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Sólo se vive una vez (Federico Cueva, 2017)

Cine sin ganas

El director argentino Federico Cueva debuta en el largometraje narrando la historia de Leo (Peter Lanzani), un estafador de poca monta que se ve envuelto en un truculento asunto relacionado con las mafias de la industria cárnica. Para huir de la persecución de diversos y peligrosos sicarios, Leo se refugia —como el Harrison Ford de Único Testigo (Peter Weir, 1985)— en el seno de una comunidad religiosa, en este caso, judía.

Solo se vive una vez se articula así como una comedia de acción en la que el protagonista, con la destreza que le ha dado la vida en la calle, debe sobreponerse a una persecución armada y una serie de intentos de atentar contra su vida; a la vez que debe intentar preservar una identidad judía que, a todas luces, es absurda e insostenible.

La película de Cueva no se desprende de los tópicos habituales relacionados con el género, ni como comedia de enredo ni como cinta de acción. El uso de los mecanismos recurrentes, por otra parte, tampoco se produce de una manera notable o mediante una ejecución virtuosa. No hay más que ver, por ejemplo, las sucesivas escenas de tiroteos, en las que cientos de balas de gran calibre —disparadas entre dos personas que no se encuentran a más distancia que 50 metros y sin prácticamente ningún obstáculo entre ellos— sobrevuelan el total del espacio excepto, claro, el blanco. Escenas que dejan aquellos tiroteos inverosímiles de la acción ochentera del Equipo A[1] como divertidas exageraciones. La pirotecnia habitual de este tipo de dispositivos no logra ocultar una falta de sentido estético a la hora de utilizar unas imágenes que, por otra parte, son del tipo que permite crear un mayor despliegue visual.

Como comedia, si cabe, las flaquezas son más evidentes. Los diálogos del protagonista carecen del carisma achacable a un héroe de acción, mientras que los secundarios, incluso los destinados a ocupar el rol de compañero cómico —el más destacado, un rabino paranoico que busca destapar la identidad del protagonista— tampoco consiguen que los numerosos intentos de momentos cómicos lleguen a buen término.

La guinda al despropósito en la ejecución de Solo se vive una vez quizá viene de la mano de la inclusión de las «estrellas europeas» que, sin duda, obedece a lógicas empresariales de la industria. Gérard Depardieu, Santiago Segura, Carlos Areces y Hugo Silva dotan al cartel de la película de un cierto caché internacional —atendiendo, sobre todo, al mercado español— pero, desgraciadamente, su aportación se queda ahí: en el papel. Depardieu interpreta al rudo jefe de la mafia, al villano, limitándose a ser una presencia desagradable que infunde miedo. Segura, por su parte, es una suerte de Waylon Smithers, el asistente del villano; un papel que desempeña con una actuación algo histriónica e incómoda que hace ver al actor algo desconectado de su personaje. Areces y Silva ponen un plus a sus actuaciones imitando acentos (argentino y árabe, respectivamente) que, seguro, se podían haber evitado.

Se puede entender que hay muchas decisiones económicas que han llevado a esta película a ser lo que es. Es más fácil achacar el fracaso de una obra cinematográfica a su mal entendimiento por parte de los que buscan únicamente su rentabilidad, que provoca que la gente con real talento o vocación que participa en su producción active el piloto automático y no se implique demasiado con su calidad. Desconozco si es el caso de Solo se vive una vez, pero, desde luego, sería su única excusa posible.

[1] Serie de TV creada por Stephen J. Cannell y Frank Lupo, y que se emitió originalmente en Estados Unidos entre 1983 y 1987.

