Donde viven los monstruos  (Where The Wild Things Are, Spike Jonze, 2009)

La soledad de un niño

Un texto de Anna Petrus

“Ojalá tuvierais una madre” dice Max, el niño protagonista de Donde viven los monstruos, última película de Spike Jonze, a KW, una de los monstruos que habitan en su imaginación. Eso ocurre hacia el final del film, cuando Max ha vivido mil y una aventuras con el grupo de peluches gigantes que viven apartados de la civilización en una isla perdida en el océano. Sin duda, ese lamento resume lo que a Spike Jonze le ha empujado a aceptar el encargo que el propio Maurice Sendak, autor del libro del mismo título, le hizo para realizar una adaptación cinematográfica de su texto. Una adaptación “libre y transgresora”, como ha puntualizado el propio Jonze. Requerimiento sin el cual sería difícil entender la implicación casi biográfica de uno de los cineastas más tránsfugas del cine norteamericano actual.

En este sentido, lo que más celebro de una película como Donde viven los monstruos es, precisamente, que Jonze se haya atrevido a mostrar, sin rehuir la voluntad de expresar, el drama del niño contemporáneo filmando desde su fragilidad hasta su ira pasando por el miedo y la necesaria huída hacia la fantasía, único refugio donde la soledad puede ser batida de forma definitiva. Y sí, ésta es la historia de un niño que, como la mayoría, se siente solo, abandonado e incomprendido, que huye hacia un lugar donde rigen únicamente sus reglas y donde no quedan adultos que hayan olvidado la soledad que a su vez vivieron de niños.

Solamente una personalidad desvergonzada, irreverente y a menudo gamberra como la de Spike Jonze podría haber hecho esta película como si fuera un verdadero niño el que la hubiera concebido. No recuerdo haber visto una película que diseccionara los sentimientos de la infancia de un modo tan próximo y auténtico. Ni que mostrara una observación tan atenta a las explosiones emocionales y las contradicciones internas de los niños que, por un motivo u otro, se sienten abandonados. Si bien Rossellini supo filmar la tragedia de los niños hijos de la Segunda Guerra Mundial en una película imprescindible como Alemania año cero (1948), como también lo hizo Tarkovski en otro film emblema como es La infancia de Iván (1962), Jonze filma otra tragedia, una que es específicamente contemporánea y más difícilmente reconocible puesto que yace invisible bajo la apariencia del confort y la felicidad. En este sentido, no debemos olvidar que la película de Jonze coincide en cartelera con otra película que desea mostrar el mismo dramaAuki y Nina de Hyppolyte Girardot y Nobuhiro Suwa y aunque en su caso el tema de fondo sobre el cual gravita la propuesta siga siendo uno de los grandes temas de Suwa, el de la fragilidad de las relaciones de pareja.

La propuesta de Jonze se mueve entre un motivo de ficción, el del viaje y las aventuras de Max, y un retrato de un entorno, el de la isla de los monstruos, filmada casi como si fuera un documental. Todo ello sin olvidar sus orígenes en el mundo del videoclip que le permiten iniciar la película con una fragmentación salvaje de la primera secuencia, aquélla en la que el grupo de amigos de Claire, la hermana de Max, se enfrascan en una batalla de nieve con el niño destruyendo el iglú que tanto esfuerzo había invertido en construir. Una secuencia que bien recuerda la fragmentación desprovista de cualquier elemento de sofisticación que Jonze empleó en su día para realizar el videoclip Sabotage para los Beastie Boys (1994) y que le permitieron ser considerado uno de los realizadores más influyentes de la historia del videoclip. No en vano, su capacidad para mostrar el movimiento, interno y externo de los personajes, y de suscitar sentimientos de vértigo, peligro y acción en el espectador son los mismos que Jonze ha transferido a la que probablemente sea hasta la fecha su película más personal.

Desligado de la influencia y la pulsión crepuscular del que fuera su anterior guionista, Charlie Kauffman, con quien trabajó tanto en Cómo ser John Malkovich (1999) como en El ladrón de Orquídeas (2002), Jonze construye las aventuras de Donde viven los monstruos a través de esa doble visión que caracteriza buena parte de su obra y que demuestra su capacidad para capturar lo trágico, el fracaso o incluso lo siniestro a través de un renovado optimismo. Es por ello que cuando Max llega a la isla y conoce a los monstruos, quienes le coronan nuevo rey de su comunidad, la fiesta no hace más que empezar. A una primera secuencia en la que Max descarga su ira y su malestar, arrastrados desde su hogar, a través de un ritual colectivo de liberación, siguen las múltiples aventuras para llegar a construir el nuevo templo del grupo y para el cual Max ha ideado un sinfín de ideas disparatadas e imposibles de llevar a cabo. Y todo ello es filmado por Jonze con una bella iluminación natural conseguida a través de una puesta de sol constante en el horizonte que tiñe de un naranja inverosímil el mundo de los monstruos, y, al mismo tiempo, a través de una cámara en mano que vibra, tiembla y se estremece de emoción cuando así lo sienten los personajes o que se agita para cortar la respiración del espectador cuando Max y sus nuevos compinches dan rienda suelta a su lado salvaje. Marcas de estilo todas ellas que remiten de nuevo a algunos de los clips más celebrados de Jonze, como 100% de Sonic Youth (1992) o Time For The Leaving de los Beastie Boys (1993), ambos protagonizados por el skateboarding cuyo lenguaje del movimiento Jonze supo traducir en imágenes en sus orígenes como videoclipista.

Hay otras particularidades en Donde viven los monstruos que deben entenderse como motivos que pertenecen al vasto universo propio que Spike Jonze ha sabido construir a lo largo de su trayectoria. Los monstruos, creados como grandes muñecos de peluche con vida propia tienen su origen en clips como Da Funk de Daft Punk (1997), protagonizado por un hombre disfrazado con una cabeza de perro, o Get Back de Ludacris (2004), en el cual el rarper aparece con unos enormes brazos de peluche. Sin embargo, en Donde viven los monstruos no toda la felicidad es eterna y, al estallar el conflicto, Max entiende que es hora de volver a casa. Si bien es cierto que este retorno muestra una resolución conciliadora por parte de Jonze, no lo es menos que tras el trayecto del niño vibra alguna cosa más que la adaptación de un libro infantil. El cineasta nos habla del grito de niños que, arrastrados por el vértigo contemporáneo, no son escuchados. Aunque, eso sí, el optimismo de Jonze muestra un horizonte donde esta situación puede cambiar. Un happy end más allá de la fantasía y la imaginación. Como el que filma al mostrar el sueño de la madre tras el regreso a casa de Max. Plácidamente cálido, como cuando la energía fluye en una confortable y renovada harmonía.

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