parejas convierte un doble encuentro casual, el que tiene Léo con el chico y con Marie, en un triángulo amoroso algebraicamente imposible, provocando que la pasión sexual se convierta en culpa y sobrevuele el fantasma de la paternidad.

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Atlántida Film Fest – Sección Atlas (I)

Sexo, apariencias y nudos gordianos

De entrada, títulos como Prince Avalanche (David Gordon Green), Les rencontres d’après minuit (Yann González) y El desconocido del lago (L’inconnu du lac, Alain Guiraudie) poco o nada tienen que ver entre sí. Sus géneros y propuestas estéticas sugieren vías divergentes de exploración cinematográfica. No obstante, se adivina una corriente transversal entre los tres títulos que, precisamente mediante los elementos comentados anteriormente (género, estética) los atraviesa, y que nos habla, sea desde la centralidad o la lateralidad, de la importancia del sexo entre los seres humanos.

La transversalidad genérica, e incluso su mutación y travestismo, son elementos comunes en estos filmes, aunque los objetivos no pueden ser más divergentes. El caso más evidente lo encontraremos en la oposición de posturas entre Prince Avalanche y El desconocido del lago. Mientras el film de Green apuesta por el disfraz de drama indie para ocultar la verdadera historia que se adivina bajo la superficie, Guiraudie deriva su obra hacia terrenos que pasan del costumbrismo homosexual al thriller. Pero ¿cuál es el motivo de todo ello? En el primer caso no se trata de timidez ni aprensión hacia la homosexualidad, sino más bien de tejer capas que permiten comprender de forma sutil que los motivos del desencuentro de sus protagonistas, sus desvaríos amorosos, sus problemas de socialización e incluso sus fantasías vienen motivados por un deseo oculto, siempre en segundo plano, del que pequeños retazos simbólicos (más o menos evidentes) nos permiten adivinar lo que está sucediendo. No deja de ser oportuno el uso del fuera de campo en las experiencias sentimentales, todas ellas fracasadas, de los protagonistas, como si no fueran más que una fuerza invisible que los arrastra hacia lo inevitable de su unión. Sí, podemos hablar de realismo mágico en Prince Avalanche, o incluso de dramedia indie, pero ante todo estamos ante una historia de amor, inconclusa, no revelada y llena de simbología que la convierte en apta para crecer en el imaginario del espectador a posteriori.

Precisamente El desconocido del lago juega al proceso inverso. Partiendo de lo explícito de las relaciones sexuales mostradas, Guiraudie crea un mundo que poco a poco tiene la necesidad forzosa de evolucionar a otros lugares. Sí, los malentendidos en las relaciones esporádicas pueden generar momentos de comedia o drama, pero el interés reside en avanzar más allá, profundizar en la opacidad de las motivaciones que se esconden tras el deseo carnal. Del mismo modo que la cámara traspasa el umbral del pudor y se adentra tras los arbustos para mostrar el sexo en toda su crudeza, la trama se desliza paulatinamente hacia los secretos detrás de la carne. Se opta pues por dotar al film de un tono paulatinamente más sombrío y sumergirnos en una historia que puede tener ecos que van desde Viernes 13 hasta el giallo italiano. En definitiva, hacer que el sexo no sea sino un trampolín, una plataforma de lanzamiento hacía un abismo de negrura, un disfraz de aparente (homo)sexploitation genérica destinado a sorprender con su deriva hacia los terrenos del slasher low-fi.

Quizás sea Les rencontres d'après minuit la menos transgresora en cuanto a transformaciones genéricas. Su liga es la de la evidencia, la de ponernos delante de un drama clásico fuertemente sexualizado, con diálogos que la situarían en un universo cercano a los cuentos morales de un Rohmer desbocado. Su apuesta se centra en una voluntad claramente esteticista vinculada en todo momento a sus objetivos argumentales, que no son otros que hablar de sexo y de cómo condiciona a personajes de diferente pelaje y circunstancia. El sexo como leit motiv, como principio y final de todo.

La estética, la imaginería que apostilla las intenciones del film de González, tiene mucho que ver con la voluntad de creación de un anacronismo estanco. Sí, los personajes se mueven en un ambiente cerrado, casi de escenario teatral fantasmagórico donde pueden entrar pero apenas pueden salir si no es a través de sus palabras. Una habitación donde la estética parece habitar en unos años ochenta perpetuos que se estilizan a través de los puntos de fuga narrativos de los personajes. Es por ello que no estamos ante una reproducción exacta del periodo sino ante un “inspirado en”, ante un look filtrado más por lo que se supone debería ser que por lo que en realidad es. Un artificio, cierto, pero que permite metaforizar el encierro vital de sus personajes y contraponerlo a sus ansias de libertad (sexual).