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Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017)

La superheroína que el cine necesitaba

Los proyectos de «universos cinematográficos» que están llevando a cabo las dos grandes editoriales americanas de cómics de superhéroes —Marvel primero, y ahora DC— han provocado que la industria cinematográfica entre en una dinámica de estrenos masivos, con cuatro o cinco películas al año de cada factoría, que dan continuidad a este camino hacia ninguna parte. Con estos ritmos de producción y consumo, era previsible que al producto le pasara lo que a todo lo que se fabrica con vocación cuantitativa y no cualitativa: repetición de patrones, previsibilidad, historias planas, clichés y una profunda insubstancialidad en una trama que no quiere servir para otra cosa que para crear un mínimo de expectación en el siguiente eslabón de la cadena, hasta el infinito.

Hasta ahora, no obstante, eso está colando. Los datos de taquilla son abrumadores, estreno tras estreno; los protagonistas son las súper estrellas del momento y la popularidad del género no parece decaer. Gran parte del mérito del «súper-éxito» puede achacarse a esas campañas de promoción tan inteligentes como extenuantes, que consiguen que toda nueva película de superhéroes parezca, de verdad, algo que rompe con lo anterior y que va a destacar por sí mismo. Normalmente esto termina quedándose en pura palabrería de publicistas, por lo que, ante el enésimo de estos casos, Wonder Woman, las expectativas eran muy cautas.

Sin embargo, la sensación es que, esta vez, la promoción era verdad: Wonder Woman es una (muy) buena película de superhéroes, con un compromiso palpable de no caer —dentro de lo posible en un género con unos códigos tan definidos— en la redundancia ni en lo manido; y, sobre todo, de poseer calidad como objeto cinematográfico con entidad propia, aislado de la serie.

Uno de los alicientes de Wonder Woman era ver, por fin, una película de superhéroes que concediera a la mujer el lugar que debe tener, sacándola de su eterna prisión de complemento del hombre. La encargada de llevarlo a cabo es la directora Patty Jenkins[1], elección que, en cuestión de género, es coherente con el intento de aprovechar esta adaptación para reivindicar el lugar de la mujer en este tipo de películas. No diré que Wonder Woman es la consecución de la lucha feminista —después de todo es un personaje creado por hombres con un objetivo claro de mostrar cuerpos idealizados con poca ropa— pero el desarrollo de la película y el trato al personaje —un personaje que en ningún momento requiere protección del hombre, rodeada continuamente de personajes masculinos que aceptan su inferioridad ante una heroína, y que no basa su poder en las «armas de mujer» tradicionalmente asociadas con la femme fatale— sí que suponen una interesante declaración de intenciones y la señalización de un camino que ojalá se atrevan a seguir explorando en el futuro en otras películas que no estén tan marcadamente centradas en lo femenino.

La película de Jenkins sigue la trayectoria de su predecesora, Batman v. Superman (Zack Snyder, 2016) en cuanto a arriesgar en la ruptura de patrones y pretender ser algo más que un refrito más. De hecho, Wonder Woman va más allá que la minusvalorada película de Snyder, solventando muchos de sus problemas y esquivando varios errores en los que este se tira de cabeza. Jenkins no trata de esconder su película en el «tono oscuro», una suerte de mantra que repiten la mayoría de los blocksbusters actuales para parecer más intelectuales y maduros de lo que son; y que, en la práctica consiste, simplemente, en reducir la iluminación de las escenas.

Tampoco recurre a la «humanización» o «realismo» del superhéroe que popularizó Christopher Nolan en sus revisiones de Batman. Wonder Woman no se parapeta en ninguno de los trucos que la industria ha desarrollado para que el género alcance un falso estatus de reputación, porque no los necesita. No hay ningún complejo en la película: es lo que quiere ser, una película de acción —cuyas batallas están excelentemente dosificadas y virtuosamente puestas en escena (con evidente ayuda del efecto digital)— que maneja los tiempos, el ritmo, la intensidad dramática y la épica con un pulso tan firme que su larga duración apenas llega a pesar.

Parecía que DC llegaba muy tarde a la carrera con Marvel, que ha implantado un ritmo desorbitado y difícil de seguir. Todo apuntaba a que, para alcanzar esa carrera, DC iba a necesitar un número masivo de estrenos, atropellados y fabricados en serie. Todo puede torcerse tan pronto como se produzca el siguiente estreno de la factoría, pero la realidad tras ver esta Wonder Woman es que, si se apuesta por la calidad en vez de por la cantidad, y se hacen productos valientes y coherentes como este, la competición entre editoriales va a tener que jugarse en un terreno muy diferente al de la acumulación de títulos por año.

[1] Directora cuya ópera prima fue Monster (2003).

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Capitán Calzoncillos: Su primer peliculón (Captain Underpants: The First Epic Movie, David Soren, 2017)

En defensa del humor básico

Jorge y Berto son dos amigos inseparables, que dedican sus días a hacer trastadas en el colegio y crear cómics que narran las aventuras del superhéroe de acción definitivo: el Capitán Calzoncillos. Sus bromas y chascarrillos traen de cabeza al director de la escuela, el Señor Carrasquilla, un hombre solitario, antipático y dispuesto a separar a los dos traviesos. Cuando finalmente Jorge y Berto son atrapados con las manos en la masa, el director decide imponer su castigo, para lo que los chicos se defienden mediante un anillo hipnotizador de caja de cereales que acaba revelando un asombroso poder: el Señor Carrasquilla es hipnotizado y se convierte en el Capitán Calzoncillos. Su trama heroica terminará de tomar forma con la aparición del nuevo profesor de ciencias: un científico chiflado obsesionado por erradicar la risa del mundo.

Capitán Calzoncillos: su primer peliculón es la fiel adaptación de los libros infantiles de Dav Pilkey, en los que se exploraban las aventuras de los dos chicos y el hipnotizado superhéroe. La (posible) serie de películas del superhéroe comienza por donde lo hace toda buena saga heroica: el relato del origen del héroe. Desde el nombre hasta el atuendo —que consta únicamente de unos calzoncillos y una cortina como capa— puede apreciarse que el Capitán Calzoncillos funciona más como comedia a través de los elementos característicos del género que como contribución seria al mismo; en una parodia, por otra parte, bastante coherente, al ser fruto de la imaginación de dos niños lectores de cómic, que aíslan los gestos y recursos que se repiten y los emplean «a su manera». La película recoge este tono mediante la inclusión de algunos guiños metalingüísticos y autorreferenciales.

El sentido del humor es una cuestión que transpira a lo largo de todo el relato: es lo que une e identifica a los amigos, es lo que da vida al héroe y es contra lo que lucha el villano. Un sentido del humor infantil y básico, que se sustenta en lo escatológico y en los juegos de palabras de guardería. Este punto puede suponer un rechazo a todo ese público adulto para el que, definitivamente, no está dirigida esta película; sin embargo, la cinta es altamente consciente de esta cuestión y apuesta por ese tipo de comedia abiertamente, con más de una línea de diálogo acudiendo en su defensa explícita.

Empleando un estilo de animación muy similar al que se empleó para dar vida a las viñetas de Schulz en Carlitos y Snoopy: La película de Peanuts (2015), David Soren crea un largometraje en el que la acción transcurre mediante un ritmo rápido; evolucionando desde la lógica de la gamberrada —movimientos con sigilo, golpes, clímax de revelación del chiste— hasta la de la batalla, momento en el que la película aprieta un poco el acelerador para terminar —como buena película de superhéroes— con una lucha que acapare toda la atención y una buena parte del metraje.

El resultado final es una película que, aunque puede que no cale entre el público adulto ni goce de que alguien la describa como “cine de animación apto para mayores” o “maduro”; es, sin duda, un trabajo bastante coherente y comprometido con lo que quiere ser, que se permite el lujo de reafirmarse en sus convicciones a lo largo de su discurso, sin perder el foco ni el tono en ningún momento. No es el cenit del cine infantil ni de animación, pero merece el esfuerzo de disfrutarla como un niño.

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