Paralelamente El desconocido del lago también se apunta a jugar a la atemporalidad con filtro. Coches de todas las épocas y nulas referencias temporales conforman un universo del cuándo que sólo se matiza a través de apuntes como los bañadores, o el bigote de su protagonista, tendiendo hacia un look ochentero más referencial por lo arquetípico que con vocación de contextualización temporal exacta. Esta estética, este lugar, la desnudez constante, el espacio abierto del lago son el reflejo exacto de la mutación genérica mentada anteriormente. Son simples señuelos, puntos de partida que parecen indicarnos la dirección hacia donde va el film pero que acaban por constituirse como callejones sin salida, desvíos hacia el progresivo encarcelamiento que el lago supone.

Prince Avalanche es la única propuesta cronológicamente precisa, tanto a nivel estético como referencial y contextual. Su marco temporal, finales de los ochenta, también se vincula con sus peculiaridades genérico-argumentales, ya que, no en vano, se sitúa en un momento de transición estética y de apertura en torno a ciertos aspectos como la homosexualidad. Al igual que la relación de sus protagonistas, dejando atrás la tierra quemada por un incendio y repintando una carretera, la estética del film va cambiando. De unos paisajes tortuosos y una preponderancia de escenas nocturnas se pasa a una mayor presencia de espacios y luminosidades abiertas, a unos entornos más diáfanos que funcionan como reflejo de la evolución anímico-sentimental de sus personajes. En este caso pues la metaforización a través de la estética no funciona como diversión sino de forma clarificadora.

Sí, estamos ante una tríada de filmes cuyos vínculos son aparentemente inexistentes, pero que, como hemos visto, comparten lazos y sobre todo vocaciones. Por lo retro, por el disfraz y por, de alguna manera, romper con el sexo como temática de provocación, de sensacionalismo o de recurso de “venta”. A su manera, la reivindicación sexual en estos filmes se plasma en la naturalidad, el realismo e incluso el disimulo. Porque esto no tiene nada que ver con el erothriller noventero o el timoratismo “hide in the closet”, más bien es la asunción de que el sexo en todas sus formas (incluida la autorrepresión) es parte de la realidad y como tal debe ser mostrado sin pudor. Tarea ésta que este curioso grupo de películas cumple de manera brillante.

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Atlántida Film Fest – Sección Oficial (I)

Una expedición sonora

Desde que directores como Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Pere Portabella o Alain Corneau exploraron en el cine formas de hacer visible la música más allá de su interpretación convencional como banda sonora, se ha ido desarrollando un lenguaje moldeable y abierto a nuevas perspectivas que aun hoy representan un motor de creatividad. Me alegra encontrar distintas películas presentadas en la Sección Oficial del Atlántida Film Fest que indagan sobre el mundo sonoro desde lo experimental, estableciendo puentes con los pioneros de la puesta en escena del instrumento musical a la vez que extienden su formato más allá del campo visual.

Daniel V. Villamediana vuelve a la esencia de la música barroca con un documental, De occulta philosophia, que describe el proceso de creación musical y concentra la tradición en un solo escenario, la iglesia. Lo sagrado devuelve el misticismo a la concepción del sonido, como descubrimos en El silencio antes de Bach (Pere Portabella, 2008), donde lo más importante es mostrar el mecanismo a través de todo lo que circunda una audición: la construcción del instrumento, la meditación del músico, el ensayo y la puesta en escena final. De occulta philosophia se compone como una partitura, exponiendo un tema inicial con sus distintas variaciones, como ocurre en las famosas Variaciones Goldberg compuestas por Johann Sebastian Bach, que van sonando a lo largo del film construyendo así un paralelismo perfecto entre la estructura narrativa y la estructura musical. Esta fórmula organizada y llena de detalles inunda la pantalla de armonía e imagen, como encontraríamos originalmente en la propia concepción barroca.

Sin embargo otras películas de la Sección Oficial van en busca del trasfondo sonoro para encontrar el hecho diferencial y original. Es el caso de Noche (Leonardo Brzezicki), una fantástica película argentina que habla del amor entre amigos, la solitud y la muerte, a través de las grabaciones de voz que realizó el personaje de Miguel antes de quitarse la vida. Las relaciones entre homosexuales cogen especial relevancia, como vemos también en otra de las películas seleccionadas, El tercero, dirigida por el argentino Rodrigo Guerrero, o recientemente en El desconocido del lago (L’inconnu du lac, Alain Guiraudie, 2013) o La vida de Adèle (La vie d’Adèle - Chapitres 1 et 2, Abdellatif Kechiche, 2013). Nos encontramos frente a un nuevo terreno que profundiza más en la relación sentimental, y que Noche aprovecha para mostrarnos la angustia por la pérdida del ser querido.

Brzezicki juega también con lo sonoro, que sirve para establecer el hilo narrativo del film, un desarrollo que de nuevo se mueve entre aquello que no podemos ver, tan solo escuchar, y que suscita en gran medida la sensación de que la historia se desarrolla en fuera de campo, algo que conlleva continuas escenas enigmáticas que son a la vez sutiles e inhóspitas, con lo que consigue mantener enganchado al espectador. La experimentación sonora se produce dentro y fuera de campo, aferrándose a la idea de que el sonido diegético no tiene que estar necesariamente visible en el plano, ya que es evidente: personajes y espectador están escuchando lo mismo, el testimonio de un joven atormentado al que nunca vemos, solo oímos, pero que se establece claramente como protagonista. Es interesante notar la implicación dramática de este recurso sonoro, que actúa a la vez como principio narrativo y como ejercicio de memoria que evoca un recuerdo, el cual sus amigos tratan de afrontar. Otro film presentado, Después de la generación feliz, de Miguel Ángel Blanca, juega también con esta intención de revivir historias, en este caso a partir de la recuperación de antiguos VHS familiares, mostrados con un cierto toque rocambolesco. Blanca experimenta dentro del propio formato de vídeo, e introduce la actuación de Joan Colomo, que, como si de un videoclip se tratara, reproduce todas aquellas viejas canciones para introducir una banda sonora a imágenes mudas. El proceso de recuperación se realiza desde diferentes ámbitos, para culminar en este universo kitsch que sin embargo se aproxima al videoarte y que se basa en una historia familiar en la que, como en todas, los años pasan pero los testimonios fílmicos permanecen.

Es importante referirse también a Se fa saber, dirigida por Zoraida Roselló, quizás la película que consigue unirlo todo: sonido, realidad y memoria. Un film que se sitúa en una zona rural cerca de Tarragona, donde se nos muestra el testimonio de una generación de posguerra que reivindica la vida en el pueblo. Son especialmente entrañables estos pequeños momentos del film en los cuales el sonido encarna la voz real de los protagonistas, como el mecanismo que reproduce mejor toda la esencia de una generación. Unos protagonistas que muestran su vida cotidiana a través de ejercicios donde predominan sus voces, como la señora que en plena vejez sigue realizando un espacio musical en un programa de radio local, o bien la canción popular interpretada de forma brillante por una señora mientras se retoca el peinado en una peluquería, hasta la intervención de una mujer en un programa radiofónico que denuncia robos de ofrendas en el cementerio. Todas ellas son un testimonio claro de una sociedad rural que la directora barcelonesa describe destacando las voces por encima de los cuerpos. Son estas voces las que cuentan las historias y definen este preciso retrato costumbrista.

Estos filmes recogen la tendencia de esta última ola de cine español y también latinoamericano, que como vemos se caracteriza, entre otras cosas, por la preocupación acerca del tratamiento del sonido, que en muchas ocasiones pasa a ser un elemento central inscrito en la propia narrativa. Y no nos quedaríamos aquí, ya que otros títulos como Mapa de León Siminiani (2012) o Los ilusos de Jonás Trueba (2013) también se incluirían en esta búsqueda de esencias con la música como eje vertebrador.

A la suma de De occulta philosophia, Después de la generación feliz, Se fa saber y Noche, encontramos que todas están comprometidas con el detenerse y releer la imagen para establecer un cuadro sonoro que hable, como las obras pictóricas, de una época y un espacio. En este sentido, estas películas cuentan con testimonios que tienen que ser observados, pero sobre todo escuchados, ya sea desde el discurso musical, la grabación o la voz humana para devenir, como las obras de arte, perdurables.

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